Documental (es): Reflexiones de un estilo narrativo

Ver un documental significa entrar en un modo des-conocido interpretado por personajes que son tan cercanos a nuestros escenarios de vida, y con un estilo narrativo influenciado por esquemas venidos de la experiencia de ver, observar, analizar, leer, y fundamentar una idea valiosa para su exhibición por medio de un montaje efectivo, con temas variados que exponen la ciudad, el campo, mujeres, hombres, niños, ruinas, conflictos, desastres, noticias, violencias, personajes, archivos, olvidos, memorias, ciudadanos desconocidos, e innumerables temas  que la vida cotidiana nos entrega en su pasado y presente.  

En la Historia del Cine reconocemos el género documental como punto de partida del cinematógrafo -1895- con las primeras obras de los hermanos Lumiére; pasando a un segundo plano con los emisarios regados en muchos lugares del orbe que llevaron la “realidad” de actos gubernamentales, conflictos bélicos o el diario vivir; encontrando en las primeras décadas del siglo XX su papel como divulgador efectivo de ciertas noticias en momentos de conflictos bélicos, y expediciones científicas. Pasando a tener relevancia como forma de narrar el mundo en evolución con otro momento, el artístico, con criterios de autores que asumieron el documental como una de sus particularidades de presentar realidades en variadas perspectivas de enunciación.             

Como explicación académica, el documental significa:

[…] montaje cinematográfico de imágenes  visuales y sonoras propuestas como reales y no ficcionales. El film documental presenta casi siempre un carácter didáctico o informativo que intenta principalmente restituir las apariencias de la realidad, mostrar las cosas y el mundo tal y como son…; El documental sólo plantea el problema del universo de referencia. Concierne también a las modalidades  discursivas, ya que puede adoptar las técnicas  más diversas: film de montaje, cine directo, reportaje, actualidad, film didáctico, hasta film familiar. La evolución de las formas  en el cine está presente para demostrar que las fronteras  entre documental y ficción nunca son herméticas y que varían considerablemente de una época a otra y de una producción nacional a otra (Aumont, Marie, 2006, p. 67).

Realidad y ficción, conceptos que también se ponen de manifiesto al momento de entrar en las latitudes del montaje en el documental, ¿qué tan manipulable puede resultar esa realidad?, ¿cómo se puede distorsionar y hacer creíble en el eje central de la obra? Preguntas directas que desenfocan en el llamado falso documental donde la manipulación tiene sentido, en el objetivo que busca el director al presentarnos una “verdad falseada”, y al descubrir que los espectadores asumen los hechos representados como acciones verídicas en el marco de un contexto social que conoce.    

Tener en nuestra bibliografía un libro que aborde el documental desde diversas voces, significa un aporte al campo del audiovisual colombiano que puede usarse en marcos teóricos y diseños metodológicos para el proceso de formación integral. Por lo tanto, uno de los alcances académicos de las Escuelas de Comunicación o Cine y Televisión en Colombia, es lograr contribuir al acervo editorial de nuestras universidades en textos que den cuenta de la experiencia y las formas de afrontar un tema particular, inclusivo a varios tipos de lectores, desde aquellos que se encuentran ligados al ámbito académico –profesores y estudiantes- y los que aparte des-conocen el objeto de estudio.

Ahora bien, hacemos una lectura del documental como género audiovisual expuesto en el libro Documental (es) -primera edición, 2015- con los criterios de una interpretación teórica y metodológica a cargo de los editores Manuel Silva Rodríguez y Diana Kuéllar, profesores e investigadores de la Escuela de Comunicación  Social de la Universidad del Valle, pertenecientes al Grupo de Investigación en Sonido, Imagen y Escritura Audiovisual CALIGARI.  El texto, nos convoca a una conversación con las  voces directas de veintiún (21) especialistas bajo la esencia amigable y dinámica del dialogo permanente a través de la entrevista. 

    

El capítulo introductorio titulado Algunas ideas sobre el (lo) documental, nos ubica en un marco teórico para entender desde la historia del cine, y referentes  desde el arte, la sociología, la antropología, y la comunicación, las formas de entender el documental con una bibliografía básica e importante, que cualquier investigador sobre el tema debe apropiar para sus objetivos académicos desde esta forma de contar historias. Silva, a través de este texto, abre las puertas para que el lector tenga bases fundamentales del género que se analiza, posibilitando su uso como texto de consulta, y de obligada lectura en los vericuetos de la enseñanza del cine desde sus líneas teóricas y metodológicas, ahí su alcance y beneficio.

Significativo que las entrevistas que se publican tengan el rotulo del  entrevistado en su autoría, Voces… Ideas que se plasman desde diversos campos disciplinarios con un mismo objetivo, y con títulos llamativos sacados de la misma reflexión de los entrevistados. En su orden, el lector encontrará la siguiente apuesta analítica que pone de manifiesto el documental  como temática de reflexión y discusión:

1-La revolución del documental es el paso de ser representados a autorepresentados.

Pedro Adrián Zuluaga 

2-El cine documental no está para modas.

Patricio Henríquez 

3-Con cualquier película uno escribe la historia a través de la ficción.

Víctor Gaviria

4-Lo real está ligado a una experiencia de ruptura del lenguaje.

Oscar Campo

5-Estoy conectado a imágenes y sonidos perdidos.

Alan Berliner 

6-El documental es una manera de relacionarse con el mundo.

Marta Hincapié

7-Una mirada documental a la guerra en Colombia desde el arte.

Juan Manuel Echavarría

8-Estamos simulando el cine con otras tecnologías.

Jorge La Ferla

9-Del documental al cine de gánsteres.

Antonio Dorado

10-Una mirada desde la universidad.

Ernesto Correa

11-Mejor hablar de gesto creativo que de género cinematográfico.

Marta Andreu

12-A veces la ficción puede entrar donde no puede  el documental.

Oscar Ruiz Navia

13-Invitar al espectador a participar, ese es el ejercicio interesante.

Santiago Herrera

14-El pictch es vender tu idea y tu película en el menor tiempo posible.

Marta Orozco

15-La escritura en el documental y la ficción.

Carlos Henao

16-El sonido en el documental.

-César Salazar

17-En el documental casi todo es territorio por explorar.

Sergio Wolf

18-El cineclub de Cali: de la cinefilia ala realización era una paso más o menos lógico.

Ramiro Arbeláez

19-La Muestra Internacional de Documental: Ventana y espejo del documental.

Ricardo Restrepo

20-¿Qué cosa es un documental de creación?

