Acerca de lo que dicen algunos críticos de la inexistencia del cine
colombiano: ¿cómo analiza ese punto?
Creo que es un concepto válido. Desde el principio tenía muy claro eso,
la conciencia que cuantitativamente el cine colombiano es muy escaso. Pues
mira, con dos años de producción de México se topa toda la producción del cine
colombiano. México tuvo años en que producía 120 películas. Para mi el problema
de la historia no es un problema cuantitativo, y eso sí lo tenía muy claro. Y
una cosa del historiador es analizar los vacíos, los vacíos son parte de la
historia. Por lo tanto esa obsesión la pongo al comienzo, porque cuando Jorge
Nieto fundó la revista Cuadernos de Cine, de la cual alcanzaron a salir
unos seis números, yo en el número 0 y el número 1 analizo esos temas que son partes
del primer capítulo.
En el 75...
Sí. Entonces algunos comentarios que surgieron en ese momento fueron: no
tenemos cine y tenemos historia del cine. Y resulta que el hecho de no tener
cine es también parte de la historia, o tener baches, altibajos. El fluctuar
por un lado, por otro lado. Yo creo que el historiador debe analizarlos, no es
un problema cuantitativo.
Se escribe en el 75 la 'Secuencia Crítica del Cine Colombiano' de
Carlos Mayolo y Ramiro Arbeláez. ¿Cuál es su relación con ese texto?
Lo cito en algunos momentos, lo mismo que Hablemos de Cine del
peruano Isaac León Frías, que es de la corriente de Mayolo, Ospina y Arbeláez,
que se influenciaron en los peruanos. Lo tomé como uno de los análisis que
había que tener en cuenta sobre la historia del cine colombiano. Me parece muy
incompleto, con algunos aportes. Por ejemplo, me gusta el trabajo que hacen
sobre Arzuaga, porque fueron los primeros que dijeron “aquí hay un director
importante”. Me parece que ese descubrimiento los llevó a perdonarle todos los
problemas técnicos que tiene la película Pasado el meridiano, siendo
evidente que es la primera película que tiene un personaje. Para mi eso es
clarísimo: es el nacimiento de la dramaturgia del personaje en el cine
colombiano, y eso es importantísimo porque no existía sino la dramaturgia de
conflicto, de acción. Lo mismo con Ospina y Mayolo que es la dramaturgia de
atmósfera, del ambiente, combinada con dramaturgia de personajes que hacen esa
simbiosis. También ocurre con Rodrigo D - No futuro, que me sigue
pareciendo la película más importante de Víctor.
Esos comienzos de los años 80 con Pura Sangre y Rodrigo D
son fundamentales, me parece que fueron las que abrieron el cine colombiano.
Se realizó una retrospectiva de cine colombiano simultáneamente a la
publicación del texto, en la Cinemateca. ¿Tuvo algo que ver?
No como organizador, solo como espectador.
El texto sale después de la retrospectiva. ¿Fue muy importante que la
Cinemateca hiciera este tipo de programación para que después salieran los
textos?
Sí, fue una época en la que surgió ampliamente esa preocupación
histórica.
¿Sigue viendo cine colombiano?
Si. Y el curso de cine colombiano que tuve en la Nacional fue muy
importante. Por ejemplo el semestre pasado, vimos con los estudiantes Pasado
Meridiano. Me pareció muy interesante que les gustara, que les llamara la
atención, porque hace algunos años se pegaban una aburrida con la primera parte
de la agencia de publicidad insoportable […], pero les llamó la atención. Ver
una película con un público interesado en el tema histórico es siempre muy
enriquecedor. También, tuve en la Universidad Sergio Arboleda un semestre de
historia del cine colombiano, todo eso me da oportunidad de volver a ver las
películas y analizarlas.
¿Qué piensa del cine colombiano que se hace ahora, desde hace ocho años?
Me parece que hay que tener muy clara la perspectiva desde la cual se
analiza. En este momento me preocupa menos juzgar que analizar, digamos el
ubicar las películas dentro de construcciones dramáticas y relación con el
espectador. Encuentro las películas que tienden hacia lo comercial. No es un
juicio de valor, es una realidad. Y las de estilo La sangre y la lluvia y
El vuelco del cangrejo que se despreocupan de lo comercial, y que
efectivamente el público les responde. En consecuencia: “si usted no se
preocupa por nosotros, pues nosotros tampoco nos vamos a preocupar por usted”.
