Hernando Martínez Pardo y la Historia del Cine Colombiano -segunda parte-

Acerca de lo que dicen algunos críticos de la inexistencia del cine colombiano: ¿cómo analiza ese punto?

Creo que es un concepto válido. Desde el principio tenía muy claro eso, la conciencia que cuantitativamente el cine colombiano es muy escaso. Pues mira, con dos años de producción de México se topa toda la producción del cine colombiano. México tuvo años en que producía 120 películas. Para mi el problema de la historia no es un problema cuantitativo, y eso sí lo tenía muy claro. Y una cosa del historiador es analizar los vacíos, los vacíos son parte de la historia. Por lo tanto esa obsesión la pongo al comienzo, porque cuando Jorge Nieto fundó la revista Cuadernos de Cine, de la cual alcanzaron a salir unos seis números, yo en el número 0 y el número 1 analizo esos temas que son partes del primer capítulo.

En el 75...

Sí. Entonces algunos comentarios que surgieron en ese momento fueron: no tenemos cine y tenemos historia del cine. Y resulta que el hecho de no tener cine es también parte de la historia, o tener baches, altibajos. El fluctuar por un lado, por otro lado. Yo creo que el historiador debe analizarlos, no es un problema cuantitativo.

Se escribe en el 75 la 'Secuencia Crítica del Cine Colombiano' de Carlos Mayolo y Ramiro Arbeláez. ¿Cuál es su relación con ese texto? 

Lo cito en algunos momentos, lo mismo que Hablemos de Cine del peruano Isaac León Frías, que es de la corriente de Mayolo, Ospina y Arbeláez, que se influenciaron en los peruanos. Lo tomé como uno de los análisis que había que tener en cuenta sobre la historia del cine colombiano. Me parece muy incompleto, con algunos aportes. Por ejemplo, me gusta el trabajo que hacen sobre Arzuaga, porque fueron los primeros que dijeron “aquí hay un director importante”. Me parece que ese descubrimiento los llevó a perdonarle todos los problemas técnicos que tiene la película Pasado el meridiano, siendo evidente que es la primera película que tiene un personaje. Para mi eso es clarísimo: es el nacimiento de la dramaturgia del personaje en el cine colombiano, y eso es importantísimo porque no existía sino la dramaturgia de conflicto, de acción. Lo mismo con Ospina y Mayolo que es la dramaturgia de atmósfera, del ambiente, combinada con dramaturgia de personajes que hacen esa simbiosis. También ocurre con Rodrigo D - No futuro, que me sigue pareciendo la película más importante de Víctor.  

Esos comienzos de los años 80 con Pura Sangre y Rodrigo D son fundamentales, me parece que fueron las que abrieron el cine colombiano.

Se realizó una retrospectiva de cine colombiano simultáneamente a la publicación del texto, en la Cinemateca. ¿Tuvo algo que ver?

No como organizador, solo como espectador.

El texto sale después de la retrospectiva. ¿Fue muy importante que la Cinemateca hiciera este tipo de programación para que después salieran los textos?

Sí, fue una época en la que surgió ampliamente esa preocupación histórica.

¿Sigue viendo cine colombiano?

Si. Y el curso de cine colombiano que tuve en la Nacional fue muy importante. Por ejemplo el semestre pasado, vimos con los estudiantes Pasado Meridiano. Me pareció muy interesante que les gustara, que les llamara la atención, porque hace algunos años se pegaban una aburrida con la primera parte de la agencia de publicidad insoportable […], pero les llamó la atención. Ver una película con un público interesado en el tema histórico es siempre muy enriquecedor. También, tuve en la Universidad Sergio Arboleda un semestre de historia del cine colombiano, todo eso me da oportunidad de volver a ver las películas y analizarlas.

¿Qué piensa del cine colombiano que se hace ahora, desde hace ocho años?

