Cuestión de pandebono

El Grupo Niche popularizó una canción titulada Cali ají, tiene la particularidad de un estribillo que dice “esto es cuestión de pandebono”, frase que el día de hoy poco entiendo o trato de entender como aquel momento de descanso que tienen los caleños para sentarse a degustar a media tarde este panecillo a base de queso, almidón de yuca, harina de maíz, leche y huevo. Salido de las entrañas vallecaucanas, este “pam” se comercializa en otros espacios del país, con particularidades como la bogotana que decidió introducirle bocadillo -dulce de guayaba- a la receta, por eso, cuando se pide en alguna panadería capitalina –no todas- el pandebono, se debe especificar con o sin el dulce. Al desayuno o al finalizar la tarde, el pequeño alimento es ofrecido en las panaderías vallecaucanas, algunas especializadas en el asunto, y otras que lo ponen en la oferta variada junto a buñuelos, almojábanas, empanadas, pan-queso, pan-dulce, etc. Inclusive encontramos en algunos barrios la oferta: conocer la formula, saber amasar, tener un horno, y adecuarlo al espacio familiar, basta para el montaje del negocio que ofrece un producto centenario y que se instaura dentro de nuestras tradiciones culinarias.

El escritor Luciano Rivera y Garrido resalta en su texto Impresiones y Recuerdos, una pequeña cita sobre el pandebono: “Pan de maíz y queso, llamado así del nombre de cierta hacienda antigua del Valle del Cauca, denominada Bono”. Su referencia está inmersa en un relato sobre el espacio geográfico de algunas haciendas en el Valle del Cauca entre los años 1.854-1.860 que titula Soledad, anotando: “Al regreso encontrábamos a María Josefa en mil afanes, ocupada en la preparación de las once. Sobre una barbacoa de tablas de guadua, cubierta con limpio paño de lienzo ordinario, colocaba las escudillas de loza vidriada que contenían el espumoso y aromático chocolate con canela. Apoyados entre ellas, por un lado, y por el otro, contra sendos pandebonos, acomodaba mates rebosantes de exquisita leche; y para que sirviera de dulce, ponía entre la masita de queso fresco y los rollizos maduros asados, una caja de madera, redonda y achatada, llena hasta los bordes de ese delicioso postre conocido en el Valle del Cauca con el nombre de manjar blanco” (pg.134).

Todo un párrafo culinario, iniciamos con la palabra once que significa una entrada nutritiva antes del almuerzo, muy acostumbrada en nuestras familias campesinas; la mención al humilde horno –barbacoa- con las guaduas, planta de diversos usos que por ser resistente en su tallo, y altura, es de gran popularidad en la zona cafetera para diversas construcciones; las escudillas de loza o barro, sería el recipiente que conocemos en nuestras cocinas como chocolateras, que varia en su hechura y oferta: amargo, con dulce, con la base de agua-panela, leche, etc. Le suma a los manjares queso, manjar blanco, y el famoso plátano maduro que varió en sus formas: cocinado con o sin cascará, asado en medio de los carbones hirvientes, o puesto sobre parrilla partido a la mitad horizontalmente.

Sin embargo, don Leonardo Tascon en su Diccionario de provincialismos y Barbarismos del Valle del Cauca, al referirse al pandebono, refuta a Rivera y Garrido, afirmando: “pues es bien sabido que en España el maíz se llama también borona, fácilmente se colige que pandebono es una alteración de pan de borona. La gente culta prefiere llamarlo pan de queso, expresión  quizá impropia, puesto que la base de este pan  es el maíz, si bien hay otros nombres que justifican éste” (pg.213).     

Finalmente, este texto no tendría sentido sin publicar al receta del pandebono, un aporte culinario de rica tradición vallecaucana que bajo su aroma identificamos en los espacios urbanos de la región y el país bajo la etiqueta comercial de grandes y pequeñas empresas que lo tienen como uno de su productos más apetecidos, sobretodo, si están recién salidos del horno.

El siguiente texto sobre la receta del pandebono, es extraído del libro Con Cagüinga y con Callana de María Antonia de Lloreda.

