En la historia del cine tenemos
una serie de obras que terminan siendo de consulta obligada por la marca que
dejaron en el contexto de una cinematografía local con visos de globalidad
cuando entran canónicamente como referencia constante. Así, Agarrando Pueblo -1977- de Luis Ospina y
Carlos Mayolo, cumple 40 años de su rodaje, obra maestra que disfrutamos al
repetirla en el transcurso de nuestras vidas, y en diversos formatos -los que hemos
tenido esa oportunidad- fílmicos. Analizarla y exhibirla es indispensable para explicar
un periodo especial del cine latinoamericano y colombiano, con un concepto
vinculante en nuestros cines nacionales denominado pornomiseria, usado de forma efectiva para distinguir otros filmes
del periodo, y “vulgarmente” ponerles esa marca representativa de una forma de
narrar el cine.
A continuación, presento
parte del artículo titulado Un juego
fílmico: desmontando una imagen del cortometraje agarrando pueblo –1978– a
partir del documental chircales -1971-, publicado en la revista historia y
espacio N.º 41 en el año 2013.
_____________
El documental reprocha
aquellos trabajos realizados en Latinoamérica que sobre-filmaban la miseria de
las ciudades y sus ciudadanos, pasando a circuitos internacionales –sobretodo
Europa–, donde tenían cierto éxito logrando premios y aplausos para regresar
laureados a su entorno primario. Particularmente, el éxito internacional de
Agarrando Pueblo contrastaba con su mensaje, pareciera que esa “piedra en el
zapato” que instauro en la cinematografía suramericana con su mordaz y certera
reflexión, hubiera entrado en su “propio zapato” de intención.
La historia de esta obra
tiene como espacios la ciudad de Cali y Bogotá, sobretodo la Sultana del Valle.
La idea es filmar, como aparece en los diálogos del acucioso director y su camarógrafo:
locos, gamines, mendigos, dementes, putas, etc. La cinta inicia con la
claqueta, símbolo de la primera escena, lo que nos lleva a otra película que
observamos bajo el lente de alguien que está detrás de dos personas que dirigen
a un anciano sentado y pidiendo una limosna en la entrada de una iglesia –le
indican que mueva su recipiente, agarran su mano y se la mueven–, fin de la
primera escena.
Luego, en un taxi, el
conductor les pregunta a los cineastas:
P/ ¿Para qué están tomando esas películas?
R/ Para enviar a Europa –Alemania–
P/ Para saber cómo vive la gente en Cali
R/ Es para filmar escenas de la miseria
El objetivo del director ficticio
–el que está en la película–, “es filmar con cuidado, con respeto, para que la
gente no se vaya asustar”, en síntesis, agarrar el pueblo sin que se dé cuenta,
pero en todos los casos la idea es contraria, sus filmados son abordados
directamente, sin tapujos, ni vergüenza. El recorrido del taxi sigue su camino
para buscar personas socialmente desamparadas y que ya hemos definido en líneas
anteriores según los rasgos que busca el afanado director: niños, ancianos
etc., que sintiéndose intimidados, responden ante los descarados
documentalistas; sin embargo, una de sus filmadas, una mujer afrocolombiana,
con claros síntomas de demencia, accede, se detiene, los observa, y ellos
congraciándose con su “actriz” le hacen un registro de pies a cabeza. Siguiendo
el recorrido como en una road movie, el taxi regresa a su búsqueda incesante de
actores naturales para la película, el director por lo tanto decide que su
última imagen en movimiento tendrá que ser un “loco”, el cual ubican en una de
las esquinas en plena acción circense en tres actos: el hombre traga fuegos –la
lengua que habla demasiado merece su castigo, yo pasaré a castigar la mía–, el
hombre que lava su rostro con los vidrios picados y pone su espalda sobre
ellos, finalmente el hombre que salta sobre el arco de cuchillos, fin de la
escena, pasamos a Bogotá.
En la capital colombiana,
el director como si estuviera pidiendo varios deseos en el pozo de la fortuna
–arquetipo–, tira monedas en la pileta de La Rebeca para que los niños gamines
entren desnudos a recogerlas mientras son filmados, en su inocencia, los
impúberes piden moneditas al director, concediéndoles el deseo. Sin embargo,
entra en contraposición de la acción alguien del público que reprocha la acción
–voz en off–, para luego mostrarnos al personaje en mención: “aquí vienen los
gringos a sacar fotos, sacar libros y nunca los ayudan, ¿por qué siempre miseria,
por qué siempre pobreza?”. Entrando en escena el director e increpando: “¿Qué
es lo que pasa?, hay que filmarlos para que se dé cuenta la gente…, usted no
sabe que documental estamos haciendo”, inmediatamente alguien salta detrás del
“camarógrafo real” y lanza la frase lapidaria ¡claro, un documental para llevar
para afuera!