Me parece que hay que tener muy clara la perspectiva desde la cual se analiza. En este momento me preocupa menos juzgar que analizar, digamos el ubicar las películas dentro de construcciones dramáticas y relación con el espectador. Encuentro las películas que tienden hacia lo comercial. No es un juicio de valor, es una realidad. Y las de estilo La sangre y la lluvia y El vuelco del cangrejo que se despreocupan de lo comercial, y que efectivamente el público les responde. En consecuencia: “si usted no se preocupa por nosotros, pues nosotros tampoco nos vamos a preocupar por usted”. Y todas las posibilidades de rupturas que se dan al interior de los géneros... Me interesa más ese aspecto, coger los géneros, y teniendo en cuenta el fenómeno universal del cruce que se están dando, ver como se están haciendo esas simbiosis en Colombia y como se filtra, cosa que también pertenece al cine universal, como se filtra lo documental, casi de cinéma verité con géneros. Me parece que es interesante, más que ir organizando las películas por construcciones dramáticas, tengan o no tengan repercusión en el público.

Por ejemplo Bluff repercutió bien en el público, y al mismo tiempo logra una simbiosis de géneros muy interesante.  

¿Cómo se plantea lo “nacional” en su historia? Siempre fue un fenómeno transnacional. ¿Después de los 60 ya hay producción propia?

Un punto en el cual peleo con Carlos Álvarez. Él acogió el tema de “los maestros” irónicamente, nombrando al primer grupo que llegó de Europa y Estados Unidos: Pacho Norden, Alberto Giraldo, Luis Alfredo Sánchez, que se metió por un cine político y se le perdona, porque estudió en Rusia, que no es lo mismo que estudiar en Los Ángeles.

Yo estudio el aporte. Hay un aporte muy importante para el cine colombiano desde el punto de vista técnico, o lo que se puede denominar estético, de construcción estética de calidad, de tener sentido de la imagen, de tener sentido de narración, aspectos que introdujeron estos personajes, a mí me parece muy importante. Por lo tanto mi perspectiva era: qué contribuye, qué no contribuye. Qué aporta, qué no aporta. Entonces la llegada de Arzuaga me parece muy importante, a pesar de todos sus problemas, con Arzuaga se tiene una preocupación neorrealista. Que es la misma de Luzardo, pero Luzardo produjo El Río de las Tumbas, y Los tres cuentos colombianos, las cuales tienen un sentido neorrealista más documental, más duro, pero de todas maneras eran aportes en cuanto a construcción.

El cine no es solamente una forma de filmar unas historias, sino que tiene una forma propia de construir personajes, y contextos espacio-temporales.

Rechazo los mexicanos que llegaron aquí a filmar lo mismo que estaban filmando en México, que fueron varios, que no se compenetraron de una realidad. Aunque hubo aspectos interesantes, como El Milagro de sal, que es una simbiosis porque hay talento colombiano en la dirección y al mismo tiempo está el director que es mexicano. Entonces mi criterio era que aporta, dentro de lo que es construcción dramática, ¿qué no aporta?, los extranjeros, porque algunos llegaron hacer aquí “La América”.

Cuando gana María llena eres de gracia, la gente dice: “eso no es una película colombiana”. Con Porfirio ahora, la discusión es igual. Se discute: ¿qué es una película colombiana?

Yo pongo un momento clave que es 1953, que es la primera gran ruptura, la segunda es  Pura Sangre. La primera es La Langosta Azul, porque es para mí la primera vez que se siente el país. A mi no me importa si Gabriel García Márquez había estudiado en Italia, o si esto, una película colombiana es Pasado Meridiano, así Arzuaga sea lo que sea, pero si uno siente al país, si uno siente que eso es un personaje colombiano y que es una forma que tiene un personaje de sonar, de evadir una realidad, yo no veo porque no sea colombiana. Es decir: ¿dónde está la nacionalidad? En lo que se cuenta y en la forma en la que se cuenta, no en el origen, o si no tendríamos problemas serísimos también con el mismo cine universal. ¿El cine de Chaplin es norteamericano, o de quién es? Entonces cuando se va para Inglaterra ¿qué cine hace? Me parece que es una discusión inútil, no le he visto importancia a la discusión, porque para mi es muy claro que es lo que cuenta y como lo cuenta la película, lo que le da la nacionalidad. Hoy en día la coproducción es mundial.  

La presión del tema político, ¿cómo era en el momento?