Pandebono
El pandebono es el panecillo vallecaucano por excelencia, que se prepara con harina de maíz blanco. En otras épocas constituía el ingrediente indispensable de los desayunos de la región, utilizándose para la cena, que era un refrigerio que se servía después de la comida.
El procedimiento es el siguiente: el maíz blanco trillado, se pone a remojar por 2 o 3 días, después de lo cual se muele, para obtener la harina de maíz fresca. Se añade queso blanco rallado, ojalá de dos clases: cuajada y costeño, y en doble proporción a la harina, para un mejor sabor del pandebono.

La masa se muele de nuevo y se amasa cuidadosamente. Con ella se preparan panecillos, en forma de bollos o roscas. El pandebono se asaba antiguamente en horno de barro, sobre hojas de plátano.

Tiempo de preparación: 35 minutos. Para 24 pandebonos.
Tiempo de cocción: 25 a 30 minutos.

3 días antes, preparación preliminar
Lave cuidadosamente: 1 y ½ tasa de maíz blanco, trillado. Escurra y ponga a remojar en agua suficiente por 2 o 3 días.

Preparación de la masa y horneada
Después de 3 días de remojo, escurra el maíz cuidadosamente y pase por la maquina de moler. Deberá obtener 2 tazas de harina de maíz fresca. (Si lo desea, puede refrigerar por varios días, en una bolsa plástica, hermética).

Mida exactamente la harina de maíz y calcule el doble de queso rallado o molido.

Vierta en un tazón, o en una batea grande, de amasar:
2 tazas de harina de maíz fresca.
4 tazas de queso blanco, rallado o molido (de dos clases: cuajada y costeño).
1 cucharada de panela raspada.
1 cucharada de natas, crema de leche o mantequilla.
1 cucharadita de Polvo Royal.
1 huevo entero.
1 taza de almidón agrio.

Amase cuidadosamente por 5 minutos o hasta que esté todo mezclado. Pase de nuevo por la máquina de moler: deberá obtener una masa suave y homogénea.
Amase vigorosamente por 5 minutos o hasta que la pasta esté elástica y suave.
Pruebe de sal y agregue: sal al gusto (opcional).

Para hornear
Encienda el horno en 350 F. (Deje calentar por 20 minutos).
Engrase dos latas de hornear grandes, de 38 por 25 cms. aproximadamente, con: mantequilla o margarina.
Forme bollitos o roscas de aproximadamente 5 centímetros de diámetro. Disponga las roscas en las latas preparadas, dejando un espacio de más o menos 4 centímetros entre cada una.
Coloque en el centro del horno pre-calentado caliente (350 a 400 F.), y hornear el pandebono por 25 a 30 minutos o hasta que esté inflado y dorado por parejo.

Textos

-Leonardo Tascon,  Diccionario de provincialismos y Barbarismos del Valle del Cauca, Editorial Santafé, Bogotá, 1900. 

-Luciano Rivera y Garrido, Impresiones y Recuerdos, Carvajal Editores, Cali, 1968.
-María Antonia de Lloreda, Con Cagüinga y con Callana, Editorial Prensa Moderna, Cali, 1977.


Imágenes
http://cocinandoencasayenfamilia.blogspot.com/2010/09/cocina-valluna-con-salsa-y-sabor.html
María Antonia de Lloreda, Con Cagüinga y con Callana, Editorial Prensa Moderna, Cali, 1977.

Tiempos de la memoria

La humanidad se debate en la lucha constante del recuerdo para no olvidar. Es víctima de sus propias tragedias vinculadas a un sinnúmero acciones, y por ende a las desigualdades e injusticias que estas traen a quienes involucra. En algunos espacios del orbe, la estrategia es invadir, atacar y masacrar, para aprovechar recursos íntimamente ligados a los intereses económicos, bajo preceptos de libertad y democracia; en otros, se ve el enemigo en las propias entrañas, y se elaboran estrategias para acabarlo sin miramientos de consecuencias éticamente reprochables. En una y otra, los seres humanos resultan perdedores bajo los signos de palabras tan comunes en nuestro acontecer noticioso expresado en la radio, prensa escrita, televisiva, y virtual: desplazados, asesinados, violentados, ajusticiados, capturados, enjuiciados, etc., son algunas de las expresiones que digerimos en el transcurso del día, la crónica roja hace su entrada sin miramientos de horario, y sin “ruborizarse”, se nos convirtió en algo normal que asumimos en el acontecer individual y grupal.