Y todas las posibilidades de rupturas que se dan al interior de los géneros...
Me interesa más ese aspecto, coger los géneros, y teniendo en cuenta el
fenómeno universal del cruce que se están dando, ver como se están haciendo
esas simbiosis en Colombia y como se filtra, cosa que también pertenece al cine
universal, como se filtra lo documental, casi de cinéma verité con
géneros. Me parece que es interesante, más que ir organizando las películas por
construcciones dramáticas, tengan o no tengan repercusión en el público.
Por ejemplo Bluff repercutió bien en el público, y al mismo
tiempo logra una simbiosis de géneros muy interesante.
¿Cómo se plantea lo “nacional” en su historia? Siempre fue un fenómeno
transnacional. ¿Después de los 60 ya hay producción propia?
Un punto en el cual peleo con Carlos Álvarez. Él acogió el tema de “los
maestros” irónicamente, nombrando al primer grupo que llegó de Europa y Estados
Unidos: Pacho Norden, Alberto Giraldo, Luis Alfredo Sánchez, que se metió por
un cine político y se le perdona, porque estudió en Rusia, que no es lo mismo
que estudiar en Los Ángeles.
Yo estudio el aporte. Hay un aporte muy
importante para el cine colombiano desde el punto de vista técnico, o lo que se
puede denominar estético, de construcción estética de calidad, de tener sentido
de la imagen, de tener sentido de narración, aspectos que introdujeron estos
personajes, a mí me parece muy importante. Por lo tanto mi perspectiva era: qué
contribuye, qué no contribuye. Qué aporta, qué no aporta. Entonces la llegada
de Arzuaga me parece muy importante, a pesar de todos sus problemas, con
Arzuaga se tiene una preocupación neorrealista. Que es la misma de Luzardo,
pero Luzardo produjo El Río de las Tumbas, y Los tres cuentos
colombianos, las cuales tienen un sentido neorrealista más documental, más
duro, pero de todas maneras eran aportes en cuanto a construcción.
El cine no es solamente una forma de filmar
unas historias, sino que tiene una forma propia de construir personajes, y
contextos espacio-temporales.
Rechazo los mexicanos que llegaron aquí a
filmar lo mismo que estaban filmando en México, que fueron varios, que no se
compenetraron de una realidad. Aunque hubo aspectos interesantes, como El
Milagro de sal, que es una simbiosis porque hay talento colombiano en la
dirección y al mismo tiempo está el director que es mexicano. Entonces mi
criterio era que aporta, dentro de lo que es construcción dramática, ¿qué no aporta?,
los extranjeros, porque algunos llegaron hacer aquí “La América”.
Cuando gana María llena eres de gracia, la gente dice: “eso no
es una película colombiana”. Con Porfirio ahora, la discusión es igual. Se discute: ¿qué es
una película colombiana?
Yo pongo un momento clave que es 1953, que es
la primera gran ruptura, la segunda es Pura
Sangre. La primera es La Langosta Azul, porque es para mí la primera
vez que se siente el país. A mi no me importa si Gabriel García Márquez había
estudiado en Italia, o si esto, una película colombiana es Pasado Meridiano,
así Arzuaga sea lo que sea, pero si uno siente al país, si uno siente que eso
es un personaje colombiano y que es una forma que tiene un personaje de sonar,
de evadir una realidad, yo no veo porque no sea colombiana. Es decir: ¿dónde
está la nacionalidad? En lo que se cuenta y en la forma en la que se cuenta, no
en el origen, o si no tendríamos problemas serísimos también con el mismo cine
universal. ¿El cine de Chaplin es norteamericano, o de quién es?
Entonces cuando se va para Inglaterra ¿qué cine hace? Me parece que es
una discusión inútil, no le he visto importancia a la discusión, porque para mi
es muy claro que es lo que cuenta y como lo cuenta la película, lo que le da la
nacionalidad. Hoy en día la coproducción es mundial.
La presión del tema político, ¿cómo era en el momento?