Eso daba pie a maniqueísmos. A finales de los sesenta y comienzos de los setenta, con todo lo que fue la influencia del cine cubano y del cine argentino, y la explosión del cine beligerante colombiano, del cual hubo líneas, porque no es lo mismo el de Carlos Álvarez y el de Jorge Silva y Marta Rodríguez, y hay intermedios... Y eso era el cine bueno, y el cine malo era el comercial. Entonces había unos conceptos, y yo trato de salirme de ese maniqueísmo: que el cine político es el que hace la revolución, el que sirve para abrir la conciencia crítica del espectador y hacer la revolución contra el capitalismo. Ese es el bueno y el otro es el malo...

Yo sí trato de salirme de esa dicotomía. Y critico a Carlos Álvarez, no porque sea revolucionario, sino porque no es cine. A mi modo de ver, es un discurso filmado, con diapositivas, es que ni siquiera con imágenes cinematográficas, sino con diapositivas. Y por eso Colombia 70, el cortico ese, me parece fantástico, porque es la única vez que Carlos hizo cine.

¿Sí sabe la historia, que lo tomaron preso por cineasta y lo soltaron por falta de pruebas...?  

Hubo chistes muy crueles al respecto, “los generales resultaron los mejores críticos cinematográficos”.

¿En cuánto cree que su libro ha influido al canon actual de cine colombiano?

Uno puede hacerse la ilusión de que lo que escribe sirva para otros críticos, para guionistas, para realizadores. Sí, puede hacerse la ilusión. Creo que la realidad es otra cosa. No creo que haya incidido, ni incida. No me puse ese objetivo, sino más que todo expresar una opinión, un debate y ojalá se armara el relajo. Al principio resentí que el libro no tuviera mayor repercusión en eso. Tuvo repercusión, me encontré un día en la calle con un director que trató de darme un puño y logré esquivarlo.

Lo que detecté es que lo peor que puede hacer uno es poner este índice de directores. Es útil, pero los directores se leen solo las páginas pertinentes.

¿Cómo crees que la crítica ha podido influenciar en lo que llaman “la construcción del espectador” o “la construcción del cineasta”?

No sé si haya críticos dónde eso sea el caso... Soy pesimista.

En tu libro no aparece un Carlos Álvarez que haya generado una tendencia de un cierto cine. ¿Cómo es el caso de Camilo Correa?

Camilo Correa terminó haciendo su película Colombia Linda, que más le valiera no haberla hecho. Es divertidísima, es de una ingenuidad encantadora, pero era mejor como crítico. Tenía conceptos que los expresaba con todo el veneno, porque odiaba y amaba. Yo creo más en los cursos que en la crítica escrita, por eso he mantenido el curso que comenzamos en el 72 con Isadora en la Cinemateca Distrital. He estado en varios sitios, ahora tengo un grupo mas reducido, algunos llevan años, entonces se puede, no digo hacer escuela, pero sí levantar una serie de inquietudes, de otras formas de ver las películas. De hacer experiencia, de mostrarles películas que yo sé que no les van a gustar. Por ejemplo todo este cine moderno, sin historia, puro cine de ambiente, de atmósfera, casi que sin personajes, o uno solo. Algunos se resienten y eso, que ya por lo menos no se salen, y discuten y tratan de entender, pero eso en escrito... Hoy en día, dentro del concepto de construcción del espectador, yo creo ya se ha acostumbrado a la reseña que de El Tiempo: esto es una película de vampiros modernos en el cual la vampira es una mujer. Chévere, la voy a ver porque me gustan las películas de vampiros, y tiene tres estrellas y media, entonces voy. Es más una guía para el consumo que un llamado al análisis, a categorías.

Yo escribí crítica una época en El Tiempo, en Semana duré más, hasta que el director me llamó y me dijo: “voy a poner a otro que escriba crítica porque los lectores se quejan que usted no dice si le gustó o no le gustó la película”. Entonces, si ese es el problema, yo dejo de escribir. 

