Una paradoja: cinéfilo sin club

Reseña: Hugo Armando Zapata Martínez (autor), Claudia Ximena Patiño (ilustraciones), Cinéfilo sin club, autopublicación, Cali, 2025.  

Supe de esta publicación por Oromo Librería editorial, quedando el interés por conocer su contenido, logrando, por coincidencias librescas, conocer a sus autores en la presentación de mi libro sobre Andrés Caicedo y el Cine club de Cali el pasado 28 de marzo en la citada librería del barrio El Ingenio, una bella casa acondicionada a los placeres de los títulos en diversos anaqueles junto a objetos, carteles, y fotos que se fusionan con el fascinante olor del café.

La nota biográfica de Hugo menciona de entrada que los relatos corresponden a “Crónicas de un profesor que convirtió el cine en pizarrón” desde su natal Palmira: literato, militante cineclubista en el cine club Nueva Visión y el Taller Historia y Lenguaje del Cine, y con la pasión de exhibir más de 1000 películas en su Cine club Kubrick, todo un guiño al genio neoyorquino. Tuvo además su revolución pedagógica con Cineducar Niños en el año 2009, proyecto auspiciado por el Ministerio de Cultura, conectando otro proyecto denominado Lenguaje en Movimiento, premiado por el Fondo Mixto del Valle.  Cierra su presentación anunciándonos su pasión educadora ligada a “demostrar que una película bien vista puede ser más reveladora que un examen y que el mejor efecto especial es el que ocurre cuando un estudiante descubre su voz”.

El número mágico de textos es 13, con 48 páginas en un diseño editorial entre tonos  blancos, grises  y negros, como en el cine clásico hollywoodense. Referencia diversos espacios de encuentro, familiares, y algunos en las esferas de una ciudad que también vibra el cine. Este catálogo memorístico, traído de lo privado a lo público, suma autores y obras que empiezan con un “papito Zapata” que guarda en un viejo baúl tesoros con el manto histórico que tenemos con la violencia política de mediados del siglo XX; y allí, un primer momento, el abuelo que lleva a su nieto a la aventura del encuentro con la sala oscura, la pantalla y el western spaghetti de Sergio Corbucci titulado Django -1966-: suenan las balas con silbido.      

También leemos una cinta televisada, con estreno de banca para el niño, y la transmisión de La Historia sin Fin -1985- en el “Canal A”, el del león; pasando a “decimo grado”, los recuerdos van a la secundaria con las referencias a un profesor, su clase, y el cierre de año para verse una película en formato VHS, una bien norteamericana con su línea infinita, como la del “loco Millán”. Pasamos a la Nacho, el cineclubismo, los descubrimientos, la constancia, el diálogo, el cine como vida.

Dos partes se conectan, “El Taller del Séptimo Arte” y “La Clase del Maestro”, dos sentidos textos que significan el foco del autor en su estructura teórica y de comprensión cinematográfica para asumir otro momento como cinéfilo, profesor, y gestor cultural, la escuela del cine ratificada desde su apreciación con el maestro Gutiérrez y el testigo que se pasa entre pares ante las singularidades de la amistad y la vida.

Las crónicas tituladas “El Nacimiento del Cine club Kubrick”, “El Cine que llegó a los Niños”, “La Maleta del Cineclubista” y “La Cosecha del Cine”, se correlacionan en sus dinámicas de buscar en el cine su exhibición, análisis y, las posibilidades de su importancia como acción pedagógica, en ese sentido, las compilaciones de estos textos se unifican en la estrategia de contar una historia de vida desde la experiencia sugestiva del cine. Llegamos a “la pandémica universal” del año 2020, y Hugo trasmite su desazón, nos cuenta su historia, tan parecida y conectada a nuestra humanidad cinéfila.   

Cierra este libro con un guion titulado La Bicicleta y un texto concluyente que homenajea a ese factor primario del precine titulado “La Persistencia Retiniana”. Pero tan importante como los textos, es el complemento visual a cargo de la ilustradora Claudia Ximena Patiño, quien, en cada página con sus trazos, nos rememora parte de lo que hemos leído. 

La memoria está llena de nostalgia, datos, y representaciones del pasado. Se trata de organizar los recuerdos en función de ir tejiendo historias cargadas de nombres, afectos, espacios, proyecciones, triunfos, fracasos, y cine, mucho cine, tal cual estas narraciones. Para quienes vivieron la época que se repasa, con sus referentes y situaciones, esta compilación será especial y significativa con temas que son universales, pero con otros muy locales, y allí está la activación de algún sentimiento para aquellos parches de amigos o seres solitarios que encontraron en el cine otra forma de aprender y enamorarse con el arte.

Nota: pueden conseguir la publicación en la librería citada al inicio.                 

El archivo audiovisual: una fuente para la historia

Reseña: Luisa Fernanda Ordoñez Ortegón, El archivo audiovisual y la escritura de la historia, Colección becas Idartes, Cinemateca de Bogotá, 2020.

En su nota biográfica, Luisa se presenta como “historiadora de la imagen en movimiento y archivista audiovisual”, sumándole una dedicada formación académica y profesional vinculante a la docencia y a proyectos de gestión del patrimonio audiovisual en archivos privados y públicos. Así, el libro que presentamos está escrito por una especialista en el tema que lo propuso en la convocatoria para la Beca de Investigación sobre la Imagen en Movimiento en Colombia -2018- en el ámbito de la escritura de la historia y su investigación desde el archivo audiovisual para contarnos una parte de la historia de Colombia.

Tomo nota en los agradecimientos sobre una reflexión que nos entrega la autora al partir del encuentro que tuvo con la preservación del archivo del director de cine Luis Ospina, y una pregunta central sobre el valor de las fuentes audiovisuales en la comprensión de nuestra historia, sumando su gestión en otros archivos, el de Eduardo Carvajal –este acervo, junto al citado, se cohesionan en el denominado Grupo de Cali- y su trabajo institucional desde Señal Memoria y la existencia de un vínculo indispensable:

 “el de la preservación con la investigación sobre patrimonio audiovisual, que no solo implica la indagación por los impactos de la política pública o el análisis de las producciones como obras terminadas, sino que se remite al inmenso aporte que los procesos de preservación pueden tener en la escritura e interpretación de la historia, remota o reciente, donde las imágenes en movimiento han tenido un papel protagónico” (p. 14).