Eso daba pie a maniqueísmos. A finales de los
sesenta y comienzos de los setenta, con todo lo que fue la influencia del cine
cubano y del cine argentino, y la explosión del cine beligerante colombiano,
del cual hubo líneas, porque no es lo mismo el de Carlos Álvarez y el de Jorge
Silva y Marta Rodríguez, y hay intermedios... Y eso era el cine bueno, y el
cine malo era el comercial. Entonces había unos conceptos, y yo trato de
salirme de ese maniqueísmo: que el cine político es el que hace la revolución,
el que sirve para abrir la conciencia crítica del espectador y hacer la
revolución contra el capitalismo. Ese es el bueno y el otro es el malo...
Yo sí trato de salirme de esa dicotomía. Y
critico a Carlos Álvarez, no porque sea revolucionario, sino porque no es cine.
A mi modo de ver, es un discurso filmado, con diapositivas, es que ni siquiera
con imágenes cinematográficas, sino con diapositivas. Y por eso Colombia 70,
el cortico ese, me parece fantástico, porque es la única vez que Carlos hizo
cine.
¿Sí sabe la historia, que lo tomaron preso por cineasta y lo soltaron
por falta de pruebas...?
Hubo chistes muy crueles al respecto, “los
generales resultaron los mejores críticos cinematográficos”.
¿En cuánto cree que su libro ha influido al canon actual de cine
colombiano?
Uno puede hacerse la ilusión de que lo que
escribe sirva para otros críticos, para guionistas, para realizadores. Sí,
puede hacerse la ilusión. Creo que la realidad es otra cosa. No creo que haya
incidido, ni incida. No me puse ese objetivo, sino más que todo expresar una
opinión, un debate y ojalá se armara el relajo. Al principio resentí que el
libro no tuviera mayor repercusión en eso. Tuvo repercusión, me encontré un día
en la calle con un director que trató de darme un puño y logré esquivarlo.
Lo que detecté es que lo peor que puede hacer
uno es poner este índice de directores. Es útil, pero los directores se leen
solo las páginas pertinentes.
¿Cómo crees que la crítica ha podido influenciar en lo que llaman “la
construcción del espectador” o “la construcción del cineasta”?
No sé si haya críticos dónde eso sea el caso... Soy pesimista.
En tu libro no aparece un Carlos Álvarez que haya generado una
tendencia de un cierto cine. ¿Cómo es el caso de Camilo Correa?
Camilo Correa terminó haciendo su película Colombia
Linda, que más le valiera no haberla hecho. Es divertidísima, es de una
ingenuidad encantadora, pero era mejor como crítico. Tenía conceptos que los
expresaba con todo el veneno, porque odiaba y amaba. Yo creo más en los cursos
que en la crítica escrita, por eso he mantenido el curso que comenzamos en el 72
con Isadora en la Cinemateca Distrital. He estado en varios sitios, ahora tengo
un grupo mas reducido, algunos llevan años, entonces se puede, no digo hacer
escuela, pero sí levantar una serie de inquietudes, de otras formas de ver las
películas. De hacer experiencia, de mostrarles películas que yo sé que no les
van a gustar. Por ejemplo todo este cine moderno, sin historia, puro cine de
ambiente, de atmósfera, casi que sin personajes, o uno solo. Algunos se
resienten y eso, que ya por lo menos no se salen, y discuten y tratan de
entender, pero eso en escrito... Hoy en día, dentro del concepto de
construcción del espectador, yo creo ya se ha acostumbrado a la reseña que de El Tiempo: esto es una
película de vampiros modernos en el cual la vampira es una mujer. Chévere, la
voy a ver porque me gustan las películas de vampiros, y tiene tres estrellas y
media, entonces voy. Es más una guía para el consumo que un llamado al
análisis, a categorías.
Yo escribí crítica una época en El Tiempo,
en Semana duré más, hasta que el director me llamó y me dijo: “voy a
poner a otro que escriba crítica porque los lectores se quejan que usted no
dice si le gustó o no le gustó la película”. Entonces, si ese es el problema,
yo dejo de escribir.
Si uno
escribe crítica como si estuvieramos hablando aquí, entonces uno sabe y
entiende que puede que no estén de acuerdo, pero hay argumentos, hay análisis.
Pero en la crítica escrita soy bastante pesimista, no sé la de ustedes como
críticos que tiene. Hay casos –por ejemplo el caso que me parece único, aunque
podría trasladarse algo al Grupo de Cali– pero el caso de Luis Alberto Álvarez
en Medellín, me parece que es atípico, porque él, además de la crítica, tenía
una página entera en El Colombiano, que daba envidia, pues tenía toda la
actividad, la programación.