La escena que sigue se
desarrolla en un hotel de Cali, el director espera a uno de los actores que
hará el papel de periodista, quien a su llegada le presenta parte del discurso
con el que culminará la entrevista falsa, a una familia falsa, y en una casa
miserable. Llega igualmente a este espacio una mujer con dos niños –la
encargada del papel de madre–, a quien le indican parte de su actuación, además
de invitarla para que cambie sus vestidos por unos más acordes a la ocasión, y
aprenda su parlamento dirigido. Regresamos de nuevo al road movie, la cámara
muestra una serie de casas que desembocaran en una que particularmente se
presta para la parodia, el grupo de producción entra y organiza a los actores
mientras que el director y su camarógrafo registran ciertas imágenes para
mostrar en un plano general la cuestión de los detalles, lo que ellos llaman
“la cultura de la miseria”, volviendo al punto de encuentro para dar inicio a
la escena final, donde el periodista con micrófono en mano, les pregunta a los
residentes: “Sus niños han padecido alguna enfermedad, están vacunados contra
la viruela, usted sabe leer y escribir, piensan tener más hijos”, ante
preguntas directas, respuestas escuetas; seguidamente, el periodista lanza lo
que podríamos considerar el discurso político con mensaje directo a los
receptores del film:
[…] El
corolario es casi inevitable, proliferan los casos de abandono de la familia,
vagancia infantil, delincuencia precoz, demencia, mendicidad y analfabetismo, y
en un plano más amplio, se trata de una gigantesca masa humana que no
participa, ni en los beneficios de su nación, ni en las decisiones políticas y
sociales. Víctima de un conjunto de circunstancias de un sistema, no puede
hacer nada significativo para alterar las condiciones, su desidia a veces, a veces
su estado de ignorancia forzoso, a veces la urgencia dramática de ganar el
sustento, a veces todos estos factores juntos y otros, impiden al hombre, a la
mujer, al joven marginal, hacer unir su voz…, y ¿qué paso?
Entra el dueño de la casa,
aquel que no había sido informado del uso de su predio, y ofendido decide
culminar con la filmación, observando la cámara, lanza una retahíla monumental
que pone en alerta al grupo de producción: “Ah, con que agarrando pueblo no,
solo vienen a filmar aquí para hacer reír a los demás por allá lejos”, entra el
director con su palabra ¡corten!, y el productor a calmarlo diciéndole que se
quite, y éste a responderle: “quién yo, cómo así que me quite, a donde creen que
han llegado ustedes”, señor le estamos pidiendo el favor –dice el productor–,
“favor de qué”, entra en escena un policía que desea mediar, pero es sacado por
el ofuscado residente e inmediatamente con gesticulaciones, y movimientos de
manos saca al agente; por lo tanto, el productor invita al ofuscado morador a
participar del proyecto informándole que su casa ha sido escogida entre muchas
para la filmación, además de sacar dinero y ofrecérselo como forma de pago:
[…] Sabe que
puede hacer con su dinero…., esto vea, vea –baja sus pantalones coge el dinero
y se limpia el culo–, aguárdense y verán, –corre se dirige hacía su habitación,
saca la cabeza por un pequeño espacio, les dice: cojan sus cámaras, váyanse de
aquí y no jodan más, esperen y verán –regresa con dos machetes–, a ver sigan
filmando…, ah, les da miedo –saca al grupo de producción, quedando solamente el
actor ficticio que hizo de papá, diciéndole–, y vos qué, Charles Bronson –yo no
tengo nada que ver, dice el actor– como que no tengo nada que ver, abrí los
ojos que te están filmando, disfrazado de pobre, vendido –pero ni siquiera me
pagaron, dice el actor–, vení cógela –referencia al dinero que está en el
suelo– vení…, –luego recoge el rollo de película que dejaron tirada los
productores de la cinta, y comienza a desenredarla, diciendo en medio de su
risa–, los sabios que todo se lo saben, vea, usted vive aquí, usted tiene
niños, están vacunados contra la viruela, saben leer y escribir, no le digo,
vea, vea –mientras desenreda la cinta fílmica y la enreda en su cuerpo– vea,
vea, vea, –salta, ríe, da vueltas, como delirando– para culminar con un corten,
mirar hacia un lado y decir ¡quedo bien!
