Agarrando Pueblo: entre falso/verdadero, Blanco y negro/color

Todo hombre de hoy tiene derecho a ser filmado.

Walter Benjamin.

1. Agarrando Pueblo

El documental fue filmado en 1978, crítica aquellos trabajos realizados en latinoamerica que sobre-filmaban la miseria de las ciudades y sus ciudadanos, pasando a circutos internacionales -sobretodo Europa-, donde tenian cierto éxito logrando premios y aplauzos, para regresar laureados a su entorno primario. Particularmente el éxito internacional de Agarrando Pueblo constrastaba con su mensaje, pareciera que esa “piedra en el zapato” que instauro en la cinematografía latinoamericana con su mordaz y certera reflexión, hubiera entrado en su “propio zapato” de intención.

La historia de este documental tiene como espacios la ciudad de Cali y Bogotá, sobretodo la Sultana del Valle. La idea es filmar, como aparece en los dialogos del acucioso director y su camaragrafo: locos, gamines, mendigos, dementes, putas, etc. La cinta inicia con la claqueta, simbolo de la primera escena, lo que nos lleva a otra película que observamos bajo el lente de alguien que está detrás de dos personas que dirigen a un anciano sentado y pidiendo una limosna en la entrada de una iglesia- le indican que mueva su recipiente, agarran su mano y se la mueven-, fin de la primera escena. Luego, en un taxi, el conductor les pregunta a los cineastas:

P/ ¿Para qué estan tomando esas películas?

R/ Para enviar a Europa –Alemania-

P/ Para saber cómo vive la gente en Cali

R/ Es para filmar escenas de la miseria

El objetivo del director ficticio, el que está en la película, “es filmar con cuidado, con respeto, para que la gente no se vaya asustar”, en resumen, agarrar el pueblo sin que se de cuenta, pero en todos los casos la idea es contraria, sus filmados son abordados directamente, sin tapujos, ni vergüenza. El recorrido del taxi sigue su camino para buscar personas socialmente desanparadas y que ya hemos definido en lineas anteriores según los rasgos que busca el afanado director: niños, ancianos etc., que sintiéndose intimidados, responden ante los descarados documentalistas; sin embargo, una de sus filmadas, una mujer afrocolombiana, con claros sintomas de demencia, accede, se detiene, los observa, y ellos congraciándose con su “actriz” le hacen un registro de pies a cabeza. Siguiendo el recorrido como en una road movie, el taxi regresa a su busqueda incesante de actores naturales para la película, el director por lo tanto decide que su última imagen en movimiento tendrá que ser un “loco”, el cual ubican en una de las esquinas en plena acción circense en tres actos: el hombre traga fuegos –la lengua que habla demasiado merece su castigo, yo pasaré a castigar la mía-, el hombre que lava su rostro con los vidrios picados y pone su espalda sobre ellos, finalmente el hombre que salta sobre el arco de cuchillos, fin de la escena, pasamos a Bogotá.

En la capital colombiana, el director como si estuviera pidiendo varios deseos en el pozo de la fortuna, tira monedas en la pileta de “La Rebeca” para que los niños gamines entren desnudos a recogerlas –mientras son filmados-, algunos le piden moneditas al director, concediéndoles el deseo. Sin embargo, entra en contraposición de la acción alguien del público que critica la acción del director -voz en off-, para luego mostranos al personaje en mención: “aquí vienen los gringos a sacar fotos, sacar libros y nunca los ayudan, ¿por qué siempre miseria, por qué siempre pobreza?”. Entrando en escena el director e increpando: “¿Qué es lo que pasa?, hay que filmarlos para que se de cuenta la gente…, usted no sabe que documental estamos haciendo”, inmediatamente alguien salta detrás del “camaragrafo real” y lanza la frase lapidaria ¡claro, un documental para llevar para afuera!