Hernán Rivera

21-Personaje y testigo de medio siglo de cine en Colombia

Luis Alfredo Sánchez

El amplio listado presenta el documental desde diversas perspectivas con momentos relevantes en su contexto histórico; valor agregado de este libro que busca en las interpretaciones individuales a través de experiencias personales y colectivas, poner de manifiesto que los caminos diversos recorridos con obras, y visualizaciones, dan cuenta de nuestra cotidianidad que en muchos casos evidencian realidades urbanas, familiares, y de la misma situación del país en momentos de guerra, paz, y reconciliación.   

Este libro posiciona la Escuela de Comunicación Social de la Universidad del Valle en su ya reconocida experiencia, formando estudiantes en el campo documental con logros directos en la cinematografía colombiana plausibles en el presente. Sin lugar a dudas, la compilación que tenemos en nuestras manos, tiene una marca especial para ser usada como guía de lectura y de debate con aquellos interesados en el documental, con una perspectiva académica desde su realización y los espacios posteriores de análisis.

Finalmente, debemos agregar que el documental funciona como dispositivo de memoria, en su proceso de investigación, creación y divulgación, así como en su recepción a través de significativos escenarios de visualización, tanto en los clásicos de representaciones fílmicas que parecen declives ante el desarrollo de otros espacios, así como en los contemporáneos a través de plataformas más globalizadoras.   

Libro reseñado

Manuel Silva Rodríguez, Diana Kuéllar, Documental (es), Programa Editorial Universidad del Valle, Colección Artes y Humanidades, Cali, 2015, (Págs., 302).

Libro citado

Jacques Aumont, Miche Marie, Diccionario teórico y critico del Cine, la marca editora, Buenos Aires, 2006.  

Léxico Colombiano de Cine, Televisión y Video

En el repertorio de cualquier biblioteca - personal o publica-, los diccionarios son importantes como consultores directos de algunos conceptos que los especialistas e investigadores asumen en sus pesquisas. Lo que significa en las diversas disciplinas un repertorio único de vocabularios que el ámbito académico debe apropiarse para textos escritos o diversos momentos de la vida profesional. En el caso del cine, la televisión y el video, tenemos un léxico colombiano publicado por el Instituto Caro y Cuervo en el año 2000, texto relevante “que da cuenta de unas dos mil voces que se han introducido en el español colombiano en las tres últimas décadas”.

La presentación, a cargo de Jaime Bernal Leongómez, nos indica brevemente el origen e importancia de este libro:

[…] En efecto, es sabido que la lexicografía –el arte, la técnica o el oficio de componer diccionarios (la preferencia por uno de los tres términos no viene al caso) – se remonta a épocas bien lejanas en la bruma de la historia.  Se tiene evidencia de que la primera actividad lexicográfica fue llevada a cabo por acadios y sumerios en el año 2600 a.C. Se consolidó en Grecia y Roma y desde allí la tarea de elaborar lexicones se paseó por la Edad Media y en los tiempos modernos ha sido una actividad valiosísima que se acrecienta cada vez más. […] En ese orden de ideas, la elaboración de diccionarios monolingües, bilingües, plurilingües, el auge de las nuevas ciencias y tecnologías impone la necesidad de diccionarios especializados que le den cuenta del enorme acervo léxico que se llega, desde todas las disciplinas, al turbulento río del idioma.  

Para los iniciados, y expertos investigadores en las tres vertientes que se especifican, este diccionario sirve de complemento para su uso efectivo cuando los términos y dudas asaltan en el proceso de hallar las fuentes, y redactar los informes; además de ubicarlo didácticamente para emplearlo en la exposición de conceptos básicos en medio de procesos de enseñanza y aprendizaje de nuestras áreas audiovisuales.

La introducción a cargo de Luz Marilyn Ortiz S., expone desde los fundamentos teóricos de la lingüística las formas, momentos, y esquemas en los que se estructura el léxico con procesos bibliográficos y orales realizados en Medellín, Cali y Bogotá, y divididos en cinco fases: Recolección de materiales de diversas fuentes escritas y orales; Revisión de los materiales; Selección definitiva de entradas; Revisión final y análisis del material por especialistas en los campos trabajados; Impresión del vocabulario.

Con el siguiente listado y abreviaturas, el lector podrá navegar en sus páginas:

Tc: Tecnicismo

EG: Español general

J: Jerga

O: Oral

E/O: Escrito y oral

E: Escrito

C: Cine

V: Video

T: Televisión

SIN.: Sinónimos     

Desde “ABERRACIÓN [EG] [E/O]. Defecto inherente a las lentes y a los sistemas ópticos, lo cual es causa de imágenes imperfectas”, hasta “ZUMBIDO [EG] [E/O]. Reproducción acústica de la frecuencia de la red, que se manifiesta en forma de franjas claras y oscuras cruzando la imagen en la pantalla de un receptor”, encontramos para el conocimiento y uso las palabras más usadas en el vaivén de los contextos profesionales cuando el cine, la televisión, y el video hacen parte de nuestro diario acontecer desde la producción o la investigación.

Finalmente, debemos indicar que es un texto encomiable que denota responsabilidad en las búsquedas de los contenidos, y su organización desde los métodos de una de las disciplinas de la lingüística. También es importante resaltar que después de 15 años de su publicación, mucha agua ha corrido en la tecnología, los medios, y esquemas de interpretación académica a los cuales está dedicado el libro, lo que significaría un nuevo ejercicio de búsqueda y revisión, eliminando e incorporando conceptos.

*Luz Marilyn Ortiz S., Gloria Joya C., Pilar Londoño M., Rigoberto Carlosama O., Léxico Colombiano de Cine, Televisión y Video, Publicaciones del Instituto Caro y Cuervo CII, Santafé de Bogotá, 2000,  (228 páginas).

 

       

Cine Colombiano en el Congreso de Colombianistas

Se celebra en Medellín de 1 al 3 de julio el XIX Congreso de la Asociación de Colombianistas con el tema Colombia: Tradiciones y Rupturas. Siguiendo la invitación que realizó la asociación, la Dra. María Fernanda Arias, profesora de la Facultad de Comunicaciones de la Universidad de Antioquia, convocó a algunos investigadores del cine colombiano a enviar sus propuestas para organizar un panel dedicado a nuestras imágenes en movimiento. Finalmente, con la respuesta recibida, se organizó una sección en dos mesas con un total de seis ponencias que serán expuestas en las instalaciones de la Universidad EAFIT.  

A continuación el programa:

Mesa 29

Cine en Colombia, Colombia en el Cine: Tradiciones, Rupturas, Desvíos

Moderador: Pedro Adrián Zuluaga

EAFIT Aula 38-123

Hora: 16:00-17:30

1. Fascinación “Mariana” en el cine colombiano: Tradición y adaptación fílmica de la obra de Jorge Isaacs durante el Siglo XX.

Yamid Galindo Cardona, Universidad del Valle.