Si uno escribe crítica como si estuvieramos hablando aquí, entonces uno sabe y entiende que puede que no estén de acuerdo, pero hay argumentos, hay análisis. Pero en la crítica escrita soy bastante pesimista, no sé la de ustedes como críticos que tiene. Hay casos –por ejemplo el caso que me parece único, aunque podría trasladarse algo al Grupo de Cali– pero el caso de Luis Alberto Álvarez en Medellín, me parece que es atípico, porque él, además de la crítica, tenía una página entera en El Colombiano, que daba envidia, pues tenía toda la actividad, la programación.

Que además es dónde es influyente teniendo toda la actividad pedagógica, dónde sembró una semilla...

Pero fue con las personas que se interesaron con lo que el escribía, se vincularon al centro y comenzaron a trabajar, e hizo escuela, de allí han salido todos los críticos. Y que además tiene la ventaja de tener un medio dónde escribir, excepcional en Colombia.

Hay con eso lo que también hizo el grupo de Cali con los cineforos que armaron los cineclubes, sobre todo con Andrés Caicedo, que es un personaje que tenía gran poder de convocatoria. Pero normalmente eso es un fenómeno mundial, las grandes revistas tienen su combo que las alimenta, y es interesante, por ejemplo, de analizar el caso de Argentina. Creo que es el único país latinoamericano que tiene varias revistas de cine: El Amante lleva tiempo, y se autofinancian, también dictan cursos, etc.. Pero no tiene el apoyo del Centro Colombo-Americano, tiene un buen número de suscriptores, es otro espectador, es otro lector, es otra construcción social del espectador. La prueba es que el cine pirata que se consigue en Buenos Aires no se consigue en otra parte del mundo. Ni siquiera en Brasil. Algo en Chile, dónde también hay unos intereses culturales importantes. Pero el caso de Argentina me parece que es digno de analizarse desde esa perspectiva de construcción del espectador y del lector de crítica. Y la gente escribe, los insulta, los aplaude.

Ultimamente hay un cine argentino con unas características que en algo deben a la labor de la crítica...

Si. Desafortunadamente, es muy poco el que nos llega.

Toca ir a la industia pirata...

Sí, ni aún en la pirata. Aquí solo llega cuando se gana el Oscar a la Mejor Película Extranjera, entonces sí se estrena.

Hay muy buena piratería en Lima, que tiene tradición de críticos. Hasta en Quito.

¿Tenía intuición, al escribir el libro, que un marco cultural es muy estrecho para analizar el cine, entonces crearse marcos más grandes, el sur, el río de la plata....? Y en ese sentido: ¿cuál sería la región más grande de Colombia para analizar?

Cuando escribí el libro, el centro era el cine colombiano. Conocía algo del cine argentino, del cine cubano, y el cine mexicano. El cine venezolano era muy fuerte en ese momento. Hago algunas relaciones, pero no tenía el interés, ni tampoco la información para establecer esa comunicación.

Me parece que el caso más interesante para analizar en Colombia es el caso del cine mexicano. Pero el cine mexicano más popular, porque el cine mexicano tiene su élite. O el cine venezolano de la época de Román Chalbauld, que fue un cine que llegó masivamente. Fenómenos que podríamos analizar, sacando relaciones para enriquecer la reflexión sobre el cine colombiano, más que el cine brasileño, y más que el cine argentino. Porque en el cine argentino, uno encuentra por el lado de la comedia cosas interesantes desde la época primera de Sandrini. Tienen unos comediantes muy populares. Sandrini tuvo mucho éxito en Colombia. La comedia sirvió mucho, pero yo creo que como género, o como géneros, el mexicano ha explotado mejor lo popular. Aquí el cine colombiano le tiene miedo al melodrama, y de pronto sí ha influido la crítica allí. El melodrama es la peste, porque se identifica con la televisión.

¿Entonces es una relación que se establece entre el cine colombiano y el cine producido en otros países a través del público, a través de cómo otras cinematografías influyen en la configuracion del espectador?

No. Es cómo esas cinematografías han establecido un diálogo con el espectador configurado.  El cine no construye al espectador, el cine entra en relación con un público construido. De golpe, una película puede construir un personaje, construir un género, una variante del género, que era lo que estaba esperando el público sin darse cuenta. En el momento en que García Márquez escribe 100 años de soledad no es que construya al público, sino que es una respuesta a algo que está en potencia dentro de la construcción cultural del público. Por lo tanto, el cine lo que tiene que hacer es buscar, en ese sentido, buscar construcciones, buscar personajes.

