Entrevista realizada por miembros del
Observatorio Latinoamericano de Historia
y Teoría del Cine, Universidad Nacional de Colombia: Francisco Montaña, Mauricio Durán, Diego
Rojas, Pedro Adrián Zuluaga, Cira Inés Mora, Luisa Fernanda Ordóñez. Transcripción
a cargo de Anne Burkhardt quien igualmente participó de este encuentro. Realizada
el 16 de Junio de 2011 en Bogotá, y publicada en la Revista Historia y Espacio
Nº 46 en su dossier dedicado a la Historia del Cine Colombiano y
Latinoamericano en el 2016.
Hernando Martínez Pardo ha sido uno
de los más importantes historiadores, críticos, analistas y profesores de cine
que ha tenido el país. Entre sus publicaciones destaca su Historia del cine
colombiano (Bogotá: Editorial América Latina, 1978), la primera y única de
su tipo a nivel mundial. A lo largo de 472 páginas, el autor
no solo logra reconstruir la historia de la actividad cinematográfica en el
país, evaluando una inmensa cantidad de información
extraída de periódicos, revistas, reseñas y críticas; también sitúa las películas –sus procesos y condiciones de producción,
exhibición y recepción– en su contexto original. El hecho de que la producción
de cine en Colombia no haya sido abundante durante muchas décadas, para
Martínez Pardo no representa un obstáculo para la reconstrucción de una
“historia” coherente: el autor parte de la idea de que los “vacíos” también
forman parte de la historia –incluso la parte más llamativa-: “Eso es lo
interesante de nuestro cine, sus contradicciones, sus momentos de entusiasmo,
sus fracasos, su continuo nacer, morir, y renacer. Eso es lo que hay que
explicar. Es un trabajo de búsqueda del hilo conductor que explique qué le ha
pasado al cine colombiano desde 1904, para que, a finales de 1976, estemos
proclamando –una vez más– su nacimiento definitivo.” (Martínez Pardo 1978, p. 15)
Además de la Historia del cine
colombiano –sin duda el libro más citado en toda la literatura
especializada en cine colombiano– Martínez Pardo ha publicado varios textos
teóricos relacionados con la televisión, como ¿Qué es la Televisión?
(Editorial Cinep, 1979); La información y la opinión, en juicio a la
televisión colombiana (Editorial Nikos y Oveja Negra, 1985); y La
actividad del televidente (Colciencias / Ministerio de Comunicaciones,
1988). También se desempañó como crítico de cine, publicando una multitud de reseñas
y críticas en los periódicos El
Tiempo y El Espectador, en las revistas Semana y Credencial,
y en revistas especializadas como Cuadernos de Cine o Kinetoscopio, entre
otros. Su fama como especialista de cine pronto le trajo nuevos desafíos
laborales: entre 1976 y 1986, Martínez Pardo asumió el cargo de la dirección
del Departamento de Investigación en Medios y Educación del CINEP; entre 1993 y
1999 fue realizador y gerente de programación de RCN y de Producciones Punch.
Otra ocupación importantísima en la
carrera de Martínez Pardo fue la de investigador y docente académico y
universitario. Después de haberse graduado como Licenciado en Filosofía y
Letras de la Pontificia Universidad Javeriana y especializado en Teoría e
Historia del Cine en el Istituto superiore di scienze e tecniche
dell'opinione pubblica en Roma (Italia), en 1972 empezó a dictar clases en
la facultad de comunicación de la Universidad Javeriana y de la Universidad
Jorge Tadeo Lozano, donde además fue coordinador del área de medios. En 1976
comenzó a enseñar historia de
cine en la facultad de artes de la Universidad Nacional de Colombia, donde en
2008 también se vinculó a la Maestría de Escrituras Creativas, como profesor de
lenguaje cinematográfico y guión. Desde 2001 fue profesor de comunicación y
periodismo de la Universidad Sergio Arboleda, desde 2003 además de apreciación
cinematográfica, en la Universidad del Rosario. Durante todos esos años, nunca
perdió el placer de ver películas junto con sus estudiantes, de analizarlas y
discutirlas. Le encantaba confrontar a los jóvenes con un cine diferente a los
Blockbuster que suelen circular por las salas comerciales, con los clásicos del
cine, y el cine colombiano y
latinoamericano. Y cuando un estudiante le decía que no había sabido que
existía ese cine, él decía: “Ya. Ya se pagó el
curso”.