2. María de Grau en el campo cinematográfico colombiano: “María está rara”. María Fernanda Arias, Universidad de Antioquia.

3. De padres a hijos. Una propuesta de lectura de ciertas tradiciones del cine colombiano.

Pedro Adrián Zuluaga, Investigador independiente.

Mesa 45

Cine en Colombia, Colombia en el Cine: Representaciones e Identidades en Transformación

Moderador: Ernesto Correa Herrera

EAFIT Aula 38-119

Hora: 11:20-12:30

1. Colombia representada por el cine extranjero: del buen salvaje en tierras exóticas al bárbaro en la selva de concreto.

Paula A. Barreiro, Universidad de Antioquia.

2. El uso de la metáfora en la obra cinematográfica de Dunav Kuzmanich.

Ana María López y María Camila García, Universidad Pontificia Bolivariana.

3. Aproximación a los discursos del cortometraje sobre Medellín: Una mirada a la ciudad desde un formato (casi) olvidado.

Ernesto Correa Herrera, Universidad de Antioquia.

*Revisar http://www.colombianistas.org/Portals/0/Programacion%20Final_25%20junio%202015.pdf

http://www.colombianistas.org/

Cita con los clásicos

Reconocemos en el escenario de la exhibición cinematográfica, y de la venta de películas en diversos formatos -incluyendo la piratería-, la oferta por el cine clásico. Solo es preguntar, y quien guía el negocio, te dirá cuales merecen ese rótulo, referenciadas por su impacto en la Historia del Cine a través de algún director, y el reparto que hizo posible esa obra para tener esa distinción,  posicionándola sobre otras cintas de igual, mayor, o menor valor. Y ese momento de encumbramiento es por medio de listados, opiniones críticas, y postulaciones que están inmersas en el movimiento historiográfico que ha indicado las películas que merecen una reflexión a partir de sus influencias en momentos sociales y culturales donde se han realizado, entrando en el canon característico que siempre encontramos en textos de diversa índole editorial.

En su diccionario teórico y crítico del cine, Aumont y Marie definen Clásico como “la palabra que califica los films, los cineastas, las escuelas, que para los historiadores representan destacados ejemplos del arte del cine”; concepto que pasó a ser especifico para designar un período de la historia de las formas fílmicas, y analizado de forma sistemática por la crítica ideológica de los años setenta y los análisis textuales que dividieron en dos su proceso: Cine Clásico y Cine Clásico Hollywoodense (pp. 45-46).

Para estos momentos explican:

[…] En ese sentido más restringido, se trata de un período de la historia del cine, de una norma estética y de una ideología. La periodización es incierta, pero a menudo se considera que la época clásica culmina a fines de los cincuenta, con el desarrollo de la televisión –que asesta un corte definitivo a la preponderancia del cine como medio de comunicación- y la emergencia del “nuevo cine” europeo, que pone en entredicho el estilo de la transparencia.  El comienzo es más difícil de fijar, pero se remonta por lo menos a los años veinte, decenio durante el cual la industria hollywoodense ya construyó su estructura oligopólica, y cuyo estilo ya está definido (p. 46).

El párrafo se instaura en los primeros cincuenta años del siglo XX con la etapa silente, la aparición del filme sonoro, el desarrollo de los géneros cinematográficos, el fortalecimiento del Studio System, el Star System, en plena postguerra cuando la televisión entra en las casas estadounidenses, y los Nuevos Cines materializan un movimiento desde el viejo continente con cierto arraigo en Latinoamérica. Si ponemos en el tablero todos estos hitos del séptimo arte, encontramos que las obras artísticas tienen una connotación específica y marcada por su ascenso tecnológico e industrial, dos sellos relevantes que posicionaron el cine como objeto determinante en ciertos aspectos de la cotidianidad, representados en el espacio público a través de sus estudios y teatros, la puesta en escena del momento histórico mundial, y su entrada como objeto de estudio en diversos campos académicos.

La reflexión sirve para tener en cuenta la definición de Bordwell y Thompson al anunciarnos:

[…]El número de posibles narrativas es limitado. Sin embargo, a través de su historia  el cine de ficción ha tendido a estar dominado por un solo modo de forma narrativa. Nos referimos a este modo dominante como el “cine clásico de Hollywood”. Dicho modelo es clásico gracias a su larga, estable e influyente historia, y “de Hollywood” porque adquirió su forma definitiva en las películas de los estudios estadounidenses” (p. 76).

Herederos de ese esquema artístico en el orden de la cinefilia, no lo fue tanto en el fortalecimiento de los llamados cines nacionales y sus esquemas jurídicos y de infraestructura para una industria relevante, características que en Colombia fueron opacas y problemáticas a pesar de algunas obras que se enmarcan en un contexto particular a gran distancia de otras cinematografías del continente, y que en el presente se sacude ante otro momento de la producción, los apoyos, y las tecnologías.    

Uno de los libros que desarrolla de forma práctica, y con ejemplos relevantes de apoyo a la estructura narrativa de su objetivo, es el texto de Eduardo A. Russo sobre el cine clásico. Tres capítulos –Historias, Discursos, Relecturas- posicionan varias definiciones, debates y desencuentros con el concepto a partir de autores como Douchet, Bordwell, Bazin, Rohmer, Liandrat-Gigues, Leutrat, McDonald, entre otros. Esta guía de estudio posibilita un acercamiento académico que obliga la búsqueda de esas fuentes referenciadas en sus citas extensas para ubicar los análisis propuestos por el autor:

[…] En síntesis, tanto en la historia como en las pantallas del presente persisten formas y signos de algo que insiste y es por lo común detectado como clásico, que exigen ser reexaminadas o incluso observarlas como por vez primera, a la luz de esa aventura mayor de la modernidad que el cine sigue, hasta hoy, encarnando en el mundo contemporáneo (p. 15).

Esa posibilidad en el mundo contemporáneo propuesta por el autor, es ilustrada en las relecturas con el acápite cine clásico, pantalla contemporánea, analizando la obra de Jean-Luc Godard y Clint Eastwood, directores venidos de dos estilos cinematográficos diferentes, pero amparados en la sombra del cine de autor y ante todo vigentes.

¿Cómo percibimos el cine clásico en la pantalla contemporánea? Podríamos responder esta pregunta a partir de los diversos espacios de exhibición que tenemos en la actualidad, los de observación, y los de encuentro académico en el aula de clase donde se enseña la historia del cine. Para observarlas, es notorio que algunos ciudadanos les gusta comprar y tener en sus acervos fílmicos “lo mejor del cine clásico”, usando su casa para reencontrase con una obra que lo llenó visualmente en el pasado y por la cual rememora una época en particular. O visita una cinemateca, cine club,  sala independiente, biblioteca o centro cultural, y se programa “clásicamente” para verla. También utiliza la parrilla televisiva, y uno de sus canales especializados para tenerla a su antojo de espectador casero.