Que además es
dónde es influyente teniendo toda la actividad pedagógica, dónde sembró una
semilla...
Pero fue
con las personas que se interesaron con lo que el escribía, se vincularon al
centro y comenzaron a trabajar, e hizo escuela, de allí han salido todos los
críticos. Y que además tiene la ventaja de tener un medio dónde escribir,
excepcional en Colombia.
Hay con
eso lo que también hizo el grupo de Cali con los cineforos que armaron los
cineclubes, sobre todo con Andrés Caicedo, que es un personaje que tenía gran
poder de convocatoria. Pero normalmente eso es un fenómeno mundial, las grandes
revistas tienen su combo que las alimenta, y es interesante, por ejemplo, de
analizar el caso de Argentina. Creo que es el único país latinoamericano que
tiene varias revistas de cine: El Amante lleva tiempo, y se
autofinancian, también dictan cursos, etc.. Pero no tiene el apoyo del Centro
Colombo-Americano, tiene un buen número de suscriptores, es otro espectador, es
otro lector, es otra construcción social del espectador. La prueba es que el
cine pirata que se consigue en Buenos Aires no se consigue en otra parte del
mundo. Ni siquiera en Brasil. Algo en Chile, dónde también hay unos intereses
culturales importantes. Pero el caso de Argentina me parece que es digno de
analizarse desde esa perspectiva de construcción del espectador y del lector de
crítica. Y la gente escribe, los insulta, los aplaude.
Ultimamente hay
un cine argentino con unas características que en algo deben a la labor de la
crítica...
Si.
Desafortunadamente, es muy poco el que nos llega.
Toca ir a la
industia pirata...
Sí, ni
aún en la pirata. Aquí solo llega cuando se gana el Oscar a la Mejor Película
Extranjera, entonces sí se estrena.
Hay muy buena
piratería en Lima, que tiene tradición de críticos. Hasta en Quito.
¿Tenía intuición,
al escribir el libro, que un marco cultural es muy estrecho para analizar el
cine, entonces crearse marcos más grandes, el sur, el río de la plata....? Y en
ese sentido: ¿cuál sería la
región más grande de Colombia para analizar?
Cuando
escribí el libro, el centro era el cine colombiano. Conocía algo del cine
argentino, del cine cubano, y el cine mexicano. El cine venezolano era muy
fuerte en ese momento. Hago algunas relaciones, pero no tenía el interés, ni
tampoco la información para establecer esa comunicación.
Me
parece que el caso más interesante para analizar en Colombia es el caso del
cine mexicano. Pero el cine mexicano más popular, porque el cine mexicano tiene
su élite. O el cine venezolano de la época de Román Chalbauld, que fue un cine
que llegó masivamente. Fenómenos que podríamos analizar, sacando relaciones
para enriquecer la reflexión sobre el cine colombiano, más que el cine brasileño, y más que el cine argentino.
Porque en el cine argentino, uno encuentra por el lado de la comedia cosas
interesantes desde la época primera de Sandrini. Tienen unos comediantes muy
populares. Sandrini tuvo mucho éxito en Colombia. La comedia sirvió mucho, pero
yo creo que como género, o como géneros, el mexicano ha explotado mejor lo
popular. Aquí el cine colombiano le tiene miedo al melodrama, y de pronto sí ha
influido la crítica allí. El melodrama es la peste, porque se identifica con la
televisión.
¿Entonces es una
relación que se establece entre el cine colombiano y el cine producido en otros
países a través del público, a través de cómo otras cinematografías influyen en
la configuracion del espectador?
No. Es
cómo esas cinematografías han establecido un diálogo con el espectador
configurado. El cine no construye al
espectador, el cine entra en relación con un público construido. De golpe, una
película puede construir un personaje, construir un género, una variante del
género, que era lo que estaba esperando el público sin darse cuenta. En el
momento en que García Márquez escribe 100 años de soledad no es que
construya al público, sino que es una respuesta a algo que está en potencia
dentro de la construcción cultural del público. Por lo tanto, el cine lo que
tiene que hacer es buscar, en ese sentido, buscar construcciones, buscar
personajes.