¿Qué hacer en un país donde el conflicto es algo cotidiano? ¿Cómo valorar las informaciones que nos llegan de los diversos medios? ¿Es la memoria el recurso más valioso para guardar las imágenes que nos llegan de nuestra propia tragedia? A la primera pregunta, muy jocosamente respondo “sobrevivir sin morir en el intento”, ya que lo cotidiano del conflicto involucra nuestras ciudades, punto de partida donde muchos nos movilizamos, sintiendo esa pequeña adrenalina que significa vivir en nuestras capitales bajo el imperio del miedo que nosotros mismos hemos ayudado a construir bajo el juego, y fuego constante de nuestros entornos sociales, tanto de la calle para afuera, como de la calle para adentro. Ahora, para saber valorar las informaciones que nos llegan de los diversos medios, la mejor estrategia es dudar, analizar, y digerir sin “tragar entero”, tres principios básicos para no caer en la trampa de lo medios, y así descubrir errores, virtudes y aciertos, ya que nosotros mismos nos encargamos de difundir lo que escuchamos y observamos, por lo tanto somos actores directos del entramado comunicativo. Lo que vivimos en este país de noticias donde una opaca la otra, sacude la mente con una ráfaga informativa que debemos estar evacuando constantemente o por el contrario guardando en nuestras “carpetas mentales” para aquellos momentos donde el flashback se vuelve recurrente.

Siendo Colombia una nación abatida por el conflicto interno, con victimas diversas, y victimarios heterogéneos, ¿qué se ha hecho para que esos tiempos de la memoria no se diluyan?, algunos dirían que nada, otros dirán que mucho, pero en una y otra posición, existe uniformidad: el recuerdo como principio básico del detalle en su historia de vida, sin importar la posición en la que estuvo, posibilitando la reconstrucción veraz o ficcionada de un hecho, en este caso violento de una acción única pero con puntos similares en otros casos. Por lo tanto la oralidad juega un papel preponderante para la reconstrucción histórica, en dirección de salvaguardar los recuerdos: para la victima, asuntos básicos como son el sitio de la acción, quiénes estaban, cuántos cayeron, qué se abandonó, quién los auxilió; para el victimario, quién los mandó, qué frente los apoyo, qué armas usaron, cómo los asesinaron, etc. Allí, en la interrogación de los actores del conflicto –en la mayoría de los casos con actores que fueron obligados-, se construye bajo la memoria una historia que aliviana el peso de la tragedia, pero que no cura como institucionalmente se espera al que lo padeció, porque como apunta Ileana Diéguez a propósito de las Erinias de la memoria –México y Argentina-, también es legítimo el “no olvido, no perdono, no me reconcilio”, en aras de una verdad sobre nuestros abundantes cadáveres insepultos.

Estando el daño hecho, y habiendo recorrido más de medio siglo entre “idas y venidas, vueltas y revueltas”, nuestra violencia con sus representantes ha caído en lo que se ha denominado “trauma social”, que ha definido el profesor Francisco Ortega como “los procesos y los recursos socio-culturales por medio de los cuales las comunidades encaran la construcción, elaboración y respuesta a las experiencias de graves fracturas sociales que se perciben como moralmente injustas y que se elaboran en términos colectivos y no individuales”, con tres dimensiones diferentes: “el acontecimiento violento, la herida o el daño sufrido, y las consecuencias a mediano y largo plazo que afectan el sistema”. Esos recursos anotados en la cita, son notoriamente importantes en la solución apropiada de nuestros problemas públicos enmarcados en el conflicto armado violento, con respecto a lo que hemos vivido en nuestro tejido social urbano y rural, los cuales se dan bajo diversas manifestaciones que podemos aprobar o desaprobar a partir de nuestras expectativas e intereses, representados en informes de la verdad, obras literarias, teatrales, plásticas, cinematográficas, etc.