En el ámbito académico acercarse al Cine Clásico desde su concepto, y obras, es una obligatoriedad, lo asumimos como un momento relevante a la hora de explicar su influjo con la aparición de los géneros, la importancia del director, y su discurso en los procesos de periodización, debate y coyuntura en el presente; así muchos estudiantes crean que el “cine nació” con Pulp Fiction -1994- de Quentin Tarantino –a propósito, comienza a ser un clásico-, y que el cine colombiano antes de La estrategia del Caracol -1993- de Sergio Cabrera, no existe.

En conclusión, el cine clásico hace parte de nuestro consumismo fílmico en momentos privados y públicos. Necesitamos de estas obras para conocer la historia del cine, y su representación artística en el contexto de un período particular marcado por las dinámicas de la sociedad mundial, y sus turbulencias; las cuales han sido recreadas directa e indirectamente con esquemas narrativos que posibilitan en la actualidad tenerlas como esenciales para un conocimiento del pasado, o como simples menciones de una periodicidad básica en la estructura de una tradición que rescata y desecha según los cánones impuestos por gustos críticos y académicos desde un lugar de enunciación.        

Nota: En los últimos meses dos cadenas de cine en nuestro país han programado obras que se instauran dentro del concepto de Cine Clásico, el caso de un ciclo de Chaplin en Cine Colombia, y de obras como Casablanca, El Padrino, El Exorcista, El Resplandor, Chinatown,  Scarface, Rocky, Terminator, etc, en Cinemark.                       

Bibliografía

-David Bordwell, Kristin Thompson, Arte cinematográfico,  Mc Graw Hill, México, 1993.

-Eduardo A. Russo, El cine clásico, Manantial, Buenos Aires, 2008.

-Jacques Aumont, Michel Marie, Diccionario teórico y crítico del cine, la marca editora, Argentina, 2006.          

  

Pantallas de plata: Memorias de un cinéfilo

El escritor mexicano Carlos Fuentes (1928-2012), dejó organizado una serie de notas dedicadas al cine y su conocimiento sobre la vida de actrices, actores, directores, y películas. Obra interesante que denota la cinefilia del autor a través de un ejercicio de memoria desigual en sus contenidos temáticos expuestos en diecisiete capítulos: Vamos al cine, Salón Victoria, Hazlos reír, El león ruge, El reino del hampa, Los obreros del cine, Las reinas de Hollywood, Extraños en el Paraíso, Los musicales, Los comediantes, Garbo y Dietrich, Cine mexicano, Europa en limbo, Retrato de un director, Importaciones, Rosellini, Secundarios y primarios.

La lectura de titulares en un periódico fechado el 12 de septiembre de 1930, sirve para introducirnos en el mundo de un día regular en asuntos políticos, temas de crónica roja, anuncios publicitarios, y actos circenses; llegando ese momento donde las luces, el espectáculo, y el glamour, se unen para indicarnos toda una descarga de estrellas en sus espacios artísticos que denotan otro interés: “Abres una página encantada, donde el nubarrón gris de la impresión previa cede el lugar a rayos dorados y nubes esponjadas. Esa página te esperaba como un cielo azul después de las tormentas. Es la hoja encantada” (p. 11).

Fuentes decide unir a través del Teatro Esperanza, el Teatro Garibaldi, el Teatro Lírico, el Cine Regis, el Cine Imperial, el Cine Olimpia, el Cine Alarcón, y un concurso para denominar el nuevo teatro de cine capitalino que al final se denominaría Cine Balmori; un resumido escenario del contexto social y político mexicano a través de la cultura cinematográfica y algunos de su interpretes más connotados con el paso del silente al sonoro por medio de las imágenes en movimiento, algo que conecta directamente con el Salón Victoria, su padre y la capital de Veracruz.

La risa se asoma con “la difícil disciplina del acto visual puro”, “más sentimental y narrativo con Charles Chaplin; más austero y visual con Buster Keaton”, y así sus obras de ciernen en el espectáculo de una industria que se ve fortalecida con el drama envuelto en risa con los criterios básicos del entretenimiento, incluyendo al cine “marxista” de los hermanos Marx que “pasan del teatro de vodevil al cine sin rupturas”, o el Gordo y el Flaco que “llevaron la anarquía hasta extremos delirantes”; al igual que muchos otros cómicos de antaño que vieron en sus capacidades histriónicas el valor agregado para sacarle al público lo mejor de su risa, lo que el autor presenta para dejar en el lector la intención directa de conocerlos y vincularlos al momento aquel donde la risa fue mucho mas que alegría y puesta en escena (pp. 35-43).

La frase “el León ruge. Los actores hablan”, nos sirve como analogía para significar el papel de los estudios y sus relaciones primarias con las estrellas, y eso en la pluma de Carlos Fuentes, se ejemplifica con su ágil forma de entrelazar anécdotas, películas, y en ellas -entre otros-, Clark Gable, Claudette Colbert, Douglas Fairbanks Jr., Marilyn Monroe, Montgomery Clift, y Joan Crawford, actriz que sirve para presentar en su mundo, el mundo de muchas que tocaron el salón de la fama hollywoodense, conociéndola en su intimidad neoyorquina con la experiencia decidida de muchos rollos de imágenes en movimiento para sentenciar en medio de la cena: “Las actrices de hoy se creen reinas de Hollywood, no saben de lo que hablan, Las reinas éramos nosotras”(pp. 45-62).

El denominado Cine Negro tuvo en los gánster, la prohibición del alcohol, y los escenarios lúgubres, un telón de fondo que recreaba la situación social de incertidumbre y desasosiego influenciada por la gran depresión de 1929; cine o tema social que llama el autor para enfocarnos en una forma particular de contar historias tan reales y cotidianas de un momento especial en la vida norteamericana:

[…] Aliados a los poderes del momento. Capone y sus congéneres rara vez fueron castigados. Cuando Roosevelt puso fin a al prohibición en 1933. Hollywood descubrió la veta de la actividad criminal y correspondió a la Warner Bros, la compañía dura y ruda de cintas en blanco y negro sin barniz, elevar el tema a un estilo de cine en el que el gánster se provecha de la prohibición para ascender meteóricamente y –el que la hace la paga- caer con idéntica velocidad (p. 66).