Y en ese sentido, la gran crítica que le hago a los cinematografistas colombianos, es que ni se ven, ni se analizan los unos a los otros. Por ejemplo, La estrategia del caracol, que fueron un millón quinientos mil espectadores, la primera película épica colombiana. Tu no encuentras un director que haya analizado la dimensión, la estructura dramática épica. Y que diga por qué encontró en el público esa respuesta, y la sigue encontrando, porque yo sigo proyectando La estrategia del caracol en estudiantes que ni siquiera sabían que existia, y les sigue encantando la película. Y es del 94, es decir, tiene ya casi 20 años. Hay algo en la película, hay algo en la estructura. Pero el director no ve al otro director, no analiza qué personajes se están construyendo en el cine colombiano, de cómo se están construyendo. El análisis de qué se está haciendo, y  cómo se hace el cine colombiano. No se analizan con relación al público. Eso me parece muy serio.

¿A qué se deberá eso?

Es cultural. Cada uno se siente el genio, el salvador. Es una cosa que no es del cine, es de la novela, y es de la política. Cada uno en la política quiere salvar al país, y lo que hizo el otro no sirve para nada. Creo que hay algo en la construcción de las relaciones humanas que nos lleva a eso.

Un problema de desconocimiento de la historia. De pronto un cineasta preferirá hacer un homenaje a Eisentein o al neorealismo, que estudiar, analizar un colombiano.

Que han abierto caminos importantísimos. Lo de Jairo Pinilla, y no se recogió. Pero él dijo: hay un público que quiere ver terror.

Pero por ejemplo en los años cuarenta, según su libro, el cine colombiano imitando el cine mexicano también intenta llegar al espectador, pero fracasa.

No se trata de imitar, primero que todo, y segundo, cuando el público siente que están haciendo lo que hacían los mexicanos mal hecho, porque no teníamos un Jorge Negrete que cantara, no había esa tradición ranchera. Y la ranchera es de la cultura popular, más importante que los bambucos y torbellinos, pero tratar de imitarlo al pie de la letra.

Fue un intento de construir un público popular, pero fracasó...

Como el de construir un público político en los años sesenta y setenta, también fracasó. Es que la revolución no la han hecho las expresiones estéticas, es que el arte nunca ha hecho la revolución.

¿Cómo trabajas con las películas? ¿Hace una ficha? ¿Qué información escoge?

Unas sinopsis primero, y luego las características de la construcción, variantes, esa integración de dramaturgías, a qué dramaturgía pertenece, cómo la trabaja y a qué conduce desde un punto de vista temático. Pero digamos que interpretar me preocupa menos que analizar, porque una vez que ya uno analiza tiene todas las bases para la interpretación, entonces me centro más en una sinopsis y en lo que son características de la construcción: espacio, tiempo y narrador, que son mis criterios fundamentales de la construcción drámatica.

Sobre el discurso que hay de la representación de la realidad en el cine colombiano, que a algunos les gusta y a otros disgusta, hay un aparte de su libro que dice: “no es solamente injusto pedirle al cine colombiano que estableciera ese tipo de relación inmediata con la realidad, sino que es absurdo porque no es esta la función del arte”.  Está de acuerdo con eso hasta hoy?

Sí.

Entonces, ¿cuál es la función del arte?

Hablar de la realidad. Construir estéticamente, no la carreta teórica, sino construir la realidad. Eso no quiere decir que tenga que hablar de lo que está sucediendo directamente, se puede hablar, por ejemplo... El secreto de sus ojos habla de un periodo pasado en Argentina, pero está hablando del presente. Está hablando del problema de la memoria en todos estos países, no solo en Argentina, sino en Chile, y en Brasil, y por supuesto en Colombia. El problema de la memoria lo tenemos camuflado todos los días hasta con la Ley de Víctimas. Es un problema de memoria. Entonces, pensando en la construcción actual del público colombiano, creo que el público tiene resistencia a que le estén hablando en cine de la violencia, del periodo de La Violencia, o de las masacres de los paramilitares, etc..

