Se cumplen 100
años del natalicio de Ingmar Bergman (1918-2007), uno de los autores cinematográficos
más relevantes dentro del escenario creativo del séptimo arte, director cuya
carrera inicia en 1944, atravesando la mitad del siglo XX hasta el año 2003. Celebrando su vida y obra, traemos a los lectores -en tres partes- una crónica escrita por
Maaret Koskinen, especialista en el director sueco, y quien la presentó en un
ciclo exhibido en los años noventa, publicada en un pequeño folleto
divulgativo que desarrolla una amplia reflexión que reseña obras fílmicas y
memorias. Un motivo conmemorativo para volver al director, ver algunas de sus
películas, y redescubrir con esta lectura su arte.
Ingmar Bergman
Por: Maaret Koskinen
Svenska Institutet
Retratos
suecos
Estocolmo
1993-1996
Impreso en
Suecia por BTJ Tryck AB, Lund, 1996
Ingmar Bergman
es, sin duda alguna, uno de los suecos más conocidos internacionalmente. No
sólo es el mayor cineasta que haya tenido Suecia en todos los tiempos, sino que
además se cuenta entre las principales figuras del arte cinematográfico en
general. En realidad, Bergman pertenece a un grupo relativamente pequeño y
exclusivo de productores de cine –un Fellini, un Antonioni, un Tarkovski- cuyo
apellido raras veces necesita ir acompañado del nombre: “Bergman” es, en sí,
todo un concepto, una “marca comercial” por así decir.
La carrera
cinematográfica de Bergman es única ya por su mera amplitud. Desde su estreno
como director de la película Crisis (1946) hasta Fanny y Alexander (1982),
tuvo tiempo de hacer más de cuarenta filmes, varios de los cuales –por ejemplo,
Noche de circo (1953), El séptimo sello
(1957), Fresas salvajes (1957), El silencio (1963) y Persona (1966)- se
cuentan entre los clásicos absolutos de la cinematografía. No obstante, lo
verdaderamente único de Bergman y que, con toda seguridad, ha contribuido a
hacerle mundialmente famoso, es su capacidad para utilizar el medio de
comunicación del cine –por su carácter, tanto industria como arte- como una
forma de expresión profundamente personal, igual de idónea para describir un
problema existencial o psicológico que un mundo lleno de acción, físicamente
tangible.
Paralelamente
con su carrera cinematográfica, Bergman ha actuado además como director de
teatro, campo en el que ha escenificado un sinfín de obras, tanto en Suecia
como en el extranjero. En realidad, fue en el teatro donde el joven estudiante
Bergman inició su carrera de director, que, en el momento de escribir estas
líneas, está en pleno apogeo. “Del teatro”, ha dicho el propio Bergman, “tendrá
que sacarme con los pies por delante.”
Antecedentes biográficos.
Ingmar Bergman
nació en Uppsala el 14 de julio de 1919, hijo de Karin, apellidada de
nacimiento Akerblom, y de Erik Bergman, pastor protestante y, después, capellán
real. Ya a la edad de diez años, Bergman tenía una “linterna mágica” que, según
su propia descripción, era una “estrepitosa caja de hojalata con chimenea,
lámpara de queroseno y películas sin fin que daban vueltas y más vueltas en una
cinta” –una “maquina mágica” cuya luz parpadeante sobre la sábana colgada de su
mamá él consideraba extrañamente “misteriosa y excitante”. Ese primitivo
proyector de cine fue y ha seguido siendo para Bergman una especie de manantial
creativo, lo que se desprende, si no de otra cosa, sí al menos del hecho de que
surgiera tanto en las manos de la figura del mesmeriano y artista Vogler, en El rostro (1958), como en el cuarto del
joven protagonista del filme con tonos autobiográficos Fanny y Alexander (1982). Tampoco es una casualidad precisamente
que Bergman diera a sus memorias el título de Linterna Mágica (1987), por su juguete de la infancia.
De pequeño,
Bergman tuvo también un teatro de marionetas, para el que él mismo hizo
muñequitos, dibujo bastidores y escribió argumentos, actividad que en sus
primeros años adolescentes amplio continuamente con “instalaciones de
alumbrado, escenarios giratorios y corredizos: cosas grandes, sólidas, que
llenaban todo mi cuarto, de forma que nadie podía entrar”.
Dicho de otra
forma, ya en su infancia estuvo Bergman marcado por los dos campos a los que
había de dedicar toda su vida profesional, o como él mismo lo expresó de adulto:
el teatro, “la mujer fiel”, y el cine, “la querida costosa”.