La introducción “prende las alarmas” políticas de los opuestos con ejemplos directos al acontecer nacional, un síntoma de la imagen audiovisual, su interpretación y su fuerza mediática: “la fugacidad de las imágenes es inevitablemente un foco de ansiedad”, dice Ordoñez, manteniendo su disertación sobre la fuerza del dispositivo de análisis que cruza su investigación y su fuerza en el registro desde el fenómeno histórico y sociológico de la violencia, y que se sustenta a partir de unas preguntas resonantes para el futuro:

“¿En diez años será posible recordar estas imágenes y sonidos como documentos históricos?, ¿será la agencia de estos documentos una condición que trascienda a la interpretación de la historia política del país en el siglo XXI?, o más bien, ¿desaparecerán como parte de cortinas de humo que ocultan otros eventos de mayor trascendencia que necesitan más tiempo y distancia para ser estudiados por historiadores? (p. 19).

El futuro planteado por estas preguntas son singularmente plausibles en el escenario investigativo de la representación que se hace del país desde el centro de poder y las regiones como subsidiarias de acciones vinculantes a los diversos contextos sociales y culturales, ampliamente divulgadas por desiguales mecanismos de socialización audiovisual y mediática, tan amplias y complejas junto al rastro institucional de lo público, así como las posibilidades del sector privado y sus otras formas de ver y contar el escenario de la vida nacional.

Dice la autora que “el libro es una aproximación al lugar que el archivo audiovisual ocupa en la escritura de la historia del conflicto armado en Colombia en la últimas cuatro décadas”, explicándonos las posibilidades del concepto central que desarrolla al definir el registro audiovisual convertido en archivo, dirigido a procesos como el institucional; el de fuente de producción creativa; finalmente, en su uso contemporáneo, digital y de intercambio de información (pp. 20-21). Desde su uso e impacto, los archivos audiovisuales -trabajados en el texto-, convergen en la construcción de narrativas históricas que han sumado al factor creativo desde los documentales y las series televisivas, insumos básicos de reconocimiento en nuestra  cultura audiovisual, sumando la posibilidad de mediación educativa al considerar estas obras como “probables alternativas para el acceso al conocimiento histórico”, algo que se da por seguro ante las metodologías que se deben usar para estructurar temas y ser explicados con las diversas didácticas y sus medios.

Reescribir la historia desde la posición de archivista; el enfoque poscustodial y la ciudadanía digital; y la digitalización como reto adicional al del exceso de información; son los paradigmas que utiliza la autora para tejer su investigación con tres motivaciones que ella plantea desde la escogencia del periodo estudiado: la afectiva, la intelectual y la profesional. 

El primer capítulo titulado, El archivo audiovisual: amplitudes y estrecheces, es el registro analítico, teórico y de referencia para entender el valor del archivo en sus dimensiones conceptuales enfocadas en la historia del cine; lo audiovisual; lo digital; la escritura de la historia; el documental y los usos del archivo; medios y memoria; además de un balance de la producción académica sobre estos temas en el contexto colombiano. Sin lugar a dudas, este apartado es un valor agregado del libro que nos aporta diversos referentes para estructurar y revisar proyectos de investigación que escudriñen el uso del archivo audiovisual.

La segunda parte recoge El acceso a los archivos del conflicto en la década de los ochentas, una vuelta al pasado de los acontecimientos de la lucha guerrillera desde los archivos del M-19; los hechos  del Palacio de Justicia en el año 1985; los fallos y logros de los procesos de paz; el escenario internacional con la denominada Guerra Fría y la lucha contra las drogas; un caso de estudio desde Citurna Producciones; y la tragedia política de los candidatos presidenciales que vivimos en el año 1989 en avanzada al siguiente año. Quienes fuimos niños este periodo, conectamos con la autora en sus tres motivaciones, sobre todo en la afectiva, una especie de película de nuestro acontecer nacional, y el efecto narrativo de nuestras posibilidades de lectura a través de algunos medios, y los escuetos diálogos resultantes que solo reconsideramos en otros momentos, el intelectual y el profesional.            

Transitamos a La producción audiovisual como fuente secundaria, un tercer capítulo que pone el acento inicial en El Bogotazo; pasando a lo que denomina la autora “la producción audiovisual como fuente secundaria: entre el giro afectivo y el efímero streaming”, revisando algunos documentales y series que sugieren algunos referentes de análisis con unas obras ya reconocidas en el ámbito de exhibición, y planteando el dispositivo televisivo como objeto de estudio circundante, no solo a la contemporaneidad, sino a un momento histórico de la televisión nacional en trabajos realizados en la década de estudio propuesta por Luisa. La parte subtitulada, “El documental, el archivo y el afecto”, encontramos otro momento dirigido a las historias personales como columna vertebral de los relatos audiovisuales, un registro de análisis que posiciona teóricamente algunos referentes documentales que han sido estrenados en el mercado cinematográfico nacional, pasado a otras pantallas de representación y conexión con los espectadores. Por último, este capítulo pone el acento en “Las series de televisión, la historia y las pantallas ubicuas”, reseñando inicialmente algunos títulos clásicos, y centrando su observación en algunos títulos que hoy marcan una tradición en el imaginario del público colombiano.     

Pienso que quienes hacemos investigación histórica, desde las imágenes en movimiento, valoramos la generosidad del dato, el escrutinio y organización de la información para los lectores. Por lo tanto, la lectura y apropiación de estas pesquisas, con sus aproximaciones y resultados, terminan siendo indispensables para la educación audiovisual que incentivamos y sostenemos con nuestro entusiasmo, no siempre bien retribuido, pero en algunos casos muy valorado. Ocurre con la reseña de este libro, notamos el indudable ímpetu de una investigadora que se enfocó en el conocimiento del archivo y sus procesos de análisis y gestión patrimonial, pasando a otro momento de agenciamiento vinculante a unas teorías, unos hechos y sus formas de representación audiovisual e histórica.      

Nota 1: dejo a los lectores/as de esta reseña, el interés para buscar el libro e identificar cuales obras son citadas y analizadas, complementadas con una serie de imágenes.