Siendo Hernando Martínez Pardo uno
de los expertos de cine colombiano más importantes y experimentados, el Observatorio Latinoamericano de Historia y Teoría
del Cine, un grupo de investigadores
vinculado con la Universidad Nacional y el Ministerio de Cultura, tuvimos la
idea de entrevistarlo, para aprender de su experiencia y conocer más a fondo su
obra, sus opiniones y reflexiones sobre el cine colombiano y latinoamericano,
como también sobre aquellos que, además de él, han tenido influencia en la
historiografía del cine nacional.
El día 16 de junio de 2011 a las 10
de la mañana, Hernando Martínez Pardo
nos concedió el honor de visitarnos para
efectuarle esta entrevista. Durante más de hora y media, el profesor nos
aclara, con mucha dedicación y paciencia, nuestras dudas al respecto. Hablando
de la época de los 70 y 80 recuerda anécdotas que, como nos cuenta, no había
recordado hace mucho tiempo, y que no están documentados ni en su Historia
del cine colombiano, ni en otro lugar.
Estamos agradecidos de haber tenido la oportunidad de conversar con él, y
así poder hacer un pequeño aporte a la preservación del conocimiento profundo
de este gran maestro, fallecido el 23 de diciembre de 2015, a la edad de 80
años. Acá un homenaje.
¿Por qué un libro sobre cine
colombiano en ese momento?
Llegué a Colombia después de dos años de estudiar teoría e historia de cine en Roma, al regresar estaba Isadora de Norden en la Cinemateca Distrital, me
pidió que hiciera unos cursos con Gustavo Ibarra en la Cinemateca Distrital. Él
fue abogado pero con un gran conocimiento del cine, lo realizamos junto a
Margarita de la Vega que escribía crítica en El Espectador. Los tres planeamos
un curso, cuando la Cinemateca quedaba todavía en el Planetario Distrital.
Discutíamos los temas, fueron apreciación, análisis, y
algo de historia. A Gustavo se le presentaron problemas, a Margarita también.
Me quedé solo un tiempo, después llegó Diego Rojas y Sandro Romero, al final me
quedé solo otra vez.
Un día me propuso Isadora: ¿Por qué no escribes
algo sobre cine colombiano? Yo tenía la idea que el curso fue importantísimo,
además ella tenía todos los contactos para conseguir las películas que todavía
se podían proyectar, como Sendero de luz, que después esperamos años para verla hasta que Patrimonio la reconstruyó.
Ella me hizo los contactos para las entrevistas con la
gente de cine que venía desde años
atrás, y ver películas que yo no había visto. Comencé por ahí, por conocer lo
que se podía en este momento. Hernando Salcedo me prestó -era muy generoso,
cosa que no era muy común- una lista de películas que era un tesoro en este
momento, que se hicieron desde las primeras épocas, y organizaditas por años, la habían realizado con Carlos Álvarez, quien fue el primero que se
interesó por una cronología del cine colombiano.
¿Y la publicó?
No, después en el libro que hizo sobre cine
latinoamericano publicó algo, pero no se centró en la parte histórica, fue más
en la parte política del cine.
Comencé a ver películas así, analizando y viendo, encontrando
el enfoque desde el punto de vista de lo que es estrictamente lo
cinematográfico de las películas. Con el enfoque de la época –uno es producto
de su época- que era más que todo: esta película es buena o es mala, o esta
película es interesante pero tiene tal problema. Digamos que fue más desde el
punto de vista de juicios. De darle a todo un contexto histórico.
Cuando ya tenía un primer boceto fui profundizando un
poco más, fue muy difícil. Fueron unos cinco o seis años de trabajo. Contraté a unos ayudantes que recogían en los periódicos
de las bibliotecas Luis Ángel Arango y la Biblioteca Nacional, desde comienzos
de siglo hasta los años 60 los artículos
sobre cine. No había una sección de cine, ni cultural, por lo tanto el artículo
sobre estrenos de cine podía aparecer en cualquier página, tocaba coger
periódico por periódico y buscar hoja por hoja. Y ahí uno encontraba la notica
chiquita que se estrenó tal cosa, y así encontré cosas que ni siquiera Hernando
Salcedo tenía en su lista.