Y en ese sentido, la gran crítica que le hago a los
cinematografistas colombianos, es que ni se ven, ni se analizan los unos a los
otros. Por ejemplo, La estrategia del caracol, que fueron un millón
quinientos mil espectadores, la primera película épica colombiana. Tu no
encuentras un director que haya analizado la dimensión, la estructura dramática
épica. Y que diga por qué encontró en el público esa respuesta, y la sigue
encontrando, porque yo sigo proyectando La estrategia del caracol en
estudiantes que ni siquiera sabían que existia, y les sigue encantando la
película. Y es del 94, es decir, tiene ya casi 20 años. Hay algo en la
película, hay algo en la estructura. Pero el director no ve al otro director,
no analiza qué personajes se están construyendo en el cine colombiano, de cómo
se están construyendo. El análisis de qué se está haciendo, y cómo se hace el cine colombiano. No se
analizan con relación al público. Eso me parece muy serio.
¿A qué se deberá
eso?
Es
cultural. Cada uno se siente el genio, el salvador. Es una cosa que no es del
cine, es de la novela, y es de la política. Cada uno en la política quiere
salvar al país, y lo que hizo el otro no sirve para nada. Creo que hay algo en
la construcción de las relaciones humanas que nos lleva a eso.
Un problema de
desconocimiento de la historia. De pronto un cineasta preferirá hacer un
homenaje a Eisentein o al neorealismo, que estudiar, analizar un colombiano.
Que han
abierto caminos importantísimos. Lo de Jairo Pinilla, y no se recogió. Pero él
dijo: hay un público que quiere ver terror.
Pero por ejemplo
en los años cuarenta, según su libro, el cine colombiano imitando el cine
mexicano también intenta llegar al espectador, pero fracasa.
No se
trata de imitar, primero que todo, y segundo, cuando el público siente que
están haciendo lo que hacían los mexicanos mal hecho, porque no teníamos un
Jorge Negrete que cantara, no había esa tradición ranchera. Y la ranchera es de
la cultura popular, más importante que los bambucos y torbellinos, pero tratar
de imitarlo al pie de la letra.
Fue un intento
de construir un público popular, pero fracasó...
Como el
de construir un público político en los años sesenta y setenta, también
fracasó. Es que la revolución no la han hecho las expresiones estéticas, es que
el arte nunca ha hecho la revolución.
¿Cómo trabajas
con las películas? ¿Hace una ficha? ¿Qué información escoge?
Unas
sinopsis primero, y luego las características de la construcción, variantes,
esa integración de dramaturgías, a qué dramaturgía pertenece, cómo la trabaja y
a qué conduce desde un punto de vista temático. Pero digamos que interpretar me
preocupa menos que analizar, porque una vez que ya uno analiza tiene todas las
bases para la interpretación, entonces me centro más en una sinopsis y en lo
que son características de la construcción: espacio, tiempo y narrador, que son
mis criterios fundamentales de la construcción drámatica.
Sobre el
discurso que hay de la representación de la realidad en el cine colombiano, que
a algunos les gusta y a otros disgusta, hay un aparte de su libro que dice: “no es solamente injusto
pedirle al cine colombiano que estableciera ese tipo de relación inmediata con
la realidad, sino que es absurdo porque no es esta la función del arte”. Está de acuerdo con eso hasta hoy?
Sí.
Entonces, ¿cuál es la función del arte?
Hablar
de la realidad. Construir estéticamente, no la carreta teórica, sino construir
la realidad. Eso no quiere decir que tenga que hablar de lo que está sucediendo
directamente, se puede hablar, por ejemplo... El secreto de sus ojos
habla de un periodo pasado en Argentina, pero está hablando del presente. Está
hablando del problema de la memoria en todos estos países, no solo en Argentina,
sino en Chile, y en Brasil, y por supuesto en Colombia. El problema de la
memoria lo tenemos camuflado todos los días hasta con la Ley de Víctimas. Es un problema de memoria. Entonces, pensando en
la construcción actual del público colombiano, creo que el público tiene
resistencia a que le estén hablando en cine de la violencia, del periodo de La
Violencia, o de las masacres de los paramilitares, etc..