Nota 2: pueden descargar el libro desde la página de Idartes y la Biblioteca Especializada de Medios Audiovisuales de la Cinemateca de Bogotá:

https://idartesencasa.gov.co/artes-audiovisuales/libros/el-archivo-audiovisual-y-la-escritura-de-la-historia-0

 

 

   

    

 

 

             

 

 

  

    

Análisis de la realización cinematográfica en clave pedagógica

Reseña: Darío Enrique Rojas Cervantes, María Angélica Jaramillo Gutiérrez, Andrés Mauricio Aros Alvarado, El aula va al cine: Tres perspectivas y una didáctica especifica. Colección Artes, Comunicación y Cultura, Cine y Televisión, Investigación, Editorial Uniagustiniana, 2024.

Pensar una disciplina desde su espacio de representación docente en el Programa de Cine y Televisión de la Universitaria Agustiniana, es un plus que logra esta investigación publicada por la editorial de esta institución, también lo son las sinergias de los docentes que propusieron este proyecto desde sus experiencias, y la interdisciplinariedad que el cine posibilita con el acto creativo de las imágenes en movimiento y la enseñanza del oficio cinematográfico con sus estrategias didácticas, el saber y la pedagogía.

En su introducción, los autores plantean el interés en pensar en “las formas en las que se enseña el cine en nuestro contexto”, invitación dirigida a la comunidad de programas y docentes para que afronten y diserten sus experiencias ante el escenario de una apropiación del conocimiento cinematográfico y su apuesta en la realización con las relaciones que se dan entre el espacio, sus actores, la tecnología, y sus resultados:

…Así, el objetivo principal de esta investigación es proponer una didáctica específica para la enseñanza del oficio cinematográfico que tenga como punto de partida la caracterización del saber cinematográfico, la didáctica entendida como saber, la identificación de las narrativas docentes y cómo estas estructuran la enseñanza del oficio cinematográfico desde el compromiso político, ético, y pedagógico que supone su práctica pedagógica (p.2).  

El primer capítulo es un “Estado de la cuestión. Caracterización de la enseñanza del oficio en el ámbito universitario”, desde tres perspectivas: la legitimización del discurso reducido la instrumentalización que se hace de él para explicar un tema desde salón de clase; la falta de consenso sobre lo que significa la formación en cine; y “la ambigüedad con la que el lenguaje pedagógico le hace frente al oficio cinematográfico” (págs. 7-8). En ese sentido los autores hacen una extensa “búsqueda” de referentes para explicarnos el sentido de lo que nos proponen con un estado del arte que relaciona el cine y la pedagogía, su enseñanza, la experiencia, su interacción dentro de esa escuela, sus dificultades –las cuales clasifican en seis-, para finalmente preguntase si existen las estrategias didácticas para la enseñanza del oficio cinematográfico, tal vez con la desazón de no ampliar sus análisis a propósito del cruce y disertación de las fuentes que son posicionadas.

Titulado “El profesional reflexivo”, el segundo capítulo va a la fuente oral, al método biográfico dirigido a lo que se conoce como las narrativas del yo, la experiencia y la memoria del quehacer docente en la cotidianidad de la enseñanza del cine desde los diversos perfiles profesionales que involucran un programa académico, con una sentencia significativa y crítica:

…En consecuencia, para afrontar la enseñanza del oficio cinematográfico las entidades educativas convocan representantes de variadas disciplinas, quienes son seleccionados para impartir las distintas materias en razón a su experiencia en el medio y no por su capacitación pedagógica (habilidades y competencias para la enseñanza) …, Las motivaciones que atraen a los profesionales en la realización audiovisual al ejercicio docente varían. Su decisión de integrar el equipo académico en instituciones de educación superior que ofertan los programas profesionales asociados a la creación está condicionada en muchos casos por la inestabilidad económica y la incertidumbre laboral características de estas profesiones artísticas, el cine entre ellas (págs.43-44).

La reflexión, y análisis que entregan los profesores, se entrelazan en la formación que tienen, su participación en eventos académicos y las publicaciones en la que estos participan; sus primeras experiencias, dificultades e inseguridades; las preguntas: ¿Qué significa aprender a enseñar cine? ¿Te gusta? ¿Cómo construir la identidad profesional del cineasta? ¿Cómo se debe enseñar la cinematografía?; Métodos y recursos; la sistematización; y lo que titulan “la base de la enseñanza cinematográfica”. Un cúmulo de información valiosa desde las siguientes disciplinas: dirección de fotografía; producción general y guion; ingeniería de sonido y diseño sonoro para cine; dirección de arte, escenografía y ambientación; edición, montaje y posproducción e investigación para guion y arte.

¿Qué es el saber cinematográfico? La pregunta de este capítulo es también transversal a todos los contenidos que podemos leer en su bibliografía base, y los análisis que resultan de sus autores, quienes afirman: “Entonces, para hablar de saber cinematográfico y su enseñanza empezamos por definir al cine como una construcción icónica audiovisual generadora de sentidos y posturas frente a la realidad” (p. 84). Con las premisas de la “Caracterización del saber cinematográfico”, “Taxonomía de los departamentos del oficio cinematográfico”, “Tipos de saberes a ser administrados en la enseñanza del oficio cinematográfico” y el “Diseño de actos didácticos para cada etapa del proceso de realización cinematográfica”, vemos un aporte para los lectores especializados al identificar el movimiento del acto creativo desde la practica a la teoría. Dejaría para el diálogo una expresión que queda “ardiendo” en el panorama de nuestro contexto ante la pregunta ¿Qué se enseña cuando se enseña a hacer cine?, y la explicación de tres grandes problemas con la sentencia final: “El panorama se enrarece aún más cuando se devela que en Colombia nadie se preparó para enseñar cine” (págs. 93-94).  

Las preguntas didácticas que surgen al enseñar el oficio cinematográfico son expuestas en el texto de forma orgánica y didáctica, potenciando uno de los objetivos latentes del libro que son los de servir de guía para diversos escenarios donde el audiovisual funciona como método y obra en las características funcionales de lo que conocemos como investigación creación en acciones dirigidas a ¿Qué se debe enseñar? ¿Quién debe enseñar? ¿Dónde se enseña? ¿Por qué enseñar el oficio cinematográfico? Preguntas que tienen un desarrollo a través de algunos esquemas de interpretación que conectan con “cuatro saberes que agrupan los contenidos a   ser enseñados al estudiante de cine colombiano” (p. 100); la administración del saber pedagógico; la transposición didáctica; y una propuesta de estrategia para la enseñanza del oficio cinematográfico. Finalmente, la postura teórica que nos presentan en los ítems expuestos, se configuran en la práctica de lo que denominan “la experiencia del laboratorio de creación audiovisual” a través de una metodología denominada aula locación y su impacto en un rodaje dentro de las instalaciones de la Uniagustiniana en el año 2018.