Sin embargo,
los años de la infancia fueron muy importantes para las actividades futuras de
Bergman también de otras formas. Por una parte, como fuente de inspiración
inagotable del proceso creador en sí: “Todavía puedo”, escribe en Linterna Mágica, “recorrer el paisaje de
mi infancia y volver a sentir luces, olores, gentes, espacios, momentos,
gestos, acentos y objetos”. Por otra parte, la infancia ha tenido importancia
asimismo en un sentido más específico. Ello se refiere, sobre todo, a la
relación con los padres, cargada de conflictos, que, como lo ha atestiguado
Bergman varias veces en el curso de los años, ha tenido su expresión en una
serie de grupos de temas y motivos. Entre ellos se cuentan, por ejemplo, el
acusado tema de la verdad y la mentira, así como el motivo de la humillación en
los filmes problematizantes de Bergman, donde el artista, no es distinto del
niño inmerso en una estructura familiar de férrea disciplina, se encuentra relegado
al escalón más bajo de la estructura de poder organizada jerárquicamente en una
sociedad.
También por lo
demás, la obra cinematográfica de Bergman parece proceder de una fuente de lo
privado y la experiencia personal. “La producción de Bergman”, escribió ya su biógrafa
temprana Marianne Höök, “es íntimamente autobiográfica, todo un gran drama en
primera persona, un monólogo para muchas voces”. Según ciertos expertos en
Bergman, se puede incluso vislumbrar una especie de “curva vital” autobiográfica
en la misma cronología de las películas: los jóvenes vulnerables ante un mundo
adulto falto de comprensión, en los filmes tempranos; los problemas de la
sexualidad y el matrimonio, en las películas más maduras de la primera mitas de
los años cincuenta; la problemática religiosa y artística, que caracterizó la
producción de finales de los años cincuenta y gran parte de los sesenta; así
como también los filmes de orientación psicoanalítica de las décadas séptima y
octava, que incluso llegan a adoptar la forma de verdaderos autoanálisis en los
que los personajes parecen ser más bien facetas de una misma psique o de un
mismo narrador. En esa evolución se puede adivinar una especie de alegoría
“sobre el progreso del alma y, por inferencia, el alma del hombre moderno”,
según palabras de la sueco-estadounidense Birgitta Steene, estudiosa de
Bergman.
Esas
conexiones autobiográficas han sido confirmadas en parte por el propio Bergman
en Imágenes, el libro de recuerdos de
sus películas en el que, como él mismo lo expresa, “da cuenta de las fuentes”,
“de qué entrañas y partes del cuerpo, experiencias y recuerdos” han surgido sus
filmes. Además, en los últimos los años, Bergman ha abordado un proyecto
literario –el manuscrito combinado de la novela-película Las mejores intenciones (1991) y el manuscrito del filme Niños de domingo (1992), este último
dirigido por su hijo Daniel Bergman- en el que intenta hacer un retrato más
matizado de sus padres y de su infancia. Es un retrato que, al mismo tiempo,
puede ser interpretado como una aportación más al autoanálisis alegórico que se
puede decir que describe el cine de Bergman: “Fue”, como dijo él mismo a propósito
de Las mejores intenciones, “una
imagen muy particular la que saqué (…) Puede ser mi Madre. Puede ser mi padre.
Pero también puedo ser yo.”
Motivos, estilo, evolución artística
Resulta, pues,
evidente que Ingmar Bergman es una persona para la que el arte y vida es todo
uno. No obstante, hay razones para advertir contra la interpretación de su obra
a partir de unos datos demasiado estrechamente biográficos. En tal caso, no
sólo se corre el riesgo de acabar en un enojoso culto a la personalidad, sino
que, lo que es peor, la obra de Bergman, las mismas películas, corre
paradójicamente el riego de pasar a segundo plano, mientras que “el diagnóstico” de la (pretendida) salud anímica del autor se convierte, por así
decir, en la cuestión principal. Como ya señalaba el escritor y crítico
cultural Jörn Donner en su libro sobre Bergman, a propósito del intenso interés
por la persona de éste que caracterizó desde el principio de su carrera especialmente
a los escritores suecos: “Se busca el rostro de Bergman, su alma, pero se
olvida buscar el rostro que muestran sus filmes”.
Como
contrapeso, cabe señalar la sorprendente variedad con que Bergman ha sabido
configurar el campo que se labró desde una fase temprana, en el que los
componentes temáticos y estilísticos, de un filme de Bergman a otro, de un
decenio a otro, experimentaron continuos deslizamientos, nuevas cargas de
contenido y cambios de significado. En realidad, eso se ha producido en un
grado tal, que la obra de Bergman difícilmente puede ser clasificada en una
curva evolutiva lineal en sentido tradicional. Su evolución artística adopta
más bien la forma de una especie de espiral, que repite movimientos similares
en una forma de fases cíclicas, aunque a distinto nivel cada vez.
Imágenes
-Portada de las memorias "La linterna mágica" de Ingmar Bergman.
-Afiche de la película "Hets" -tortura- 1944, de Alf Sjöberg con guión de Bergman. https://www.filmaffinity.com/co/film262503.html