Ahí está el detalle, vivimos tiempos de reconciliación en medio de la maraña, se construyen espacios diversos que apuntan a verdades relativas dependiendo el individuo y los intereses que se labran. En medio de las expectativas y las noticias de guerra, nos posicionamos ante lo que escuchamos, vemos, investigamos y sentimos; sin querer, nos involucramos, y en la mayoría de los casos con la particularidad de tener en nuestras entornos familiares una historia que contar donde la violencia “toca la puerta”, ya sea la de mediados del Siglo XX con sesgos políticos, o por el contrario la que vincula el narcotráfico desde los años ochentas con otras características, la una tan oprobiosa como la otra, sin creer aquella frase manida y falsa que “los colombianos somos violentos por naturaleza”.

Textos
-Francisco Ortega, El trauma social como campo de estudios, en Trauma, Cultura e Historia, Colección Lecturas CES, Universidad nacional de Colombia, Sede Bogotá, 2011.
-Ilena Diéguez, La Erinias de la memoria (México y Argentina), en Ciudadanías en Escena, Colección Cátedra Manuel Ancizar, Universidad nacional de Colombia, Sede Bogotá, 2009.

Imagen
Del libro “La Guerra que no hemos visto”, pintura de la Fundación Puntos de Encuentro, un proyecto de Juan Manuel Echavarría.

Salas de Cine

Jairo Andrés Avila Gómez, Fabio López Suárez.

Alcaldía Mayor de Bogotá.

Archivo de Bogotá.

2006, págs., 142.

La publicación hace parte de la tesis de grado “Procesos urbanos y transformaciones sociales en torno a las salas de cine en Bogotá” con la cual Jairo Andrés Avila Gómez recibió el título de Magister en Urbanismo de la Universidad Nacional de Colombia, sede Bogotá. La coautoría del libro correspondió a Fabio López Suárez, quien realizó las fotografías que complementan la pesquisa. En palabras su autor, uno de los objetivos del trabajo “consiste en esbozar un camino para el análisis más amplios sobre las transformaciones ocurridas en el sistema de exhibición cinematográfica de Bogotá e identificar el impacto que la recomposición periódica de dicho sistema generó en la estructura urbana, en relación con las nuevas centralidades y los cambios inducidos en el territorio urbano” (pg. 10).  Igualmente, la investigación apunta a la valoración de los espacios urbanos representados en los teatros como equipamientos cinematográficos, aportando según el autor en sus primeros años, “una mayor espectacularidad al rito de la exhibición debido a sus grandes dimensiones y al elaborado y elegante diseño interior que todas presentaban, y cabe preguntarse si el verdadero espectáculo eran las salas o las películas” (pg. 11).

En la breve reflexión sobre la función social del cine en la capital colombiana, Avila apunta a los cambios sufridos por la sociedad bogotana con respecto al ocio, contextualizado en los albores del Siglo XX cuando el entretenimiento sobrepaso el ámbito privado decimonónico del hogar, al público en el denominado reino de la ciudad, donde el cinematógrafo tuvo una notoria aceptación en el amplio conglomerado social: “Esta situación minaba el carácter clasista y excluyente de la casi totalidad de actividades lúdicas y de esparcimiento disponibles que estaban claramente representadas en el paisaje urbano: la heterogeneidad del público asistente al cine fue clara en los primeros años, y sólo tras la aparición de los primeros templos de proyección, las clases altas pudieron crear algún tipo de barreras para no mezclarse con los obreros y clases bajas” (pg. 13).

En los cambios que suscitaron esos nuevos espacios de divertimento, tuvo gran importancia el mensaje del cine norteamericano después de la Primera Guerra Mundial, síntoma que se acomodaba ante el influjo significativo del cine como industria. Sin embargo, en el espacio capitalino –según el autor-, el tipo de diversión que imperó en las primeras generaciones obreras en sus horas de ocio después de la jornada laboral o en su tiempo libre, fue la del consumo de alcohol, en contravía a los preceptos católicos que no veían con buenos ojos esta forma de divertirse ante el camino oprobioso de la destrucción familiar; sumándole más adelante la aparición de la radio, los espectáculos circenses, el teatro –con rasgos distintivos traídos del siglo pasado- y el cine como receptor popular que abrió nuevos espacios en el ámbito social de la ciudad, en las denominadas salas de barrio: “Básicamente con la aparición de las salas de barrio, el cine logró ubicarse en un plano distinto al de todos los demás espectáculos a los cuales asistía la élite social: hasta entonces, la localización y las tipologías de los edificios empleados para eventos como la ópera o los conciertos de música clásica servían a las clases altas deseosas de adoptar los modos de vida de burguesías europeas, como instrumentos de jerarquización dentro del espacio urbano, segregando progresivamente sectores, barrios y equipamientos según los estratos sociales y niveles de consumo “ (pg. 15).