En esta investigación es notoria la dedicación que ponen los autores al estructurar los temas, ubicar estratégicamente las fuentes bibliográficas, y apoyarse de diversas tablas -14- y figuras -5- para su comprensión. Es sin lugar a dudas un apoyo documental para los lectores interesados en esta reflexión que claramente está dirigida a un público especializado a la enseñanza del cine en sus escuelas o programas en el ámbito nacional, tal vez al leerlo y estudiarlo, notaran que lo explicado por Rojas, Jaramillo y Aros, esta latente en el escenario de nuestras acciones académicas y sus apuestas didácticas y metodológicas, con la diferencia significativa de que en la mayoría de los casos poco o nada se discuten, se comunican y sistematizan para un nuevo conocimiento.            

 

 

      

      

La dimensión real en un tema y dos obras en contravía

En octubre del año 1972 se presentó un programa en la Cinemateca Distrital de Bogotá que ponía a dialogar un tema con dos miradas distanciadas desde la forma y el contenido narrativo en el escenario de los VI Juegos Panamericanos celebrados en Cali en 1971, se trataba de la película Cali, Ciudad de América -1972- de Diego León Giraldo, película oficial dentro del canon de la organización del evento, y Oiga Vea -1971- de Luis Ospina y Carlos Mayolo, contraparte en la periferia de los acontecimientos por fuera del discurso oficial.  Esta misma acción la tendremos este 16 de mayo del 2025 con las mismas premisas de ese momento, pero con otras motivaciones que da el paso del tiempo enfocadas en la preservación, restauración, y puesta en circulación del registro de una época.  

La historia nos revela la posibilidad del regreso a la visualización de una obra que tuvo su recepción en salas, y se movió en otros circuitos de representación. Cali ciudad de América, hace parte de la pesquisa que siguió algunas huellas en el texto de Katia González Martínez titulado Cali, ciudad abierta. Arte y cinefilia en los años setenta -2014-; en su capítulo “Oiga vea: un zoom out panamericano”, logra analizar el documental por fuera de la oficialidad del evento que realizaron Ospina y Mayolo, una construcción exhaustiva desde la memoria de los directores caleños y la crítica que apareció en el primer número de la Revista Ojo al Cine escrita por Andrés Caicedo. Las pistas que descubrimos es un ejemplo de como nuestro entorno cinematográfico, y en este, sus personajes, posibilitan armar un rompecabezas para construir la memoria de una película, por supuesto que sus conclusiones siempre quedan dispuestas a otros encuentros, en el presente esto ocurre con la vuelta a la exhibición  de la cinta realizada a inicios de los años setenta en Cali, y manifestada en el marco de la exposición Los grupos de cine en Cali: Archivos revelados, un relato construido a partir de la donación realizada a la Cinemateca de Bogotá de algunos de los archivos de Ospina, Mayolo y Caicedo, una línea de tiempo que conecta la vida de estos personajes con el contexto social y cultural del país.       

En 1971 se celebró en Cali un evento deportivo significativo que involucraba el panamericanismo, una movida política gestionada desde el gobierno colombiano con toda la acción administrativa de los dirigentes caleños, una especie de proeza que ponía la ciudad ante los ojos del mundo y que venía trabajándose desde el año 1967 cuando se le adjudicó la sede. Para una revisión de este acontecimiento desde lo institucional, podemos leer el libro Cali Panamericana –memoria de los VI Juegos panamericanos de 1971-, un monumental libro con textos de Alfonso Bonilla Aragón que busca además de las hazañas deportivas: “aprovechar esa oportunidad para presentar otras realidades e inducir a los lectores a otros propósitos”.   

Uno de los textos en sus 282 páginas, reseña el documental de los VI Juegos Panamericanos, un balance en asuntos técnicos, nombres, y presupuesto en cabeza de Martha Hoyos de Borrero, productora ejecutiva: “Ella consiguió la filmación de una superproducción de 35 milímetros, en película de Eastman, color negativo tipo 5254, de hora y media de duración. Se filmaron 80 mil pies que fueron reducidos a 12 mil en la edición final. El sonido es sincrónico, y se realizó en México todo el sonido incidental”.      

En el libro Diego León Giraldo: El cine como testimonio -1991-, encontramos una entrevista realizada por Camilo Calderón donde afloran varios temas, incluyendo la obra que nos convoca en este texto:

C.C: Así llegamos a Cali ciudad de América, la película de los Juegos Panamericanos de 1971, su primer largometraje.

D.L.G: No sólo mi primer largometraje: también era mi primera experiencia a color y mi primera experiencia de trabajo en equipo, con 64 técnicos colombianos y camarógrafos suizos, franceses y mexicanos, todos actuando al mismo tiempo, en diferentes escenarios, y sin poder llevar un control directo. Lo peor, sin saber nada de deportes… Y, para terminar, descubrir al comenzar el rodaje que los estadios tenían la iluminación con la temperatura necesaria para la televisión, pero no para el cine., lo que nos obligaba a forzar la película en los eventos nocturnos, y esto sin posibilidad de hacer pilotos de prueba para estudiar los niveles de densidad del color y su posible deterioro. Teníamos un plan riguroso de filmación, pero no había un guion posible. El margen de riesgo era altísimo.

C.C: Pero usted con la experiencia de Antonio Reynoso, que había sido director técnico de Olimpiada en México.

D.L.G: Cierto. Pero aún con la ayuda de Reynoso, era inevitable que el resultado fuese un poso desigual.

C.C: Cuando la película se estrenó, hubo euforia, hubo identificación de la gente, y visualmente tenía momentos memorables. Una aproximación al deportista que destacaba su toque humano y lo acercaba al espectador.

D.L.G: Al final, creo que a Cali le quedó un documental que mostró su capacidad organizativa, un pueblo entusiasta, una ciudad y una región bellas. Todavía hoy piden la película para todo espectáculo deportivo, y eso se lo debo a Marta Hoyos, la productora del proyecto, que corrió el riesgo y creyó en mí. Si yo fuera creyente, como mi mamá, le prendería diariamente una veladora a Marta Hoyos. Ella para mi es sagrada (pág. 37-38).