En esa época no había crítica. Los primeros que lo
hicieron sistemáticamente fueron Hernando Salcedo, García Márquez, Hernando
Valencia, pero fueron cosas más bien esporádicas, la mayoría eran crónicas. En
los estrenos de las películas había unas crónicas encantadoras, y el ambiente
de los teatros a comienzos de siglo, y todo eso... Entonces fui encontrando lo
que es básicamente el primer capítulo del libro de La Historia del cine
colombiano. Mas que todo los datos: qué películas existieron, de qué
trataban las películas, cómo las buscaban los cronistas de la época, cómo era
el ambiente, el contexto más inmediato, cómo era ir al cine en esa época,
cuáles fueron los primeros teatros, la mezcla de cine con el teatro –el
ambiente social que se daba en los teatros fue encantador en esa primera época–
así voy llegando hasta el presente. Yo termino por ahí en el 75, o sea antes de
FOCINE, por lo tanto faltan cosas importantísimas. Falta lo que es el grupo de
Cali, el grupo de Medellín, que fueron los orígenes del cine moderno
colombiano: Andrés Caicedo, Carlos Mayolo, Luis Ospina, Luis Alberto Álvarez y
Víctor Gaviria en Medellín. Todo eso falta, y eso es gravísimo, pero me tenia
que poner un límite, y lo puse creo en el año 75 o 76.
Llegando a este punto, vino el problema más serio en
cuanto a pensar en una historia, que era escoger un contexto en que poner esa
historia del cine colombiano. Entonces para mí fue otro descubrimiento la
historia de Colombia, porque así como se estudiaba en el colegio era hartísima.
Por ejemplo en el cine de los años 40,
si uno observaba que pasaba en ese entonces política, social y económicamente
en el país, eso es un redescubrimiento de la historia de Colombia.
Para mi fue importantísimo ver que todo lo que
hicieron los Acevedo con el Partido Liberal tuvo gran repercusión en la Ley
Novena de 42, esa relación de lo político con lo cinematográfico, entonces fue
dando cuerpo social histórico a lo que hacía el cronista cinematográfico, de
decir en tal año se hacía tal película etc.
Evidentemente eso me llevó a algo que creo que todavía
es débil en el libro, sobre el contexto social en esa época, lo que hoy llamamos
la construcción social de espectador. Que si hoy en día escribiera una nueva
historia, este sería uno de los puntos más serios que estaría revisando.
Ya verlo desde el punto de vista del espectador, no
solamente como consumidor que produce tal taquilla, sino como ser social
construido por unas coordinadas políticas, económicas, sociales, culturales.
Me falta una modificación dentro de lo que era la
producción cultural en literatura, pintura, teatro. El teatro era
importantísimo, con Santiago García, Jorge Alí Triana. El teatro cumplía una
función social muy importante en esa época. Eso expresa también como percibe el
público no solo el cine, sino la vinculación del cine con lo que es el contexto
del país.
Esa parte económica y algo política está más
relacionada con el trabajo, se puede profundizar en distribución, producción,
el trabajo de selección que hacen los importadores y distribuidores y
exhibidores; a las ubican como determinantes en el retraso industrial del cine
colombiano, lo cual no creo que sea cierto, aunque haya cierta influencia, pero
no se le puede echar la culpa. Porque eso hay que meterlo a lo que es la cadena
comercial industrial del cine, que en esa época ya lo era en todo el mundo, y
hay que verlo por lo tanto como industria.
Algo de lo que es distribución y exhibición sí le
alcancé a meter. Pero falta ubicar al cine dentro de todo lo que es producción
cultural, que me parece transcendental.
Hoy en día me parece que no se puede trabajar una
historia sin esa perspectiva del espectador, y quién es el espectador. Y esa
pregunta es económica, política y cultural, fundamentalmente.
Hoy en día habría que introducir variables
tecnológicas importantísimas que están produciendo al espectador, todo lo que
son las nuevas tecnologías que en cine están incluidas. Pero más allá de lo que
es el cine está el celular, los computadores, la diversión, la cibernética,
todo eso es construcción del espectador, y el cine no se hace al margen del
público. Por lo tanto hay que echar para atrás, para ver en qué momento lo
tecnológico tiene incidencia en la construcción del espectador, pero más allá
de lo tecnológico está lo social, el concepto de diversión, el concepto de
tiempo libre.