El autor relaciona brevemente la espacialización del séptimo arte como centro de una nueva actividad sin la cual está industria no hubiera tenido éxito en los Estados Unidos, desde los nickelodeons, hasta los movie palaces, dos formas inmersas en la estructuración de las formas y medios de propagar el cine dentro de una creciente industria de realización fílmica.  

La estructuración de la pesquisa nos lleva por seis fases en las cuales las salas bogotanas estuvieron inmersas:

-Fase I: (1898-1912) La maravilla invasora, donde arriba el cine y se instala en espacios abiertos o edificios destinados a otros usos: “En estos primeros años, el negocio del cine estuvo en manos  de empresas familiares o exhibidores individuales y sólo años más tarde se dio el fortalecimiento y fusión de algunas compañías y empresarios independientes, que construirían la casi totalidad del sistema de equipamientos de exhibición fílmica de Bogotá” (pg. 20).  

-Fase II: (1913-1929) Los primeros templos, periodo donde nacen los grandes escenarios para el arte cinematográfico en Bogotá bajo un nuevo orden urbano, prevaleciendo la construcción de salón-teatro con las características de los tetaros tradicionales –palco y luneta-, que prestaban el servicio para otros espectáculos, siendo el Salón Olympia el primer edificio construido para la proyección cinematográfica, de propiedad de los señores Di Doménico, también corresponden a la época el Salón Talía en Chapinero, el Teatro Caldas, el Teatro Bogotá, el Teatro Municipal, el Teatro Faenza entre otros: “Como sucedía en otras capitales latinoamericanas al comenzar la década de los veinte, la fisionomía interna de las nuevas salas construidas se estandarizaba hasta hacerse familiar a  los espectadores que ya esperaban y en algunos casos exigían  características y aspectos tales como: caseta de proyección aislada y con materiales y aberturas según especificaciones, capacidad para los espectadores acorde con las capacidades del edificio, silletería fija al piso e independiente entre si con distancias justas entre las hileras, salidas de emergencia bien iluminadas, servicios sanitarios, instalación de equipos contra incendios como extinguidores y mangueras, control a al sobreventa de boletas y restricción a los fumadores (pg. 26).

-Fase III: (1930-1939) Los edificios de la modernidad,  periodo de crecimiento en la construcción  de salas de cine por la alta presencia de distribución fílmica, inclusive con sucursales en otras capitales del país. Igualmente con características que estaban dirigidas a  la imagen, dotación y tipo de cinta exhibida en el teatro: “La amplia capacidad de las salas y la profusa decoración que imprimieron  los arquitectos en la mayoría de ellas alimentaron  su imagen como centros  de atracción de vida nocturna, en centralidades importantes de la ciudad y en algunos barrios de la periferia, en donde esta se volvía cada vez más intensa gracias a los grandes estrenos proyectados en las salas” (pg. 28).

-Fase IV: (1940-1969) La edad de oro,  etapa donde aparecen y proliferan en la ciudad los cines de barrio en medio de los diversos procesos de crecimiento que sufría Bogotá, por lo tanto se dio una descentralización del cine como entretenimiento en espacios residenciales populares consolidados o en pleno crecimiento, bajos rasgos no ajenos a la situación sociopolítica del país como  la migración del campo a la ciudad o por el contrario a los planes urbanísticos implementados: “Las salas de cine de escala barrial acompañaron los procesos de estructuración y fortalecimiento de comunidades obreras principalmente, por cuanto enriquecieron  el espacio cotidiano al conformar plazas y parques centrales, como el Teatro Junín en el barrio Santa Sofía, el Santa Cecilia en el Olaya Herrera, el Unión en la Perseverancia, y los teatros Las Cruces y Quiroga en los barrios  del mismo nombre” (pg. 30). También se sumaron grandes empresas de producción internacional que adaptaron sus propios teatros con exclusividad en sus cintas, tal es el caso del M.G.M, sumándole el doblaje en las películas norteamericanas que entraban en franca lid con el cine mexicano, lo que además de sumar variedad en la oferta, trajo consigo una clasificación en los rangos de precios por entrada en tres categorías definidas como teatros de primera, teatros de segunda, y teatros de barrio, estos últimos con un precio menor en su boleta.