El mismo entrevistador tiene un texto dedicado a esta obra con motivo del estreno de la película en la Cinemateca Distrital de Bogotá el día 3 de octubre de 1972, entregando un breve balance sobre las producciones que se han dedicado a representar unas justas deportivas a través del cine desde el género documental, con la siempre e irrefutable referencia de Olympia, obra maestra de Leni Reifenstahl sobre los Juegos Olímpicos de Berlín celebrados en 1936. Calderón hace comparaciones de la obra de Giraldo con las Kon Ichikawa en Tokio Olympiad -1965-, y Alberto Isaac en Olimpiada en México -1969; para concluir:

[…] Cali, Ciudad de América posee una filosofía, una fundamentación de gran claridad. Sin embargo, hay un factor que atenta contra la corriente natural del filme, esa especie de contravía de los textos, que irrespeta prosaicamente la imagen, la lesiona y en algunos extremos la aniquila. Y es que en cine hay una virtud que se llama concreción, contra la cual no se puede faltar impunemente. Por fortuna, en muchos fragmentos dela película aflora también un elemento poético-una poesía espontánea y vibrante- que salva y hace inolvidables muchas secuencias, como la iniciación solar de San Agustín, las danzas blancas del Pacífico, la escena de la tormenta en Cartagena o es aluminosa culminación plástica que son los saltos de garrocha del joven campeón Jan Johnson (p. 155). 

Esta compilación nos ayuda a identificar al autor desde su escenario de representación cinematográfica que aborda muchos frentes desde el ejercicio documental, pasamos de hacer registros sobre juegos deportivos locales en el periodo silente y los años treinta, a un largometraje que se inscribe es ese subgénero del deporte en acción y sus disciplinas, donde el cuerpo, los espacios, las marcas, los logros, las frustraciones, y los visos de la poética, pueden aparecer. Siendo el resultado de una gestión política y administrativa del orden internacional, nacional y local, puede uno descubrir en los textos de la época que la película en conexión con los juegos, suma a esa connotada acción del sector público y privado en posicionar una ciudad a pesar del costo en otras acciones de la cotidianidad caleña y su espacio urbanístico: “el desastre de construir sobre los destruido”, además de la necesaria conexión que debemos hacer con la movida artística, y sus funciones interpretativas y críticas.  

La producción cinematográfica que está registrando los juegos desde lo institucional, y aquellos que lo hicieron por fuera, construyeron una narración con dos documentos que son el resultado de miradas que van en contravía de la dimensión real de un tema, por lo tanto, nos invitan a la comparación, y al sentir colorido o en blanco y negro de una historia, ventajas de la distancia, el espacio y el tiempo de su puesta en valor.        

Importante que redescubramos nuestro cine, que aglutine nuevas posibilidades de intervenirlas desde sus procesos de conservación y restauración patrimonial, aquí es notorio el trabajo en común y el dialogo interdisciplinar, así lo deja sentir el conocimiento y trabajo de Juana Suarez, Katia González –quien hizo la curaduría de la exposición Los grupos de cine en Cali-, Henry Caicedo y las instituciones que posibilitaron este momento: Cinemateca de Bogotá, Cineteca Nacional de México, y la Secretaria de Cultura de Cali.  (Seguro quedan por fuera otras personas, otras instituciones).

Bibliografía

Cali Panamericana, Memoria de los VI Juegos Panamericanos de 1971, Tomo I.

Diego León Giraldo, El cine como testimonio, Festival de cine de Bogotá, Universidad Central, 1991.

Katia González Martínez, Cali, Ciudad Abierta, Ministerio de Cultura, Tangrama, 2014.  

 

Cinemateca La Tertulia: Allí habita un cine de medio siglo

Desde sus inicios como centro cultural en el barrio San Antonio, y luego, como Museo de Arte Moderno La Tertulia, el cine tuvo un espacio de exhibición según el momento y contexto de su historia con diversos formatos, conexión directa de los pilares que se propusieron las personas encargadas de ir construyendo ese proyecto museístico a través del coleccionismo, y las acciones paralelas enfocadas en conferencias, bienales, ciclos de cine, y festivales que se conectaban con una dinámica cultural venida de los ecos modernizadores de la ciudad, y una agitada movida por el arte. 

Su inicio se da por el cineclubismo, y allí la necesidad del cine foro, la guía y el encuentro en otros espacios como el Teatro Alameda o sobre la avenida sexta con el Teatro Calima; también suma cierta necesidad de educar con películas al traer críticos de cine al son de  Hernando Salcedo Silva y Alberto Aguirre, o personas que hacían parte de la junta directiva como Eduardo Gamba Escallón o Jaime Vázquez, quienes contribuyeron a esa dinámica de vincular el cine a través de la escritura sobre estas actividades. Es decir, el objetivo de entronizar con las imágenes en movimiento un camino de representación vinculante a lo que en otros museos se hacía, se cumple en la década de los setentas junto a otras dinámicas como los talleres de serigrafía y restauración e inclusive un cuarto oscuro para revelado fotográfico.         

Llamarla Cinemateca, fue un sueño pensado desde otros ejemplos ya vigentes en el periodo latinoamericano, papel que escasamente cumplió o quiso cumplir en su devenir, logrando  acciones dirigidas a la exhibición y difusión, más no a la conservación y restauración de filmes, aunque se logró tener un acervo de obras que fueron donadas, estas se fueron perdiendo por su deterioro, historia que podemos ir hilando en algunos informes publicados en los catálogos del Museo por Eugenio Jaramillo, y recientemente en la beca de recuperación y puesta en valor del archivo otorgada por el Ministerio de Cultura, trabajada bajo la tutoría e investigación histórica de Gerylee Polanco –quien coordinó la sala en una temporada- y Miguel Baralt (ver link al final del texto).

Las conexiones en los setentas con el Cine club de Cali, son conocidas en las intenciones que tuvo Andrés Caicedo de “tomarse la sala”, en las exhibiciones que se lograron y la dirección que tuvo Ramiro Arbeláez hasta los primeros años de los ochentas, conexión directa con el denominado Grupo de Cali, y Luis Ospina, quien alcanzó a poner su gesto como conductor de la Cinemateca, así como el uso de espacios para una escena de la película “Pura Sangre”-1983-, más las inauguraciones y clausuras de su Festival de Cine de Cali.