Para Carlos Fuentes “los obreros del cine” se encajan en la acción del director como dinamizador de la especificidad en el cine, escogiendo los nombres de William Wellman, King Vidor, y Rouben Mamoulian para denotar su gusto por ellos, y las películas que lo marcaron como espectador (p. 71-83). Fiel al anterior capítulo, esta vez el objetivo son ellas, las del Star System: Bette Davis y Barbara Stanwyck, “las reinas de Hollywood”, gran territorio para pocas divas (p.86-102), entrando en un texto aparte, las figuras de Greta Garbo y Marlene Dietrich. Las escasas dos páginas del capitulo 8 titulado “extraños en el paraíso”, se dedican de un “brochazo” al director alemán Ernst Lubitsch (105-106). Igual ocurre con otras secciones que tal vez el autor despacha rápidamente ante la difícil tarea de rememorar.

A propósito del cine mexicano, los títulos que se exponen están claramente vinculados a la Edad de Oro, “años de gloria y miseria, de arte y de idiotez” que Fuentes llama para dejar algunos nombre del presente fílmico de su país. Él, fiel a los listados, nos deja siete obras que considera básicas del período: La sombra del caudillo, de Julio Bracho; El compadre Mendoza, de Fernando de Fuentes; Vámonos con Pancho Villa, de Fernando de Fuentes;  Santa, de Norman Foster; Flor Silvestre, de Emilio Fernández;  Nosotros los pobres, de Ismael Rodríguez; finalmente Campeón sin corona, de Alejandro Galindo (pp. 131-142).

El cine expresionista, y Alemania, son el telón de fondo para llevarnos por las fronteras de esas obras, directores, y actrices, que se desenvolvieron en un momento turbulento para las esperanzas del mundo en pleno siglo XX; Europa y América representan el espacio geográfico donde el cine permeó la esperanza y desarrollo de obras magistrales que hoy siguen vigentes (pp. 143-151).

Frank Capra –Capracorn- también tiene su homenaje en el olimpo de Carlos Fuentes, que según él, “sin los alicientes del tiempo, perdió la brújula y se desvaneció en un cine comercial insignificante, al servicio de las estrellas (Frank Sinatra, Bette Davis)”, en resumen, el retrato escueto de un director (p. 153-157). Finalmente, los tres últimos capítulos no se alejan de la forma y estilo literario de llevarnos por cintas, directores, actrices, y actores en medio del anecdotario (pp. 161-174).

Uno de los aportes significativos de los literatos en la historia de la humanidad, fuera de sus obras que encajan en la ficción y realidad de sus espacios geográficos, es su cercanía con el cine, especialmente aquellos que sobrevivieron al invento del cinematógrafo en el siglo XX. Las adaptaciones de sus obras, la escritura de guiones, la participación en festivales, sus cercanías con la crítica, su actividad como críticos y cinéfilos; posibilitan conocer esa vieja relación entre cine y literatura y sus encuentros con el cine que vieron, los espacios donde fue ese encuentro, y los autores que les sirvieron de referente para entender las obras, géneros y movimientos del séptimo arte en el escenario fílmico nacional e internacional.      

El libro de Carlos Fuentes suma al gusto particular de entrar por medio de sus notas a lo que vio y percibió en el cine con el encuentro lejano de las notas de prensa, la atmósfera de una sala de cine, o el propio encuentro con parte de la “fauna” que estuvo en la producción cinematográfica; por eso el dato, la minucia, la anécdota, y la brevedad con la que en últimas nos entrega sus “pantallas de plata”.   

Es un libro desigual e irregular en sus contenidos, que deja a medias temas que podrían ser mejor llevados en una escritura amena, y menos rápida para salir del paso. Sin embargo, el texto cobra cierta relevancia para los que nos gusta el cine, por permitirnos a través de la intimidad de los recuerdos conocer las influencias y gustos personales de una cinefilia extrañamente cautivante que denota constantemente esa afición por el cine clásico hollywoodense.      

*Carlos Fuentes, Pantallas de Plata, Alfaguara, Colombia, 2014. Págs., 190.                              

Sucesos interesantes del año 1924 para un señor de 91 años

¿Qué sucedió en Colombia y el resto del mundo en 1924? Acontecimientos que marcaron el derrotero de la vida que descubrimos en ciertas situaciones del acontecer cultural, político, y social; las cuales tienen relevancia en el establecimiento de un ejercicio práctico de representaciones derivadas del ingenio y la cotidianidad de los seres humanos. Por lo tanto, hoy recuerdo a mi padre, don Bernardo en sus felices y saludables “91 mayos”, mostrando algunos momentos que movieron nuestros “hilos del tiempo”; de ese año, al nuevo milenio, mucha agua ha corrido por su piel: políticos liberales y conservadores, violencia partidista, violencia paramilitar, curas, santos, iglesias, amigos idos, negocios fracasados, fincas trabajadas, cafés cosechados, tintos tomados, aguardientes, discusiones, lecturas pasadas y presentes, andares, fatigas, proyectos, familia, hijos, nietos, y mucha honestidad. La fiesta de su vida sigue, se mueve como la estrofa del poeta, “caminante no hay camino, se hace camino al andar”. 

         

Hace 91 años en el mundo político internacional, fallece en Rusia Lenin el 21 de enero, y José Stalin asume el control de la maquinaria del partido comunista. En México, el presidente Plutarco Elías Calles inicia un gobierno de tendencia anticlerical, por su parte en Cuba se implanta la dictadura de Gerardo Machado hasta 1931.

En la literatura Pablo Neruda, el gran poeta chileno, publica Veinte poemas de amor y una canción desesperada. Thomas Mann escribe una afectuosa crítica a la cultura alemana en La montaña mágica; y André Breton publica el Manifiesto surrealista, que proclama el dominio del inconsciente en todas las artes. En China se abroga  una norma del siglo XIX  que prohíbe actuar a las mujeres. En Alemania el director de cine Erich Von Stroheim, estrena su obra maestra Avaricia.  

Colombia por su parte era administrada por un político conservador venido de la Regeneración desde 1886 llamado Pedro Nel Ospina. Además se sorprendía ante la muerte en Pamplona a los 123 años el prócer de la Independencia Manuel Pedro Hernández.  Son descubiertas en Sogamoso las ruinas del Templo del Sol, en el que los chibchas rendían culto a su máxima deidad. 

Terminan de rodar el largometraje colombiano Aura o las violetas, basada en la novela homónima de José María Vargas Vila, dirigida por Pedro Moreno Garzón, y producida por la casa Cicla de los hermanos Di Domenico. Se inaugura en Bogotá el cine Faenza. Una Comisión Indígena de la Guajira presenta al Presidente de la República varias quejas sobre las malas condiciones de vida de los indios.

Se instala en Bogotá el Primer Congreso Obrero Nacional. En el Teatro Municipal es coronada la señorita Aura María Amaya como Flor del Trabajo. En Washington, ante el Secretario de Estado, Mr. Hughes, se reúnen el doctor Enrique Olaya Herrera, Ministro de Colombia, y el doctor Ricardo J. Alfaro, Ministro de Panamá, y anuncian el formal reconocimiento de la República de Panamá por parte del Gobierno de Colombia, y el establecimiento de relaciones.