-Fase V: (1970-1992) Crisis y nuevas perspectivas,  que abrieron el camino a otros espacios y formas de  apreciar el cine, trayendo el descenso en la apertura de salas y el incremento de cierres parciales y definitivos, bajo tendencias traídas del exterior como los autocines, las salsa de cine-arte, y la más trascendental de todas expresada en los llamados cinemas que se acomodaron en los centros comerciales. Pero la tecnología a la mano del ciudadano, tuvo su punto alto en el detrimento de la asistencia al cine, caso la popularización de los televisores y las videocaseteras: “de manera que el cierre de las salas y la caída de los recaudos en taquillas no significaba que se vieran menos películas, simplemente que ahora se podían ver en la casa: las salas de cine pasaron de ser el canal único de difusión de los productos cinematográficos a compartir su inmenso mercado con múltiples tecnologías (el Beta, las antenas parabólicas, la televisión por cable, la televisión satelital) en el marco de un mercado cada vez más competitivo” (pg. 39).

-Fase VI (1993-2005) Una nueva era, con un nuevo espacio público representado en los centros comerciales, y con contadas excepciones representados en centros universitarios, bibliotecas y museos que soportaron el pasado de la sala individual barrial por fuera de los llamados multiplex: “El negocio de exhibición de cine a través de las salas, languideció lentamente hasta que a principios de la década de los noventa, apareció en Bogotá un nuevo  modelo de exhibición cinematográfica basado en grandes edificios compuestos por varias salas pequeñas y dotados con amplios niveles de confort, visibilidad y alta calidad de imagen y sonido, en una época  favorable para el negocio en vista de los cambios impulsados por las nuevas redes globales de negocios” (pg. 40).

Sumado a las seis fases, Jairo Andrés Avila utiliza tres tipologías enmarcadas en la localización espacial de la época de construcción de los teatros, reseñadas con ciertas actividades complementarias en el mismo edificio y la evolución de la sala en el tiempo. En la Tipología No. 1, “los edificios cuyo programa y diseño buscaban en su totalidad cumplir con la función de exhibir cine”; Tipología No. 2, “los edificios incluían espacios destinados a actividades variadas tales como vivienda y oficinas, pero la sala era la actividad que se exteriorizaba y le daba la identidad al conjunto, bien fuera por el acceso claramente marcado o en muchos casos, resaltada con ayuda de los avisos”; Tipología No.3,  “las salas de cine forman  parte de edificios que albergan múltiples usos, fundamentalmente comerciales, siendo elementos del sistema no identificables desde el exterior”; finalmente, la que denomina el autor tipologías adaptadas, correspondientes a la utilización de “otros tipos de edificios que brindaran ciertas facilidades para la prestación  del servicio” (págs. 43-44).

Las fases y las tipologías que hemos enumerado, hacen parte del análisis realizado por el autor en las fichas fotográficas que presenta de las diversas salas bogotanas que existieron y aún perviven. Otros datos que se suman son el de la localización: sala central, sala de barrio, dirección; además del estado actual, el número de sillas, y las pantallas. Posibilita esta ficha observar los cambios suscitados, además de la ubicación en tiempo y espacio, pudiendo en algunos casos, acercarnos para conocer los cambios en la transformación urbana bogotana, claro está, con el libro en mano.

Salas de Cine es una investigación importante que puede servir de ejemplo, sin  olvidar que algunas de nuestras ciudades tuvieron el mismo desarrollo de exhibición cinematográfica que vivió Bogotá, en medio de las transformaciones urbanas, y los cambios en el negocio del cine. Seguro los puntos de análisis podrían variar bajo otras categorías y métodos, por ejemplo trabajos que se enfoquen a un solo teatro. Como ya hemos anotado en otras oportunidades, Cali no fue ajeno al fenómeno, algunas salas que otrora representaron un espacio de divertimento, pasaron al entorno sacro de las iglesias cristianas, o en su defecto al abandono; y así sucesivamente, encontraremos diversos ejemplos en Medellín, Barranquilla, Bucaramanga, o en poblaciones pequeñas como Buga, tal como sucedió con el Teatro Buga, Santa Bárbara y Municipal.                   