El público, siempre importante para la notoriedad en el ejercicio del ver a través de la proyección, ha sido un valor agregado en su historia, siendo heredero de los teatros caleños y el cineclubismo, comprendió que en “el oeste estaba el camino de la redención con el cine”, giró hacia ese sector de la ciudad y se apropió de la cinefilia, sobreviviendo a los cambiantes entornos de las posibilidades de exhibición en ciclos, festivales y muestras, a retornos insospechados con los autores y sus películas, y a formatos tecnológicos que fueron ampliando la memoria de un cine que parecía imposible repetir. Y con el público, esa pequeña conexión de la breve conversa con quienes estuvieron en la casilla comprando boletas, y en la portería con el giro de la registradora que traía su “música”: uno más, la sala llena, que empiece la función.

En la cabina Erwin Palomino, allí, en la soledad de las revisiones de sus rollos cinematográficos, sumó a la historia de los operadores o proyeccionistas cinematográficos, “una institución dentro de la institución”, amplia memoria de los vericuetos con el oficio de posibilitar la emoción de la oscuridad iluminada con las imágenes y créditos iniciales de la vida misma vuelta relato, un sabio cuidador de eso que las hermanitas de San Pablo Films decían: “Soy película, no acero. Tú que me usas, ten piedad de mí”.

Un recorte de prensa del periódico “El País”, salido el 5 de mayo de 1975, anuncia que “Museo la Tertulia inaugura moderna cinemateca el día 6”, lo hizo con la cinta Ludwig el Rey Loco de Baviera -1973- de Luchino Visconti, sabemos que hubo problemas técnicos, los cuales se solucionaron después de unos días de cierre, y por supuesto, siguió una larga historia que data medio siglo con innumerables funciones, historias, publicaciones, públicos, y ante todo buen cine.

Cerrando estas notas, comparto con nostalgia una boleta de ingreso, seguramente la imagen es de autoría de Fernell Franco, allí vemos el esplendor de una arquitectura con sus viejas sillas color negro que se cruzaban con el rojo de sus cortinas y tapetes, no aparecen los inmensos carteles que todavía adornan la sala, un recuerdo que sobrevive junto a esa chispa de la memoria con las sensaciones de su silencio, junto a su olor característico y aquel bullicio que alguna vez fue queja, llanto o risa.       

*También hicieron parte de la dirección o coordinación de la Cinemateca: Gino Faccio, Julián Tenorio, Luisa González, entre otros que no recuerdo.  Igualmente, hubo una movida cineclubista a inicios de este siglo junto a Carolina Carvajal, Alberto Barbosa –gestor cultural que pegaba carteles de las actividades programadas en la ciudad-, y Adolfo García, quien favorecía el préstamo de las películas en DVD, y miembro del afamado grupo “los sospechosos de siempre”.

**Dejo por fuera aspectos importantes como el diseño arquitectónico, y la intensa actividad de las directoras, en especial Maritza Uribe de Urdinola y Gloria Delgado. Sumado a todo el trote de compañeros que apoyaban las causas de los tiempos y correrías con las películas, en este caso desde la terminal de trasporte al museo en mensajería pura, me refiero a Carlos Mirquis, y desde las vueltas secretariales a Dolly Galindo, o informativas y taquilleras con las hermanas Ocazal.    

*** https://museolatertulia.com/abrir-apuntes-sobre-el-fondo-cinemateca-la-tertulia/ 

           

 

             

El cineclubismo el caleño desde las pantallas alternas

En noviembre del año 2024 se divulgó la compilación de “Publicaciones Circuito de Cineclubes Cali”, novedad ante la vigencia del cineclubismo como espacio de reconocimiento, encuentro y acción educativa. La nota de los editores marca el contexto socio histórico que significó el denominado estallido social del año 2021, llegando diversas prácticas artísticas en comunión a la necesidad de denunciar y explicar “las cosas del Estado y el Estado de las cosas”, como decía el cineclubista setentero Luis Ospina. En cuestión, el cine fue un acontecimiento popular que desbloqueó barreras a través de la exhibición sin importar el espacio y los medios.

Siguiendo a los autores, la organización de los cineclubes en este circuito es la sumatoria de experiencias, o como afirman ellos: “Una convergencia de voluntades de diversas colectividades (barriales, comunitarias, creativas, educativas, ambientales, de género, etc.) que promueven la circulación de contenido audiovisual de manera alternativa, a la par que dan eco a diferentes proyectos culturales de la ciudad”.     

El documento expone los objetivos sobre las actividades y sentidos de apropiación del cine desde la exhibición, publicando parte de las memorias de los encuentros, las charlas y opiniones variopintas que pueden resultar ante los diálogos, que, sin importar la experticia y el alcance del conocimiento sobre el lenguaje cinematográfico, todos caben. Para iniciar, hay dos textos que marcan la historia del cine, el cineclubismo, la exhibición y los teatros en Cali, primero, Sandro Romero nos entrega “Una mirada a Ojo al Cine”, conexión directa con el Cine club de Cali de Andrés Caicedo y su marca con la publicación del boletín y la revista, las dos con cinco números; segundo; una mirada panorámica de la celebración de los “125 años del cine en Cali”, partiendo de la conferencia de Ricardo Realpe, identificamos fuentes de información que mezcla fechas, acontecimientos, personajes, películas,  y teatros.

Un perfil de María Eudoxia Arango “Marilú”, es presentado por María F. González, por temas que pueden ser de diagramación y edición, queda sin un desarrollo significativo de los temas que logra poner la autora en su exposición, sin lugar a dudas, una veta de conocimiento y de formas de ver el cineclubismo que vale la pena seguir explorando.

Desde la información entregada por Juan Camilo Martínez, tenemos una reflexión en torno a “Las películas y los públicos”, partiendo de la experiencia como curador y programador en diversas entidades y festivales de cine. Puntos clave de este diálogo trascrito fueron los siguientes: ausencia de espacio para la exhibición, trayendo a colación el fracaso del proyecto auditorio Andrés Caicedo sobre las inmediaciones del CAM, junto a otros ejemplos en Cali y por fuera de la región que ponderan las relaciones entre exhibidores y espectadores; aprender de otras iniciativas como los “microcines”, espacios pequeños que diversifiquen la oferta para visualizar el cine, trayendo el ejemplo caleño de Café macondo; la formación de públicos desde la crítica y la reseña, siendo relevante la forma de pensar y asumir las películas ante la necesidad de nuevas preguntas y extensiones a las obras, conectando con las diversas posibilidades que el cine puede apropiar sin importar el tiempo presente, ligado siempre a esa relación “amorosa” que debemos tener entre lo que vemos, conversamos y ponemos en discusión en el ejercicio del encuentro con el público.