La diferencia entre el teatro de barrio y el teatro de
centro comercial, los multiplex, son todos factores importantes. Hay que meter
ahora el DVD, y dentro del DVD la piratería es fundamental. Me parece que el
campo de investigación se ha ido ampliando de una manera muy fuerte. En
síntesis fue como un trabajo de círculos concéntricos que todavía están por
concretarse. Digamos, que películas se han producido, en qué año, quiénes, y en qué condiciones, con qué presupuestos, y qué taquillas,
que son datos primarios a ubicarlos en el contexto social, económico,
industrial, político y algo anterior, el circulo concéntrico del cine como
industria, por lo tanto la distribución y exhibición.
¿Está trabajando en la actualización de su investigación?
Tengo unas carpetas, estoy organizando archivos,
apuntes, tengo ideas, ideas. Necesito un año
sabático...
¿Tiene archivos de su investigación?
Si claro tengo los archivos, y me esposa vive
desesperada... Los tengo en cajas todas marcadas, para revisar muchas cosas.
Al no tener acceso a parte de las películas, ¿cómo enfrentó la carencia
de no poder ver los títulos para hablar de ellos?
Es un drama porque es fiarse de las crónicas y las
entrevistas. Yo entrevisté a los pioneros de los años cuarenta y cincuenta. Y
cada uno tiene su versión, cada uno es Lumière, o Griffith, en el mejor de los
casos. Hay que confrontar, es muy difícil discernir, a la hora de la verdad,
qué hay de cierto aun en cuanto a la crónica. Hay un personaje antioqueño,
Camilo Correa, era un mito en Medellín, porque él masacraba todo, es
apasionante porque tenía unas críticas mordaces. Era él que daba más datos
sobre las películas, no solamente sobre el argumento, también sobre la producción que las rodeaba,
un ejemplo es que era imposible en ese momento, ver Bajo el cielo antioqueño.
¿Pero tuvo acceso a otro tipo de material, como guiones, foto
fija?
Por ejemplo de Bajo el cielo antioqueño había
un álbum muy completo de fotografías, que no me acuerdo como lo conseguí.
Ahora es muy conocido.
Muy bueno. Pero de todas maneras: ¿qué puede
detectar uno ahí? Algo del concepto estético que tenía Acevedo, un hombre de
teatro y fotógrafo, el concepto que tenía de imagen y de narración. Ahí se
puede detectar esos encuadres, que después uno ve la película y dice: claro,
esa cámara frontal eterna y los personajes que entran y salen como en teatro,
el paisajismo... Pero juzgar o analizar una película por las fotografías es
peligrosísimo.
El hecho fue el impacto social que tuvo la película,
no solo en Medellín. Las crónicas ayudan mucho a plantearse problemas como el
de: ¿por qué murió en 1928 o 29 el cine colombiano? Y allí había varias
hipótesis, casi siempre se le adjudicaba a la llegada del sonoro, pero para mi
el problema venía desde antes.
Sí, yo quería opinar y me arrepiento de todo corazón
de muchas opiniones. Yo digo que el castigo para el crítico es encontrarse
después citado en un artículo. El barroco que uno detesta, que quisiera
reescribir, y se lo encuentra uno y dice: qué vergüenza. Claro, es el problema
de la crítica. La crítica es completamente histórica, uno critica en 1975 como
se criticaba en 1975, uno no se puede inventar una crítica del 2011 en 1975. Yo
quería combinar los dos aspectos. Historiador, al narrar el cine que se había
hecho en Colombia, se produjo en tales circunstancias, en tal contexto.
Al hacer ese análisis intenté –y creo que ahí me quedó
muy corto– de tímidamente ubicar las películas dentro del contexto histórico,
con algunas referencias al cine latinoamericano. El parámetro era las
cinematografías importantes de Latinoamérica, cuantitativamente y en cuanto al
público: la llegada del cine mexicano y argentino después del sonoro que acaban
con el predominio del cine norteamericano que comenzó en los años 20. Entonces
ese tipo de fenómenos que son históricos, que permiten lanzar algunas hipótesis
de orden cultural, de orden social y también de orden industrial. Porque
florecieron el cine mexicano o el cine argentino, cómo florecieron con toda la
tecnología, y nosotros en los cuarentas seguíamos revelando las películas en
cámaras oscuras improvisadas y lavando los negativos en los riachuelos de
Sasaima.