Le encanta lo de los capos, pero falta un análisis de la importancia de los capos en la televisión, más que en el cine, o de todos. Ese ambiente del narcotráfico que fue Rosario Tijeras, pero que en televisión ha sido importantísimo. ¿De qué está hablando? ¿Está hablando de capos? O está hablando de un personaje que lucha contra el sistema, pero dentro del sistema, ¿qué es?

Por lo tanto, esa relación automática, el cine tiene que hablar de la realidad tal como se da la realidad, o la televisión tiene que hablar de la realidad, no. No, porque me parece que el arte se dirige más al mundo del imaginario que al mundo de la consiencia analítica. Y en el imaginario está todo esto contado en personajes, en acciones, en amores, en conflictos, en todo lo que constituye la dramaturgía.

Pareciera un espectador interesado en una visión épica del mundo...   

Sí, el capo es muy épico. Creo que se puede trabajar desde esa perspectiva, porque es la construcción de un nuevo espacio dentro de un espacio, y me parece que hay que darle esa categoría. Y una vez que uno encuentra eso, pueden salir veinte mil películas.

Y el héroe, ¿cuál es el problema del héroe en el cine colombiano?

Estamos en la tendencia del antihéroe. Hay una concentración en el antihéroe.

Pero son paradojicos, porque al mismo tiempo están haciendo la plata fuera de la ley, pero para gastarsela dentro de la ley. Para corromper el sistema por dentro. Pero sus concepciones dramáticas son heróicas, no cuestionan.

Puro Aristoteles.

Y cuando piensa en el apogeo del antihéroe, ¿de quién está hablando?

Estoy pensando, desafortunadamente porque me encantan, en Ruiz Navia, Jorge Navas. Todo este cine que es bien interesante para uno desde el punto de vista cinematográfico, pero el público está queriendo otras cosas. Y hay que ver, cuál es el público que va al cine, al centro comercial, los fines de semana, a ver qué. ¿Qué espera él del cine, y què podriamos hacer con ese público?

Obligarlos a ver esas cosas.

Eso lo puedo hacer en el curso. Ni siquiera en la universidad, porque ahora los estudiantes están más atentos al celular que a la clase. Uno puede hacerlo en un curso: “miren esto, miren como está construido”, y parar la película... Pero no en Unicentro y Multiplex.

                                                                                      

¿Usted cree en la formación de públicos?

No. Si pensamos en el público masivo, no. Pero grupitos pequeños, sí. Y la experiencia me ha dado que inclusive con cursos cortos quedan unas ciertas inquietudes: “yo no sabia que existía ese cine”. Cuando a mi un estudiante me dice que no sabía que existía ese cine, yo digo: “Ya. Ya se pagó el curso”.

Pero sí hay formación de públicos en Cine Colombia, nos enseñan a recoger cantidad de cosas que quedan allí para proteger el planeta, hay unos comerciales ambientales. Eso es formación, o deformación. Pero también es complicado esa aglomeración que llaman “cine arte”, sobre todo en la sala de la 72. Cine alternativo, y mezclan, cine inteligente.

Y ellos mezclan muy inteligentemente, porque ya no hay boleta. Usted llega y compra el tiquete de la pelicula programada. Es una ventaja de los multiplex, pero sí hay su público para esas salas de “cine arte”, o autodenominadas así.

¿A quién más cree que deberiamos entrevistar sobre el tema?

Me parecería intersantísimo directores. Estoy trabajando el libro de Juana Suárez, que me parece interesante por ser un elemento de diálogo. Hablar con Juana. Sobre todo directores de esa generación de Luzardo, de Pacho Norden, con Carlos Álvarez, a ver cómo entiende, y ve. Me invitan, la última vez me saludó muy amable, no me dio el puño como otro.

¿Quién fue, quién fue?

No, eso queda reservado. Otros para entrevistar serían los de Crítica 33 y “la  La rosca”,

que eran Carlos Álvarez y Julia de Álvarez, “Crítica 33”, que eran Enrique Santos Calderón, y otros. Conversar sobre su experiencia, a ver si fue desconsoladora, cómo la analizan.