Adenda

Para los interesados existen dos películas realizadas el 1988 que muestran bajo la nostalgia, los teatros de barrio: Cinema Paradiso de Giuseppe Tornatore y Splendor  de Ettore Scola.  Por su parte, Pakiko Ordoñez, realizó en el año 2002 el documental Función de Gala, un repaso por la historia de las salas de cine caleñas, y sus diversas características en la exhibición. 

De ida o regreso, el Puente Ortiz está inmerso

El Museo de Arte Religioso de Cali tiene actualmente en su casa una exposición dedicada a un icono arquitectónico y urbanístico importante para la ciudad; seguro, en muchos de los hogares caleños, se encuentra alguna imagen de este espacio, recuerdo inmortalizado que tiene la brisa de la ciudad quieta ante el recorrido del centro del foco –mujer, hombre o familia- mientras cruzan el puente. Cruzando el Río Memorias del Puente Ortiz, se titula la instalación que contiene fotografías, documentos y vestigios encontrados en los trabajos que sobre la avenida Colombia frente a dicho puente, han encontrado los encargados de “sacarle tierra” a la ciudad para la transformación de una de las vías más importantes por parte de la actual administración.

La documentación, investigación y curaduría estuvo a cargo de Alberto Vallejo Mosquera y Viviana Muñoz Cuadros, quienes en el texto que titularon “el puente Ortiz patrimonio material cada vez más vivo” parten de la dificultad del concepto patrimonio por haberse convertido en una expresión patriótica más, agregando: “Los caleños desafortunadamente, no hemos sido formados para reconocer y valorar nuestra memoria histórica, ni mucho menos para transmitirla; por ello hoy contamos con tantos lugares y momentos olvidados, que se hace urgente y necesario volver a cada uno de ellos para recordarlos, apreciarlos y transmitirlos; con el fin de comenzar a reconstruir mediante el patrimonio cultural y artístico nuestra identidad”. Esa memoria histórica a la que hacen mención, deteriorada –agrego yo- por la falta de formación tanto familiar y educativa en sus instituciones, tienen igualmente un alto grado de responsabilidad en las disposiciones administrativas dirigidas a la no conservación del patrimonio arquitectónico de la ciudad, el cual solamente podemos identificar bajo la memoria fotográfica, corrillos y conversatorios que otrora y hace pocos años atrás, algunas instituciones se encargaron de rescatar y publicar, lo que reconocemos como el “Cali viejo”. La propuesta de los curadores es interesante por la transformación que vive la ciudad en las inmediaciones de esta arteria principal, y para nadie es un secreto que mucha agua y gente ha pasado por este espacio en los cambios que la ciudad ha sufrido, testigo vigente de un Cali nuevo y viejo que parece ha asegurado su inmortalidad.

Sitio preferido por los fotocineros que sin mediar palabra registraban a los transeúntes con el Puente Ortiz de ida o regreso inmerso, para entregarles un recibo con la dirección de la casa fotográfica para que reclamaran la imagen en un pequeño visor o por el contrario en papel. A propósito de este tema, el artista plástico Oscar Muñoz realizó en el año 2004 una instalación titulada “Puente Ortiz”, proyectando sobre las aguas del río Cali esas fotografías no reclamadas y ocultas en los anaqueles de las casas fotográficas que habían sido tomadas entre las décadas del cincuenta y setenta del siglo pasado; con los negativos en su poder, el artista decidió presentarlas nuevamente en el espacio inicial de su foco, esperando que algún raizal se reconociera con más edad, y bajo el influjo de la corriente del agua, todo un acto de la imagen hecha movimiento. De la anterior propuesta, junto con Mauricio Prieto, salió publicado por Laguna Libros en el 2.009 un pequeño libro de bolsillo titulado Archivo Porcontacto, cuyo contenido son más de 200 fotos que presentan “la memoria de la comunidad a través de los cambios que se observan en el gesto, la actitud, el atuendo de los retratados, y en la arquitectura del lugar”.