El problema industrial de producción se puede
confrontar con los otros, por lo tanto si es parte del historiador. Pero a lo que le daba
más importancia era a la crítica, lo que más se puede revaluar hoy en día, como
toda historia.
¿Tuvo apoyo de instituciones, investigadores, asistentes?
Asistentes que contraté yo, que me ayudaban, encargándose
de buscar en la Biblioteca Luis Ángel Arango por períodos en la prensa. Y el
día que uno llegaba diciendo: “encontré una noticia” – eso era la fiesta. Yo
hice también con ayuda las entrevistas, y algunas de esas entrevistas se las
entregué a Patrimonio Fílmico. Pero alguna subvención, algún apoyo económico,
no. Todo fue personal, por eso son seis años... El apoyo fundamental de
Isadora, de hacerme los contactos, de conseguirme las películas, me prestaba la
sala de la Cinemateca para verlas. El impulso, el ánimo, porque había momentos
en que uno decía: “esto es muy grande”, y yo tenía miedo de publicar, pero hay
un momento en el que uno dice: “yo corto aquí, publico esto, y después habrá
otro tiempo para revisar las cosas.
¿El tiempo total de la investigación?
Seis años.
Frente algunas películas que no pudo ver, usted las incluye y hace
algunas tipologías, por ejemplo: de los años veinte usted habla del “melodrama
costumbrista”. ¿En que se basa esa categorización?
En las crónicas y al respecto, hay un aspecto -que
todavía yo no estaba en ese periodo de análisis- que lo traté de subsanar en
una reseña que hice en 1982 para la revista Cine, que era la revista de
FOCINE, que Isadora también me pidió una actualización. Y cogí desde los años
50 y metí una categoría dramática que no trabajé sino en algunos periodos de
cine en el libro que son los géneros. Los trabajé de una manera que yo
encuentro hoy muy provisional, es decir: no hay un estudio concienzudo de los
géneros, que son importantísimos.
No solamente en Estados Unidos, sino en América
Latina, géneros como el melodrama, el melodrama costumbrista o la comedia de
costumbres, hay una cantidad de matices que son muy claros dentro del cine
norteamericano, italiano o francés. El melodrama que es como originario del cine francés o italiano. Estas
categorías las utilizo intuitivamente en el libro. Las trabajo un poco más en
este artículo, pero de todas maneras las trabajo desde una perspectiva culta,
de “cultura culta”, es decir, viendo las posibilidades que tiene el melodrama,
pero no el melodrama como expresión de culturas populares, sino el melodrama
como posibilidad de trascender el melodrama.
Por ejemplo, leo y me cuestiono, hablando del
melodrama de algunas películas, pongo como un prototipo de melodrama al cual se
debería atender La Historia de Adela H de François Truffaut. Eso es un crimen:
primero meter Adela H como melodrama y no detectar la ruptura del
melodrama que tiene Adela H, y en segundo lugar, ponerlo como modelo en
América Latina. Por lo tanto hay deficiencias en lo conceptual de lo que es dramaturgia,
construcción dramática y relación con el público.
Cuando yo digo el ideal es Adela H, me estoy
imaginando un público que no es el público. Por lo tanto no estoy teniendo en
cuenta, en los años sesenta o setenta, como está construido el espectador, para que pueda percibir otro
tipo de melodrama dramático, es decir que rompe el género. Y una incapacidad de
comprender el melodrama o el terror de Jairo Pinilla como terror, como género,
como tono, es querer que Jairo Pinilla sea Kubrick, y hay que pensar cuál es el
terror que se puede hacer en estos años en Colombia para el público colombiano.
Está uno siempre dentro de esa esquizofrenia de tener un cine y querer que se
haga otro cine, de tener un cine y tener un espectador que está buscando otro
cine, de tener un espectador que se goza Funeral Siniestro y uno no
quiere que se goce Funeral Siniestro, porque uno quiere que Funeral
Siniestro sea diferente, anotando todas las fallas técnicas que tiene Jairo
Pinilla, cosa que al público no le preocupa.
¿Es un concepto del género más desde el espectador y la distribución
que del director?
Más desde la construcción dramática y como lo reconoce
el espectador.