Le
encanta lo de los capos, pero falta un análisis de la importancia de los capos
en la televisión, más que en el cine, o de todos. Ese ambiente del narcotráfico
que fue Rosario Tijeras, pero que en televisión ha sido importantísimo. ¿De qué está hablando? ¿Está hablando de capos? O está
hablando de un personaje que lucha contra el sistema, pero dentro del sistema, ¿qué
es?
Por lo
tanto, esa relación automática, el cine tiene que hablar de la realidad tal
como se da la realidad, o la televisión tiene que hablar de la realidad, no.
No, porque me parece que el arte se dirige más al mundo del imaginario que al
mundo de la consiencia analítica. Y en el imaginario está todo esto contado en
personajes, en acciones, en amores, en conflictos, en todo lo que constituye la
dramaturgía.
Pareciera un
espectador interesado en una visión épica del mundo...
Sí, el
capo es muy épico. Creo que se puede trabajar desde esa perspectiva, porque es
la construcción de un nuevo espacio dentro de un espacio, y me parece que hay
que darle esa categoría. Y una vez que uno encuentra eso, pueden salir veinte
mil películas.
Y el héroe, ¿cuál es el problema del héroe en el cine
colombiano?
Estamos
en la tendencia del antihéroe. Hay una concentración en el antihéroe.
Pero son
paradojicos, porque al mismo tiempo están haciendo la plata fuera de la ley,
pero para gastarsela dentro de la ley. Para corromper el sistema por dentro.
Pero sus concepciones dramáticas son heróicas, no cuestionan.
Puro
Aristoteles.
Y cuando piensa
en el apogeo del antihéroe, ¿de quién está
hablando?
Estoy
pensando, desafortunadamente porque me encantan, en Ruiz Navia, Jorge Navas.
Todo este cine que es bien interesante para uno desde el punto de vista
cinematográfico, pero el público está queriendo otras cosas. Y hay que ver,
cuál es el público que va al cine, al centro comercial, los fines de semana, a
ver qué. ¿Qué espera él del cine, y què podriamos hacer con ese público?
Obligarlos a ver
esas cosas.
Eso lo
puedo hacer en el curso. Ni siquiera en la universidad, porque ahora los
estudiantes están más atentos al celular que a la clase. Uno puede hacerlo en
un curso: “miren esto, miren
como está construido”,
y parar la película... Pero no en Unicentro y Multiplex.
¿Usted cree en la
formación de públicos?
No. Si
pensamos en el público masivo, no. Pero grupitos pequeños, sí. Y la experiencia me ha dado
que inclusive con cursos cortos quedan unas ciertas inquietudes: “yo no sabia que existía ese cine”. Cuando a mi un estudiante me dice
que no sabía que existía ese cine, yo digo: “Ya. Ya se pagó el curso”.
Pero sí hay
formación de públicos en Cine Colombia, nos enseñan a
recoger cantidad de cosas que quedan allí para proteger el planeta, hay unos
comerciales ambientales. Eso es formación, o deformación. Pero también es
complicado esa aglomeración que llaman “cine arte”, sobre todo en la sala de la 72. Cine alternativo,
y mezclan, cine inteligente.
Y ellos
mezclan muy inteligentemente, porque ya no hay boleta. Usted llega y compra el
tiquete de la pelicula programada. Es una ventaja de los multiplex, pero sí hay
su público para esas salas de “cine arte”, o autodenominadas así.
¿A quién más
cree que deberiamos entrevistar sobre el tema?
Me
parecería intersantísimo directores. Estoy trabajando el libro de Juana Suárez,
que me parece interesante por ser un elemento de diálogo. Hablar con Juana. Sobre
todo directores de esa generación de Luzardo, de Pacho Norden, con Carlos
Álvarez, a ver cómo entiende, y ve. Me invitan, la última vez me saludó muy
amable, no me dio el puño
como otro.
¿Quién fue, quién fue?
No, eso
queda reservado. Otros
para entrevistar serían los de Crítica 33 y “la La rosca”,
que eran
Carlos Álvarez y Julia de Álvarez, “Crítica 33”, que eran Enrique Santos Calderón, y
otros. Conversar sobre su experiencia, a ver si fue desconsoladora, cómo la
analizan.
¿Eran como el
embrión de la revista alternativa?
Exacto.
Tenían los dos medios, el cine y la prensa.
Alberto Aguirre
no da entrevista.