El Puente Ortiz bajo la lente de Alberto Lenis, también tuvo su presencia, y en diversas épocas; publicadas en el libro Retrospectiva Fotográfica del Valle del Cauca en 1.989, nos muestra en una primera imagen el río Cali en su anchura y caudal, y en el centro la pequeña torre de la antigua Ermita, además de viejas casonas que parecen ser parte del mismo puente; igualmente dos personas afrocolombianas en el extremo izquierdo del río sentadas sobre las piedras, dos transeúntes caleños que parecen estar de traje completo, inclusive uno llevándose la mano a la cabeza como tratando de no perder el sombrero por el viento, y más atrás al parecer una dama en la misma dirección hacia el llamado paseo Bolívar. La segunda foto es nuevamente el río Cali en su anchura pero con el fotógrafo posado en el piso del puente, con las montañas en el fondo en busca de la vía al mar, sumándole la colina de San Antonio y su vieja iglesia, a su lado el viejo barrio del peñón; en un plano medio, una vieja casa que parece una caballeriza colindando con la orilla del río, otras casas a los extremos, algunos bañistas, y en fila algunas bestias –caballos y/o yeguas- bebiendo de las aguas mansas, más las mujeres lavanderas a los lados que extienden sabanas blancas. La tercera foto nos muestra en perspectiva el puente desde el Paseo Bolívar, con la calle sin pavimentar, un carruaje de doble tracción animal, arboles frondosos, y de fondo las viejas casas del Cali decimonónico. La cuarta imagen resplandece por su luminosidad, las personas que lo transitan con su vestir particular, y edificios iconos de la ciudad, algunos ya destruidos, y otros en pie a pesar de las circunstancias urbanísticas. La quinta fotografía cambia la perspectiva del río, el puente, y la ciudad: primero, una serie de piedras alineadas una sobre otra que parecen haber desviado el río; segundo, porque notamos los postes y sus faroles sobre el Puente Ortiz; tercero, la nueva Ermita imponente sobre el horizonte, y a su lado el destruido Hotel Alférez Real. La sexta imagen nos muestra un puente remodelado, con los característicos arcos que al día de hoy todavía se preservan, el río canalizado, y el imponente edifico Piel Roja que todavía podemos vislumbrar en el presente. Los vehículos que transitan por la avenida primera que vienen del sur, y los que buscan la vía al mar, adornan la séptima imagen del puente homenajeado, con vehículos sobre su estructura, y con gentes que viene y van en menor proporción a lo que vivimos en la actualidad. Por último, la postal a ras de uno de los andenes del puente, muestra en su esplendor el Hotel Alférez Real, a su lado una de las esquinas del Teatro Jorge Isaacs, más las personas que permanecieron en la quietud del tiempo fotográfico. Sin lugar a dudas, Alberto Lenis Burckhardt supo explotar el Puente Ortiz como centro del cambio urbanístico de la ciudad, identificando la vieja ciudad rural y la nueva ciudad del Siglo XX desde sus diversos ángulos, aquellos que en al actualidad tienen otros fondos y características, con el lema hecho eco en otras oportunidades bajo la premisa que “ahora todos somos fotógrafos”.

Finalmente, luego de que se de una vuelta por las inmediaciones del CAM, le eche ojo al Café los Turcos, disfrute un buen chontaduro con sal y miel, atraviese el Paseo Bolívar, llegué al Puente Ortiz con la brisa a sus espaldas, y busque el parque de Caicedo, diríjase al Museo Colonial para que observé, instruya e informe, sobre uno de los espacios urbanos más importantes de la ciudad. Fácil, frente al Museo Arqueológico la Merced, en coordenadas vallunas llegará sin afán.

Bibliografía

Alberto Lenis B., Retrospectiva Fotográfica del Valle del Cauca, Talleres Gráficos de Carvajal S.A, Cali, 1.989.

Oscar Muñoz, Mauricio Prieto, Archivo Porcontacto, Laguna Libros, Bogotá, 2.009.

Folleto exposición, Cruzando el Río Memorias del Puente Ortiz, Alcaldía de Santiago de Cali, Secretaría de Cultura y Turismo, Museo de Arte Religioso, 2.011.

Imágenes del libro Retrospectiva Fotográfica del Valle del Cauca.