Se estrena en el Teatro Faenza de Bogotá el largometraje Nacional La Tragedia del Silencio, segunda película que realiza y dirige este año Pedro Moreno Garzón. La cinta es calificada por la crítica como “acaso una de las mejores producciones de la cinematografía colombiana.” Alcanza lo que no ha logrado ningún filme extranjero en Bogotá: una semana completa de representación consecutiva.

Fallece en Girardot el admirable cronista Luis Tejada, cuyo Libro de Crónicas, que recoge buena parte de las publicadas en El Espectador, se había editado en marzo de este año. Luis Tejada es uno de los clásicos de la literatura periodística y su muerte prematura priva a nuestras letras de uno de sus cultores más brillantes.

Estalla el escándalo por los desfalcos en el Ministerio de Guerra. El 30, presionados por la opinión pública, se ven obligados a renunciar el Ministro de Hacienda y Crédito Público, Aristóbulo Archila; el Contralor General de la Nación, Leandro Medina; y el Tesorero General, Augusto Martínez. La Cámara nombra una Comisión Investigadora.

En pocas horas se agota en las librerías la primera edición de la primera novela de José Eustacio Rivera, La Vorágine, que alcanzará gran renombre internacional y conformará uno de los hitos de la narrativa hispanoamericana. Ha sido traducida a todos los idiomas y llevada al cine.

Queda el pasado, sigue en el presente. ¡Aguante!

Textos de consulta

Los datos fueron sacados y editados de:

-Los Hilos del tiempo, Historia Mundial Año tras Año desde 1492, Editorial Norma, Bogotá, 1992.

http://www.banrepcultural.org/blaavirtual/revistas/credencial/marzo2006/mundo1924.htm

Literatura y cine

Las adaptaciones literarias a la pantalla gigante -fuera del teatro-,  significan tal vez la forma más clásica de poner a disposición del público una obra escrita en escaso tiempo de duración, oscilando entre una y media, dos o tres horas; brevedad que resume muchas páginas de un acto intelectual que narra la vida misma en espacios diversos del orden creativo, mezclando realidad, ficción, drama, suspenso, y demás elementos que posibilitan contar una historia que enganche al lector. Su relevancia mediática la posiciona para ser llevada al cine y reacomodarla a otra forma narrativa por medio de las imágenes en movimiento, con aciertos, desaciertos y posturas que marcan en muchos casos la idea del autor cinematográfico, el cual, en contados casos, tiene el apoyo del escritor quien colabora en el guion y vela por sus intereses, los cuales normalmente entran en tensión ante lo que la puesta en escena representa, es decir, la visión del director de cine, versus la acción literaria narrada originalmente en papel.

En la pasada Feria del Libro celebrada en Bogotá, programaron un conversatorio con el título Literatura y Cine: “¿Qué tienen las palabras que no tengan las imágenes y viceversa? Una conversación con tres grandes autores y cineastas sobre las diferencias y similitudes que tiene la narración en el cine y en la literatura”, participando Mauricio Bonnett, Philippe Claudel y Antonio Monda, moderando Valerie Milles.  Por fuera del horario establecido, con hora y media de retraso, el evento empezó a las 3:30 pm con un auditorio a medio llenar que parece esperaba con mayor emoción al escritor colombiano William Ospina quien tenía su turno en el mismo espacio una vez terminada la sesión.

Siendo un tema relevante en las dinámicas del cine como medio de comunicación imbuido de arte, el tiempo terminó siendo poco para profundizar sobre el objetivo de la conversación. Por ejemplo, una introducción acertada de la moderadora sobre esa relación tan directa y básica en la historia del cine, lo cual, pensando en un público tan variado en las edades, era necesario exponer y explicar, dejando a un lado la presentación extenuante y ególatra de los intelectuales, sus amistades cinematográficas hollywoodenses y sus trabajos fílmicos y literarios.

Según lo planteado, hubo común acuerdo en llegar con una escena fílmica del gusto personal para ser exhibida y analizada en el contexto general del tema.

Inicialmente, el escritor y director italiano Antonio Monda, nos llevó por la primera escena de El Padrino -1972- de Francis Ford Coppola: la frase “creo en América”, es la línea de entrada que encontramos para entender la oscuridad, la soledad, el pedido, la cercanía, el grupo, y el contexto mafioso en el que los personajes que están en esa sala, se comunican. Una confesión, un favor, y una orden, sirven para entrar a la luz de una fiesta matrimonial, día de propicio para que el jefe de la familia conceda favores positivos a sus invitados. Lo interesante de este primer análisis en palabras de Monda, es la comunicación que debemos entender y descubrir en el protagonista solitario que vanagloria a su nación, y a desparpajo cuenta uno de sus problemas familiares para ser favorecido por un interlocutor invisible que sólo descubrimos minutos después. Si “los ojos son la ventana del alma”, en esta escena quedan excluidos y no dejan que lleguemos a esa luz.

Rara situación a la que llegaron Mauricio Bonnett y Philippe Claudel al escoger la misma escena de la cinta Barry Lyndon -1975- de Stanley Kubrick, coincidencias donde se puede “hilar muy delgado” al pensar que su ejercicio no fue muy juicioso en la búsqueda de sus obras representativas; hasta el punto que encontramos en YouTube con el rotulo “mi escena favorita de Barry Lyndon” la misma secuencia escogida por ellos tal cual como nos la presentaron en el auditorio. Pero más allá de este extraño dato, ¿Qué valoran de esta escena? ¿Cuál es su significado? Nos encontramos ante una mesa de cartas, jugadores sentados, y público observador, están en una gran sala que se acondiciona estéticamente con los elementos del periodo histórico retratado, donde las miradas melancólicas de Lady Lyndon y Redmond Barry  se cruzan a la luz de la vela que parece quemar sus rostros pintados ante el silencio de sus sentimientos, y el ruido por instantes de las personas que los acompañan, de fondo la banda sonora –El Trio de Schubert- en su diáfana idea de mostrarnos pasión:

                

Al amparo de esta serena melodía se consuma el fatal enamoramiento de Lady Lyndon, en una de las secuencias más arrebatadoramente hermosas de la película que remeda el lenguaje no verbal del cine mudo y que Martin Scorsese alabó con gran derroche de elogios en el documental ‘Kubrick, una vida en imágenes’. En dicha secuencia, y por medio de las miradas, Redmond Barry seduce a la condesa Lyndon en la mesa de juego, con la trémula luz de las velas que ilumina sus rostros anhelantes de ternezas no pronunciadas, y con una cortina de penumbra que les aísla del resto de circunstantes, sombras insignificantes ante la grandeza del amor irrenunciable que nace del pecho de la dama. Es una escena que desprende gran sutileza y dulzura: Lady Lyndon, cuyos afeites no pueden disimular su turbación, sale al balcón a tomar el aire; poco después le sigue Redmond, que camina como embriagado por su perfume, hasta que llega a su altura; entonces ella se da la vuelta y le mira con arrobo; él le coge las manos y finalmente se besan.