En ese sentido: ¿cuál es la fuente para esa clasificación de los espectadores,
en los 40, 30?
Uno puede ver el cine de Jairo Pinilla y preguntar el público
qué películas de terror se ha visto en Colombia. Qué televisión de terror se ha
hecho, qué relatos. Porque en los géneros la cuestión no es de conocimiento
sino de reconocimiento, por lo tanto primero cuáles son los códigos que han
primado dentro del cine de terror. Estamos en los años 50-60, todavía no se han
dado las grandes rupturas de los géneros, están comenzando las simbiosis de
géneros que tenemos actualmente.
La fuente que puede tener uno, para analizar el
fenómeno de la posible recepción, se puede detectar a través de varias
variables, por ejemplo la taquilla. La taquilla es importante, y normalmente el
crítico le tiene miedo a la taquilla, prefiere las películas con poca taquilla.
Entonces son las que tiende a exaltar, pero hay que analizar la taquilla como
un fenómeno de reconocimiento. Por lo tanto hay que estudiar qué reconoce el
público. Si reconoce es porque ha visto algo, o porque comienza a reconocer
algo.
¿Su libro ha causado algún diálogo o discusión con otros críticos, y si
esto fue así, cuáles fueron los puntos de estos diálogos o discusiones?
Poco.
¿Las citas de su libro son una forma de dialogo?
Sí, pero son más cercanas.
En su época, escribió comentarios Alberto Aguirre, y
Hernando Salcedo Silva. Artículos sobre el libro, dentro de lo que era el
canibalismo habitual, hoy en día es un poco menos, pero en esa época era muy
fuerte. Alberto fue durísimo con una parte del libro, con la parte de antes de
los 50 y 60 -estos son mis amigos-, y el libro no le gustó. Hernando era mi
amigo, entonces el escribe más una respuesta que un comentario. Después
silencio, digo lo que he detectado yo, después en los años 90, comienzan aparecer
algunos artículos y citas interesantes. Yo creo que ya hay una distancia, en
esa época el mundo del cine era muy chiquito. Entonces la Cinemateca Distrital
era abierta todo el tiempo. La puerta nunca estaba cerrada, y uno entraba a la
biblioteca y sabía que allá se encontraba a todos los cinematografistas y
críticos. Todo el cine colombiano se reunía en la cinemateca, era delicioso ir
a tomar tinto.
Pero al mismo tiempo ese amiguismo y esa cuestión, era
un mundo muy chiquito, entonces se defendían entre amigos. En este momento por
fortuna es imposible reunirse, primero porque la cinemateca ya no es la
cinemateca en ese sentido, el lugar de encuentro, que hace falta. Esto que
hacen ustedes me parece una maravilla, porque es un espacio de encuentro.
Entonces eso crea amiguismos, y cosas y rencores, y
ahora con la distancia se pueden analizar las cosas más. Yo estoy en muchas de
acuerdo con algunas de las críticas, sobre todo con el aspecto de la crítica a
las películas, tanto del libro como del artículo de la revista Cine.
¿Tenía referentes de otras historias nacionales realizadas en América
Latina?
No. Mis referentes eran Georges Sadoul y Jean Mitry.
Soy un admirador furibundo de Mitry, tanto del libro de teoría, sicología y
estética del cine, como el de la historia del cine. Es una cosa monstruosa, me
gustó mucho y lo trato de aplicar. Esa división entonces, en cada periodo es lo que hace todo historiador; y en segundo
lugar las variables, el aspecto industrial, el aspecto económico y la crítica,
la actitud de la crítica, como desarrollaba, como la dividía; ese es mi modelo.
Era más Mitry que Sadoul, modelo que me parece válido.
Faltando, no como un capítulo aparte, porque hay que meterlo dentro del
contexto cultural, la construcción del espectador, del ser social, que hoy en
día en eso me ha aportado mucho Humberto Eco, que es un gran analista, otro de
mis autores predilectos.
¿En esa época ya trabajabas a Humberto Eco?
Estaba comenzando a trabajarlo, después lo releí. He
trabajado las novelas El nombre de la Rosa, La Apostillada. Importantísimo
porque primero pasó por la etapa del semiólogo estructuralista, y luego el
giro hacia lo cultural es fundamental.
-Imagen de Hernando Martínez Pardo tomada del periódico El Tiempo.
-Portada editada por el autor del blog.
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