Gustavo
Nieto Roa, si se lograra, sería interesante, porque él tiene la experiencia.
Después de haber hecho lo mejor de su cine, que fue el Taxista millonario,
y que yo he enfrentado a los estudiantes El Taxista millonario que dicen “eso es una
porquería”, y analizarla
desde el punto de vista de los géneros es interesantísimo. La crítica fue
durísima con Gustavo. Dijo un día: “voy hacer cine arte, les voy a
demostrar que sé hacer cine arte”
y le compró los derechos a Caballero Calderón de Caín, que fue un
fracaso y es terrible, además porque se equivocó en el casting. Pisingaña, de Leopoldo Pinzón, es interesante, y esa la
vetó la censura. Eran Germán y Leopoldo, Germán era el cinematografísta.
Germán era periodista y escribió un libro que se llama El terremoto, en el cual se basa la película.
Muchas gracias, me hicieron rebosar recuerdos.
Una última pregunta: ahora que hablaba de actualizar su historia en
cuanto en la creación del espectador como ser social, ¿también la está pensando en el tiempo, en
cronología, ampliarla los últimos treinta años?
Es muy dispendioso ese trabajo. Lo que he pensado es
trabajarlo en el presente. Creo que se puede, y plantear algunas hipótesis. La
idea es escribir unas páginas con los “arrepentimientos” más notorios y los puntos de vista
que ya no comparto, y dejarlas como información.
¿Cuáles
son, por ejemplo?
Insistir tanto en el bien y el mal. En el buen cine y el mal cine.
Ese concepto histórico de juzgar, que yo creo es tan relativo, y que lo
importante es poner los parámetros desde los cuales se analiza. El análisis
también es histórico. Hoy analizamos Ciudadano Kane diferente de como lo
analizamos en el 42. Constancia de ello está el famoso artículo de Borges de la
primera vez que vio Ciudadano Kane. Y luego lo que comenta 20 años
después en una entrevista que le hizo la RAI, y le cita eso, y él no se acuerda
de lo que dijo. Por lo tanto, los análisis también son históricos, pero los
análisis tienen la ventaja de que muestran más ese aspecto histórico, el punto
de vista conceptual, a través del cual se mira una película.
La periodización que hace en el libro, ¿la
conservaría?
Sí. No he encontrado argumentos en contra. Toda periodización
es subjetiva, lo importante es justificar por qué. Yo al comienzo lo que hago
es: aquí se acaba el cine colombiano, comienza el sonoro y sigue muerto el cine
colombiano. Los primeros períodos los dicta directamente el cine: el período
mudo, el primer período sonoro, en el que entra una categoría personal, es el
momento en que surge lo que me parece que es el primer cine que expresa lo
colombiano, que es en el 53.
¿Cuántos
ejemplares se publicaron?
Creo que dos mil.
Editorial América Latina, ¿qué es?
Ya no existe. Era una librería que quedaba en la Avenida
Caracas con 55/56. Yo estaba escribiendo por puro placer, sin pensar en editor,
y de golpe, por medio de la Cinemateca Distrial, conocí al dueño de la
librería, que traía muchas cosas de comunicación. Entonces yo iba con
frecuencia, y un día le comenté en lo que estaba, y él me dijo que lo publicaba.
¿No hubo
un trabajo de edición, usted se encargó de finalizar el texto?
Sí, todo. El concepto de editor es más moderno.
¿Hubo
segunda edición?
Versión pirata. Fue en la época de la litografía, tocó poner
fe de erratas, una página era a pie.
Muchas gracias.
A usted.
Notas
-Revisar entrevista completa en:
http://historiayespacio.univalle.edu.co/index.php/historiayespacio/article/view/4152
-Ver homenaje realizado en IV Encuentro de Investigadores en Cine, Universidad de Antioquia, participan Juana Suárez y Pedro Adrián Zuluaga, Medellín 2014:
https://vimeo.com/107876000
Notas
-Revisar entrevista completa en:
http://historiayespacio.univalle.edu.co/index.php/historiayespacio/article/view/4152
-Ver homenaje realizado en IV Encuentro de Investigadores en Cine, Universidad de Antioquia, participan Juana Suárez y Pedro Adrián Zuluaga, Medellín 2014:
https://vimeo.com/107876000