(Tomado de: http://www.el-parnasillo.com/barrylyndon.htm)

La música, el lenguaje corporal, los sentimientos, y la puesta escena, se mezclan con la luz acondicionada a la vida cotidiana nocturna de ocio; valor agregado que el director nos entrega para entender las estrategias de ascenso social y cultural en una sociedad vinculada al arribismo, la “sangre azul”, y el heroísmo como forma estratégica de acomodamiento político y militar, este último como complemento de Bonnet al exponer otra escena importante de la cinta, el famoso acto de Barry en batalla y su infortunio belicista.   

La referencia cinematográfica de Valerie Milles vino de la cinta Todas las Mañanas del Mundo -1991- de Alain Corneau, al igual que sus antecesoras, tenemos oscuridad, pausas, rostros ensombrecidos y lucidos, sumando la sensibilidad musical a través de la interpretación de la viola entre maestro y alumno en edad madura, y en plena Francia de Luis XIV. Llevándonos a evocar -cuando se ha visto la cinta- los recuerdos y desavenencias de los personajes, Marin Marais y Sainte-Colombe, que parece sólo solucionarse con un trago de vino compartido, y la concentración básica para emprender el camino de los dedos a través de las gruesas cuerdas que entregan esa delicada sonoridad llena de sentimientos.

      

Las escenas presentadas venidas de los libros El Padrino de Mario Puzo, Barry Lyndon de William Makepeac Thackeray, y Todas las Mañanas del Mundo de Pascal Quignard, sirvieron para enfatizar sobre esa tradicional relación vigente en los actuales engranajes de la producción cinematográfica mundial; así,  seguimos en el rumbo de tener en las repetitivas pantallas de nuestros circuitos de exhibición películas que recurren a la vieja formula literatura y cine, donde experimentados y nuevos directores, no se alejan de esa posibilidad que rinde sus frutos cuando la adaptación se acerca al texto original, o por el contrario lo supera en su forma narrativa, viejo debate que no deja de presentarse en las críticas de cine y movimientos cinematográficos históricos como la Nueva Ola Francesa, y en algunos de los denominados nuevos cines que discutían las necesidades de alejarse de la “tradición de calidad” instaurada por el mercado, y apostar por nuevas formas narrativas, y de exhibición en festivales por fuera de la marca impuesta por Hollywood y cercana a los cine nacionales.

En conclusión, podemos afirmar que literatura y cine en su relación inseparable, continua siendo un tema abierto al análisis en las innumerables obras cinematográficas que encontramos en  la historia del cine, y de aquellas que constantemente llegan a la oferta local, tanto en las salas comerciales como en las independientes y sus ciclos del denominado “cine de arte y ensayo”, “cine de autor” o “cine independiente”. El conversatorio, en términos de su significado en el contexto del homenaje realizado a Gabriel García Márquez, sirvió de forma introductoria para aquellos asistentes alejados de los análisis  del cine desde enfoques académicos y críticos; oportunidad interesante y escueta que pudo ser más didáctica desde el principio básico enfocado al tipo de público que asistió.

Fuente

http://www.el-parnasillo.com/barrylyndon.htm, Barry Lyndon, crítica de la película de Stanley Kubrick basada en la novela de William Makepeac Thackeray (Consultado, Mayo 6 de 2015).

Referencias escenas fílmicas

-El Padrino: https://www.youtube.com/watch?v=UjAPCvkRo4M

-Barry Lyndon: https://www.youtube.com/watch?v=yxiZbMHn5RI

-Todas las Mañanas del Mundo: https://www.youtube.com/watch?v=uZoBP0sdXm8

Revista Kinetoscopio: Gabo y el Cine

[…]  Se indignaron con las imágenes que el prospero comerciante Don Bruno Crespi proyectaba en el teatro con taquillas de boca de león, porque un personaje muerto y sepultado en una película, reapareció vivo y convertido en árabe en la película siguiente. El público que pagaba dos centavos para compartir las vicisitudes de los personajes, no pudo soportar aquella burla inaudita y rompió la silletería. El alcalde a instancias de don Bruno Crespi, explicó mediante un bando, que el cine era una maquina de ilusión que no merecía los desbordamientos pasionales del público. Ante la desalentadora explicación, muchos se tomaron que habían sido víctimas de un nuevo y aparatoso asunto de gitanos, de modo que optaron por no volver al cine, considerando que ya tenían bastante con sus propias penas para llorar por fingidas desventuras de seres imaginarios”

Gabriel García Márquez, Cien Años de Soledad.  

En su edición de julio-septiembre de 2014, Kinetoscopio, la revista de cine publicada por el Centro Colombo Americano de Medellín, homenajeó al literato colombiano Gabriel García Márquez, quien cumple su primer año de deceso. El especial compila dos partes con sendos artículos, inicialmente un Dossier Gabo: de las letras a la pantalla; luego El rastro de Gabo en diez películas. Podemos considerar este número como un balance para acercarnos de forma sencilla y práctica al cine, la literatura, y sus adaptaciones desde el mundo narrado por el escritor en Latinoamérica y el mundo.  

El artículo de César Alzate Vargas, Gabriel García Márquez y el Cine, pone  acento al recorrido del escritor por las fronteras se su oficio como literato y hombre de cine en sus diversos guiones adaptados, o en colaboraciones directas en cinematografías relevantes como la mexicana y la cubana. Mencionado la tan problemática adaptación de su mundo escrito al movimiento de la imagen fílmica, líneas que dan pistas para identificar títulos, y ubicar cintas como referentes de revisión directa para entender el mundo del escritor colombiano a través de “la pluma y la pantalla” (págs. 13-18).

La breve entrevista a Joel del Río, a propósito del libro El Cine según García Márquez -2013- realizada por Diego Agudelo, se desarrolla en  seis preguntas que directamente podemos vincular con el primer documento al descubrir en las reflexiones del crítico cubano sus intenciones de descifrar y retomar con los ojos del presente, ese pasado no bien llevado del cine “macondiano” en el análisis de 25 cintas; lo que incita la búsqueda necesaria del libro para entrar en ese mundo propuesto desde la reflexión juiciosa y metódica de las películas, sus influjos, y alejamientos de los textos iniciales representados en cuentos y novelas (págs. 19-21).