Ese ¡quedo bien! nos
regresa a la realidad, porque inmediatamente los directores de Agarrando Pueblo
entrevistan a su estrella Luis Alfonso Londoño –sobre lo que más le gusto de la
cinta–, anunciándoles que lo obsceno, el restregarse –ya sabemos esa parte– con
dinero limpio, recién salido del banco, además de otras apreciaciones que dejo
al observador oculto que no ha visto la película.
Finalmente, el uso de
blanco/negro para las escenas donde el director y camarógrafo arman su cinta,
pone al observador como testigo de lo que se trama, del engaño y abuso al que serán
sometidos aquellos seres humanos, por eso la frase de “quedamos como unos
hijueputas vampiros”, dicha por el director, luego de “chuparles un poco de
sangre” a sus actores anónimos, resulta más que verdadera en el objetivo que
busca este falso documental. Con las escenas a color, que en su totalidad podrían
ser 18, entramos en el producto que desean los realizadores para exponer a la
comunidad internacional, en este caso Europa, allí entramos en la realidad de
unos seres humanos explotados, oprimidos y decadentes, con dos ciudades a
fondo, en suma, otro filme. En relación
con esas imágenes de personas explotadas por medio del foco fílmico,
encontramos en su desarrollo el concepto de pornomiseria, surgido a partir de
un artículo sobre cine colombiano que Carlos Mayolo y Ramiro Arbeláez habían escrito
para la revista Ojo al Cine en su primer número a propósito del ciclo sobre
cine colombiano programado en la Cinemateca Distrital de Bogotá en 1973. Para
esa época los autores detectaron que el documental colombiano se estaba
fundamentando en la miseria como argumento de sus creaciones y lucubraciones,
anunciando:
[…] La miseria
era una lacra, como una enfermedad de la sociedad latinoamericana; y no se hacía
cine explicando sus orígenes y viendo sus resultados, sino que solamente se
explayaban en su aspecto abyecto, enfermizo, débil, por circunstancias que más
bien había que descubrir. En películas como Chircales, donde la miseria se
evidenciaba, se entendían sus orígenes. El documental se centraba en un pequeño
chircal de ladrillo, donde las relaciones de producción estaban basadas en el
abuso de los supuestos trabajadores. La película se concentraba en su tragedia
y no se veían los explotadores. Los objetos eran irrisorios y los niños
trabajaban al unísono, transportando con sus piernitas delgadas el peso de los
ladrillos. Se veía la explotación. La miseria se mostraba como el desarrollo de
una explotación y no solamente como un efecto de una sociedad desigual que
deformaba y exageraba la explotación, hasta volverla pornomiseria. Otra cosa
descubierta en la teoría de la pornomiseria fue la relación entre filmador y
filmado donde, en un cine consecuente como en Chircales, la relación era íntima
y lo que se hacía del lado de los filmados repercutía en el filmador. Mientras
que en otras películas esa relación era distante. Se filmaba la miseria como
apropiándose de ella, por el simple hecho de ser filmador (Mayolo, 2008, p.
89).
En su explicación Mayolo
parte de que la miseria era una realidad de nuestro continente, y que su cine
no era el que correspondía ante tal situación, anunciando que Chircales era una
obra donde se entendían los orígenes de la miseria, con una marcada reflexión
sobre la explotación infantil. Este punto de partida nos muestra las
dificultades de un cine latinoamericano que se debatía en la polémica de
retratar nuestra realidad o recrear historias de ficción, dos formas diferentes
de afrontar el hecho cinematográfico y una sola condición de llegar a los
circuitos de exhibición internacional, teniendo en cuenta que filmar en formato
de 16 mm., o super 8, se convirtió en una opción subalterna y en cierta medida
eficaz de llegar a cierto público políticamente vinculante.
Compartiendo la reflexión
de Mayolo con respecto al concepto, Juana Suárez afirma que “esta parodia y
sátira a los diversos procedimientos de producciones sobre la marginalidad,
establece líneas claras sobre la frágil frontera que separa la denuncia social
y el canibalismo cultural. En este sentido, el término es novedoso, pero no la
discusión” (Suárez, 2009, p. 94). La discusión tal vez estaría en el fenómeno y
extensión del concepto pornomiseria, identificables en las realizaciones posteriores
a la aparición de Agarrando Pueblo; inclusive, aportaría a la discusión el uso
del término en su etimología y aplicación a cintas que, por su puesta en escena
de ciertos problemas sociales, rayan la delgada línea del sensacionalismo local
en función de la universalidad en escenarios de distribución y exhibición
fílmica, debate abierto.
Fuentes
MAYOLO, Carlos. (2008). La Vida de mi cine y mi televisión, Colombia, Villegas Editores.
SUÁREZ, Juana. (2009). Cinembargo Colombia, Cali, Programa Editorial Universidad del Valle
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