El artículo de María Paula Hernández es un eficaz e instructivo documento que le sirve a los interesados en potenciar un proyecto audiovisual a través del “Networking en los mercados audiovisuales”, el paso a paso, las recomendaciones y la pasión que se debe imprimir al proyecto, suman al escenario de enfrentarse las posibilidades de ofrecer y organizar una propuesta audiovisual al mercado de los inversores.       

Desde la acción en seleccionar y dirigir actores, el texto titulado “Las dos caras del guion”, trae la voz de Yoy Rave a propósito de este momento crucial de encuentro en la producción de una obra, sobretodo la metodología implementada para la selección y búsqueda de actores naturales y sus implicaciones y acercamientos con el proceso creativo en acciones interpretativas en el escenario del trabajo actoral, tal vez uno de los ejes centrales del artículo es el diálogo con las incertidumbres expresadas por el público que asistió a la charla y que asumió referencias del cine nacional sobre los actores naturales y sus problemas durante y después de la producción.  

Juan Carlos Ruiz, de “Caliterror”, expone algunas reglas del género, exponiendo herramientas para comprender e identificar las narrativas existentes de este tipo de obras con citas directas a películas y su reconocimiento como acción comunicativa que posibilita provocar algunas sensaciones en su estética e historias.

Finalmente, este catálogo cineclubista nos da una “cartografía de las pantallas alternas”, cuarenta en total, desde CineQuanon en la Comuna 3, hasta Calimateca de la comuna 4, un mapa de exhibición que oscila entre los años 2022-2024.

Esperamos que vengan otros números de este material compilatorio de charlas, historias, y procesos de difusión cinematográfica, una movida que va y viene en diversos momentos de la historia del cine en Cali desde los años cincuenta del pasado siglo, y que emerge desde los contextos sociales acaecidos por el despertar de un grupo de ciudadanos que le apostaron a una clásica forma de expresar a través de las imágenes, y su exhibición,  la singular forma de ver y pensar la vida misma por medio del cine, agregando que podemos ver el documental Cineclubismo caleño –a 50 años de Caliwood, realizado por Pablo Anaya y Leandro Pérez, un documento audiovisual  de apropiación de la historia de los circuitos alternativos y populares  a través de las experiencias de ver en una ciudad que respira cine.            

El cine clásico en medio de una rumba

En algún momento de los sesentas y setentas del siglo pasado, el repertorio del baile caleño y su música, se instauró en otras tonalidades melodiosas que ampliaron la “geografía rumbera” hacia otros pobladores, una evolución constante que nos llevó hasta los noventas, sitios como Juanchito, la calle quinta, el barrio obrero u otros espacios, marcaron a Cali con la bendición de Changó, la Taberna Latina, Convergencia o el Séptimo Cielo, por citar algunas; incorporando palabras como “viejoteca”, “melómanos” y “coleccionistas”, aunadas a una programación radial e institucional conectada con la Feria de Cali. 

Precisamente allí, en esta mezcla de intenciones y realidades de los barrios, sus pobladores, e inclusive la participación novelada, histórica y sociológica de este movimiento cultural como género literario, es que nace una resignificación de temas a través de un circuito juicioso de escogencia que pasa los filtros del oyente hasta la fiesta popular y privada, descubrimiento que tal como sucede en este texto, se dio hace más de diez años con una canción de autoría de Gonzalo Asencio Hernández- conocido en Cuba como el “tío Tom”- y cuya letra título “Mal de yerba”, y nosotros la gozamos como “Mujer de cabaret” en la voz del cantante Papaíto –Mario Muñoz Salazar-, quien  recorrió el siglo XX en diversas agrupaciones y acompañamientos musicales, incluyendo la Sonora Matancera y como solista desde el año 1979.

Con el oído atento, y la invitación que nos hace la letra, se citan películas del período clásico hollywoodense donde el sistema de estudios y el sistema de estrellas, marcan el derrotero de la industria hacia el mercado interno e internacional en la década de los cuarenta; así, las obras entran en función melodiosa al estilo del guaguancó cubano –percusión y relato-, y la composición comercial salsera venida de los setentas. Inicialmente, El cartero siempre llama dos veces -1946- de Tay Garnett con Lana Turner y John Garfield, puesta dramática vinculante al género del cine negro norteamericano que tuvo su versión en el año 1981 bajo la dirección de Bob Rafelson con Jessica Lange y Jack Nicholson. La segunda cinta se titula Mar de hierba -1947- de Elia Kazan, western que suma al repertorio de los porvenires del territorio y sus dificultades, protagonizada por Spencer Tracy y Katharine Hepburn.

El tercer largometraje vuelve al melodrama en conexión con la “trama negra” literaria en sus adaptaciones al cine, titulado El suplicio de una madre -1945-, filme dirigido por Michael Curtis con actuaciones de Joan Crawford y Jack Carson. Una cuarta obra complementa este tarareo, Tener y no tener -1944- de Howard Hawks, historia que se desarrolla en el contexto de la II Guerra Mundial, con la rasgada voz reveladora de Humphrey Bogart y la belleza de Lauren Bacall.

Se cita El gran bar, de la cual es difícil encontrar una referencia del período, y que induce a una traducción para la comunidad hispanohablante de una obra que seguro circulo con ese rotulo. La sexta obra titulada La luz que agoniza -1944- de George Cukor, nos traslada a la Inglaterra victoriana con una intrigante trama llena de sentimientos y ecos misteriosos en una antigua casa, actúan Íngrid Bergman y Charles Boyer. Por último, Murieron con las botas puestas -1941- de Raoul Walsh, retratando el viejo oeste desde la Guerras de Secesión Norteamérica y el posterior conflicto con las comunidades nativas, interpretan Eroll Flynn y Olivia de Havilland.     