Luciano Castillo nos resume en tres páginas lo que significó para el Cine Latinoamericano el origen y desarrollo de la Escuela Internacional de Cine y televisión de San Antonio de los Baños en Cuba, anecdotario interesante que sirve para ubicarnos en contexto con otra habilidad y entusiasmo del escritor, encontrándonos con nombres y referencias directas que no son ajenas a una interpretación de la historia del cine mundial (págs., 22-26).

Gabriel García Márquez, Un pionero en la crítica de cine colombiana, es el título con el que Iván Gallo entra a presentarnos al escritor en medio de los círculos periodísticos como columnista de periódicos nacionales como El Universal de Cartagena, y El Espectador en Bogotá. Recorrido que nos deja esbozos de los acercamientos directos a un cine poco exhibido en el país durante periodos agitados en la vida política nacional, presentados desde el 9 de abril de 1948 hasta la dictadura de Rojas Pinilla en los años cincuenta (págs. 27-29).   

Finalmente, la primera parte de este especial termina con un reportaje publicado en 1982 en la revista Comunicarte, entrevista realizada por Gabriel Octavio Rodríguez a García Márquez en momentos de su participación como jurado del Festival de Cine de Cannes, mostrándonos a un escritor ágil, certero, y hasta políticamente in-correcto en sus apreciaciones sobre las internas de un grupo de trabajo para deliberar sobre las obras que concursaban en el afamado festival, datos que sirven para sumar al conocimiento del tipo de cine que en ese momento se hacía en territorio europeo y latinoamericano (págs. 30-35).

La segunda parte de la revista nos lleva por el cine de Gabo en diez filmes, en su orden se analizan:

-Eréndira, de Ruy Guerra. Bajo el peso de Gabo, por Martha Ligia Parra.

-Tiempo de morir, de Jorge Alí Triana. El tiempo del buen cine, por Liliana Zapata B.

-Crónica de una muerte anunciada, de Francesco Rosi. El destino en suspenso de la adaptación, por Alessandro Rocco.

-Milagro en Roma, de Lisandro Duque. La niña santa y el verdadero santo, por Oswaldo Osorio.

-El verano de la Señora Forbes, de Jaime Humberto Hermosillo. Una deuda pendiente, por Andrés Rodelo.  

-Edipo Alcalde, de Jorge Alí Triana. Sófocles a la colombiana, por Yasmín López.    

-El coronel no tiene quien le escriba, de Arturo Ripstein. Batallas largamente perdidas, por Juan Carlos González A. 

-El amor en los tiempos del cólera, de Mike Newell. Como el río Magdalena, que se funde en la arena, por Diana María Agudelo.

-Del amor y otros demonios, de Hilda Hidalgo.  Los demonios silenciosos, por Diego Agudelo G. 

-Memorias de mis putas tristes, de Henning Carlsen, La memoria está en las palabras, por Julián Cajas.                    

La revista culmina presentándonos en viñetas, con la autoría de Iñigo Montoya y Álvaro Vélez –Truchafrita, la adaptación de uno de los párrafos del libro Cien Años de Soledad dedicado a la magia del cine en macondo, las cuales complementan la reseña.

Nota: El subrayado del título del texto que referencia el listado de películas, corresponden al autor de la reseña.

Fuente

Revista Kinetoscopio, Gabo y el Cine, Volumen 24. Nº 107 / Julio- Septiembre 2014., Colombo Americano, Medellín.        

Crónica roja: Homicidio por los Títulos de una Cinta

Algunas noticias del pasado que se descubren en la prensa, sirven para identificar situaciones del orden judicial que se vinculan con temas directamente relacionados al objeto de estudio que el  historiador tiene como especialidad, en este caso el cine, el público,  y el oficio de operador o proyeccionista.  Conocemos la famosa anécdota del Salón Olympia en Bogotá y sus letreros o títulos en la pantalla que eran posible leerse por los asistentes que pagaban un poco más por la entrada, y aquellos que detrás del telón, les tocaba esos mismos letreros pero al revés, con la posibilidad de tener lectores expertos que “cantaban” que decía allí con la habilidad necesaria para ganarse unos centavos.  

   

Sin embargo, cuando el escenario es diferente, la paciencia es nula, y los lectores  del  “lienzo al revés” no existen, los ánimos se calientan y la discusión por unos “títulos” pasa a otro estado, el del crimen por una situación algo absurda que en la cabeza del directo implicado, puede ser normal ante la sencillez de sacar un arma y simplemente solucionar su inconformismo con un tiro directo, en conclusión, una acción para que “no le ponga ojo al cine”.     

Presentamos a los lectores una breve reseña de crónica roja publicada en el periódico El Tiempo en enero de 1928, sin firma de redacción.    

Un Homicidio por los Títulos de una Cinta

-En Choconta-

José Arévalo Contestó  con una bofetada a un reclamo de Jerónimo

Fernández y éste le disparo un balazo en un ojo.

Choconta, enero 30.

TIEMPO-Bogotá.

Anoche a las once y media, cuando todavía no había acabado de salir todo el público de la función cinematográfica, el señor Jerónimo Fernández, carpintero, dio muerte de un tiro de revólver al señor José Arévalo, albañil  y maquinista del aparato cinematográfico.

 En el curso de la función había aparecido la cinta con los letreros al revés. El señor Fernández, que era espectador cerca del aparato, protestó ante Arévalo por haber presentado así la cinta; Arévalo le manifestó que no era culpa de él, pues así había venido de Bogotá. Al terminarse la función, y cuando el agente de servicio se había ausentado, los antedichos tuvieron nuevas voces; parece que Arévalo abofeteó a Fernández, quien descargo su revólver en el ojo derecho de su contendor, dejándolo instantáneamente muerto. Poco después llegó al lugar del acontecimiento que lo fue la puerta del salón de la escuela de varones, el policial de Cundinamarca señor Anatolio Castillo quien recogió el revólver y custodió el cadáver mientras llegaba la autoridad que había de levantarlo. En vista que ni el alcalde, ni el inspector de policía ocurrían al levantamiento, se llamó al señor prefecto, quien acudió un momento después e inicio la investigación.  

Este lamentable suceso tiene alarmada a la sociedad. La falta de policía municipal se hace sensible cada día; y si no fuera porque la de Cundinamarca sabe cumplir con su deber, habría muchos más crímenes que lamentar. Algunas familias me han manifestado que no concurrirán más a estos espectáculos púbicos mientras la policía no ofrezca garantías de seguridad. Debo informar que el alcalde y el inspector siempre ocurrieron al lugar del crimen, una hora después.

Nota: Agradezco a Arnold López su versión de los hechos en la imágenes que acompañan el texto