¿Eran como el embrión de la revista alternativa?

Exacto. Tenían los dos medios, el cine y la prensa.

Alberto Aguirre no da entrevista.

Gustavo Nieto Roa, si se lograra, sería interesante, porque él tiene la experiencia. Después de haber hecho lo mejor de su cine, que fue el Taxista millonario, y que yo he enfrentado a los estudiantes El Taxista millonario que dicen “eso es una porquería”, y analizarla desde el punto de vista de los géneros es interesantísimo. La crítica fue durísima con Gustavo. Dijo un día: “voy hacer cine arte, les voy a demostrar que sé hacer cine arte” y le compró los derechos a Caballero Calderón de Caín, que fue un fracaso y es terrible, además porque se equivocó en el casting. Pisingaña, de Leopoldo Pinzón, es interesante, y esa la vetó la censura. Eran Germán y Leopoldo, Germán era el cinematografísta.

Germán era periodista y escribió un libro que se llama El terremoto, en el cual se basa la película.

Muchas gracias, me hicieron rebosar recuerdos.

Una última pregunta: ahora que hablaba de actualizar su historia en cuanto en la creación del espectador como ser social, ¿también la está pensando en el tiempo, en cronología, ampliarla los últimos treinta años?

Es muy dispendioso ese trabajo. Lo que he pensado es trabajarlo en el presente. Creo que se puede, y plantear algunas hipótesis. La idea es escribir unas páginas con los “arrepentimientos” más notorios y los puntos de vista que ya no comparto, y dejarlas como información.

¿Cuáles son, por ejemplo?

Insistir tanto en el bien y el mal. En el buen cine y el mal cine. Ese concepto histórico de juzgar, que yo creo es tan relativo, y que lo importante es poner los parámetros desde los cuales se analiza. El análisis también es histórico. Hoy analizamos Ciudadano Kane diferente de como lo analizamos en el 42. Constancia de ello está el famoso artículo de Borges de la primera vez que vio Ciudadano Kane. Y luego lo que comenta 20 años después en una entrevista que le hizo la RAI, y le cita eso, y él no se acuerda de lo que dijo. Por lo tanto, los análisis también son históricos, pero los análisis tienen la ventaja de que muestran más ese aspecto histórico, el punto de vista conceptual, a través del cual se mira una película.

La periodización que hace en el libro, ¿la conservaría?

Sí. No he encontrado argumentos en contra. Toda periodización es subjetiva, lo importante es justificar por qué. Yo al comienzo lo que hago es: aquí se acaba el cine colombiano, comienza el sonoro y sigue muerto el cine colombiano. Los primeros períodos los dicta directamente el cine: el período mudo, el primer período sonoro, en el que entra una categoría personal, es el momento en que surge lo que me parece que es el primer cine que expresa lo colombiano, que es en el 53.

¿Cuántos ejemplares se publicaron?

Creo que dos mil.

Editorial América Latina, ¿qué es?

Ya no existe. Era una librería que quedaba en la Avenida Caracas con 55/56. Yo estaba escribiendo por puro placer, sin pensar en editor, y de golpe, por medio de la Cinemateca Distrial, conocí al dueño de la librería, que traía muchas cosas de comunicación. Entonces yo iba con frecuencia, y un día le comenté en lo que estaba, y él me dijo que lo publicaba.

¿No hubo un trabajo de edición, usted se encargó de finalizar el texto?

Sí, todo. El concepto de editor es más moderno.

¿Hubo segunda edición?

Versión pirata. Fue en la época de la litografía, tocó poner fe de erratas, una página era a pie.

Muchas gracias.

A usted. 

Notas
-Revisar entrevista completa en:
http://historiayespacio.univalle.edu.co/index.php/historiayespacio/article/view/4152

-Ver homenaje realizado en IV Encuentro de Investigadores en Cine, Universidad de Antioquia, participan Juana Suárez y Pedro Adrián Zuluaga, Medellín 2014:
https://vimeo.com/107876000