Es interesante pensar que la apuesta original de esta canción en la cabeza de Gonzalo Asencio, pone un repertorio cinematográfico en diálogo con una historia de desamor sencilla e inspiradora que escuchada en la versión citada de Papaito, suma otras cantadas al son cubano melodioso y bailable; diferente al tributo realizado por Puntilla y el Conjunto Todo Rumbero -2008- que es pausado, y limpio en su percusión, folclórico y más espiritual con los sonidos del África ancestral y comunitario que llegó a las Antillas.     

Solo queda disfrutar el cine y, revisitar las películas si ya se han visto. Ponerlas en relación constante con nuestro ejercicio cinéfilo e histórico, sumando sus posibilidades narrativas que van más allá de una simple visualización, lo que involucra otros medios de fusionar y poner en discusión una narrativa para su conocimiento, la cual, en este caso, tiene una raíz con la música, las imágenes en movimiento, y esa electrizante sensación de vibrar con el baile, movimiento que en pareja o de forma individual, nos puede poner a pensar sobre el origen de sus letras y su incesante tarareo.

¡Oigan bien, camínalo!

 

                         

 

 

 

¡Los pecados acumulados, parcero!

 Reseña: Víctor Gaviria, El peladito que no duró nada, Editorial Planeta, 1991. 

La portada del libro trae la imagen de Jeyson Gallego desde las alturas de un espacio geográfico divisando la ciudad de Medellín, su mirada se dirige con la perspectiva de una frontera que metafóricamente incide en las diferencias y posibilidades de sobrevivir en los violentos años ochenta del pasado siglo, una vista que no volvería a contemplar ante su historia, la que se narra y resiste su breve vida.  El color negro, rojo y azul, sobresalen en la colorida portada, complementando el sonoro título con “el conflicto social de Rodrigo D No Futuro a través de la dramática historia de sus jóvenes actores”.  

En el portal Anadolu Ajansi con fecha de noviembre del año 2020, Víctor Gaviria concede una entrevista sobre la reedición de este libro, que parece tan lejano en el tiempo con todos estos muchachos muertos ante el estado sociocultural del pasado de la violencia política, el desplazamiento, y las faltas de oportunidades en lo básico que debe tener una sociedad, y el desarraigo por la vida, todas estas opciones en la apropiación de otros momentos de la historia del país desde la región antioqueña que involucra narcotraficantes, paramilitarismo y el Estado mismo con ciertos políticos de turno. Una frase resuena en la entrevista al director, anunciando que él publicó este libro no como literatura, sino como documento, es decir, como la organización de unas historias de vidas narradas al agite de los recuerdos de Tyron Gallego sobre su hermano, y las diversas rutas de conexión con los amigos, la familia, los barrios aledaños a sus vueltas, sus rumbas, y los muertos, todos cercanos al contexto de Jeyson.

Otro dato, las memorias consignadas de este diálogo fueron pensadas para un guion cinematográfico, parte del entramado de situaciones ya vividas con Rodrigo D que sumaban a ese universo de experiencias desde el entorno privado y público de unos jóvenes desarraigados ante ese presente tan complejo, el cual nos vacila y apropia con un lenguaje tan vital y la vez vigente, cambiante y natural en estos tiempos:

[…] En febrero fue cuando se mató Hugo Arley, ene se mes… En febrero, güevón, quince días antes de que mataran a mi hermanito. Se mató el parcero de Fáber, Hugo Arley, se pegó un changonazo, se suicidó… Fuimos al entierro de Hugo Arley, mi hermanito le tocó los pies y lo miró y le dijo: “¡Uy!, ¡¿quién será el próximo, güevoncito?!”. Mi hermanito lo estimaba. “¿Quién será el próximo, parcerito?”, y le cogió los pies. “Abran la caja”. Y el cucho de Arley, que es una gonorrea, no quería que la abrieran, y mi hermanito: “abran la caja”.  Y ese cucho, “no, no…”. “¡Abranla, gonorrea!”, le dijo así, lo bravió. Ahí mismo la dejó abrir, bajaron los ramos y la abrieron. Ahí mismo le tocó la cara y los pies. “¡Quién serpa el próximo, parcero?” (pág. 119).  

[…] Como si no hubiera pasado nada, charlando con la muerte, tan tan, lo paré a pata… ¡Eso es charlar con la muerte, mijo!, y cagado de la risa… Y lo enterraron. Y llorando. Entonces Fáber cogió la cinta: “¡el próximo nombre, Fáber Idrian Mendoza Ocampo!” … Es que él como que presentía la muerte… ¡Ay, marica! (pág. 120).

La muerte trágica se escenifica como algo normal -con los pecados acumulados, como dice una línea del texto-, va y viene desde las esquinas, las salidas al entorno y el intenso anecdotario que propicia la fuente directa de esos acontecimientos; una normalidad ante los pasos que se van a dar al día siguiente con las acciones y consabidas nostalgias que despierta la ausencia, el desarraigo, los recuerdos y ese vínculo de amistades, traiciones y retornos que parece el destino ya les tiene definido, tal vez vacío y sin títulos, como el índice que nos propone el libro en diez partes, cada una con el trazo incoloro y casi borrado de la imagen de Jeyson  -la de la portada-, un duelo narrado para los lectores que seguramente como dice su hermanito, “quedó en la mente de los más allegados. Solamente queda ahí. Ya murió ahí todo, parcero”.

Digamos que las memorias de un director de cine se compilan de innumerables textos sueltos publicados en revistas, periódicos, y cartas que recogen algunos asuntos de su profunda vocación creativa y relacionamientos con su contexto. Otros casos, como ocurre con este libro, apuntan a la inmediatez del resultado de una obra que crea debates por su directa temática de la realidad de una ciudad conectada con la situación del país, que visto, con la distancia que nos posibilita la historia del cine colombiano, suma como fuente de representación para ir tejiendo las narrativas de un periodo, sus dificultades y desafíos ante las “otras historias”.

Sí, estamos ante un documento sociológico que nos trasporta al pasado para incomodarnos y, ponernos en una posición de comprensión de la realidad con un lenguaje traído desde las entrañas de las relaciones de unos “pelaítos que no duraron nada”, y pasaron al olvido.          

Nota: recomiendo el libro compilado por Augusto Bernal de la Colección Borradores de Cine de la otrora Escuela de Cine Black María titulado Rodrigo D. No Futuro. Historias Recobradas, 2009.