La escena que sigue se desarrolla en un hotel, el director espera a uno de lo actores que hará el papel de periódista, quien a su llegada le presenta parte del discurso con el que culminará la entrevista falsa, a una familia falsa, y en una casa miserable. Llega igualmente a este espacio una mujer con dos niños -la encargada del papel de madre-, a quien le indican parte de su actuación, además de invitarla para que cambie sus vestidos por unos más acordes a la ocasión, y aprenda su parlamento dirigido. Regresamos de nuevo al road movie, la camara muestra una serie de casas que desembocaran en una que particularmente se presta para la parodia, el grupo de producción entra y organiza a los actores mientras que el director y su camaraografo registran ciertas imágenes para mostar en un plano general la cuestión de los detalles, lo que ellos llaman “la cultura de la miseria”, volviendo al punto de encuentro para dar inicio a la escena final, donde el periódista con microfono en mano, les pregunta a los residentes: “Sus niños han padecido alguna enfermedad, estan vacunados contra la viruela, usted sabe leer y escribir, piensan tener más hijos”, ante preguntas directas, respuestas escuetas; seguidamente, el periódista lanza lo que podriamos considerar el discurso politico con mensaje directo a los receptores del film:

[…] El corolario es casi inevitable, proliferan los casos de abandono de la familia, vagancia infantil, delincuencia precoz, demencia, mendicidad y analfabetismo, y en un plano más amplio, se trata de una gigantesca masa humana que no participa, ni en los beneficios de su nación, ni en las desiciones políticas y sociales. Víctima de un conjunto de circunstancias de un sistema, no puede hacer nada significativo para alterar las condiciones, su decidia a vecés, a vecés su estado de ignorancia forzozo, a vecés la urgencia dramatica de ganar el sustento, a vecés todos estos factores juntos y otros, impiden al hombre, a la mujer, al jovén marginal, hacer unir su voz…, y ¿qué paso?

Entra el dueño de la casa, aquel que no había sido informado del uso de su predio, y ofendido decide culminar con la filmación, observando la cámara, lanza una retahila monumental que pone en alerta al grupo de producción: “Ahh, con que agarrando pueblo no, solo vienen a filmar aquí para hacer reir a los demás por allá lejos”, entra el director con su palabra ¡corten!, y el productor a calmarlo diciéndole que se quite, y este a responderle: “quién yo, cómo así que me quite, a donde creen que han llegado ustedes”, señor le estamos pidiendo el favor –dice el productor-, “favor de qué”, entra en escena un policia que desea mediar, pero es sacado por el ofuscado residente e inmediatamente con gesticulaciones, y movimientos de manos saca al agente; siguiendo en el protocolo el productor, quien lo invita a participar del proyecto, e informándole que su casa ha sido escogida entre muchas para la filmación, además de sacar dinero y ofrecerselo como forma de pago:

[…] Sabe que puede hacer con su dinero…., esto vea, vea –baja sus pantalones coge el dinero y se limpia el culo-, agaurdensen y verán, -corre se dirigé hacía su habitación, saca la cabeza por un pequeño espacio, les dice- cojan sus cámaras, vayanse de aquí y no jodan más, esperen y verán –regresa con dos machetes-, a ver sigan filmando…, ah, les da miedo –saca al grupo de producción, quedando solamente el actor ficticio que hizo de papá, diciéndole-, y vos qué, Charles Bronson –yo no tengo nada que ver, dice el actor- como que no tengo nada que ver, abrí los ojos que te estan filmando, disfrazado de pobre, vendido –pero ni siquiera me pagaron, dice el actor-, vení cogela -referencia al dinero que está en el suelo- vení…, -luego recoge el rollo de película que dejaron tirada los productores de la cinta, y comienza a desenredarla, diciendo en medio de su risa-, los sabios que todo se lo saben, vea, usted vive aquí, usted tiene niños, estan vacunados contra la viruela, saben leer y escribir, no le digo, vea, vea –mientras desenreda la cinta filmica y la enreda en su cuerpo- vea, vea, vea, -salta, rie, da vueltas, como delirando- para culminar con un corten, mirar hacia un lado y decir ¡quedo bien!

Ese ¡quedo bien! nos regresa a la realidad, porque inmediatamente los directores de Agarrando Pueblo entrevistan a su estrella, Luís Alfonso Londoño, sobre lo que más le gusto de la cinta, anunciandoles que lo osbceno, el restregarse –ya sabemos esa parte- con dinero limpio, recien salido del banco, fue lo que más le gusto, además de otras apreciaciones que dejo al observador oculto que no ha visto está película.

Finalmente, el uso de blanco/negro para las escenas donde el director y camarografo arman su cinta, pone al observador como testigo de lo que se trama, del engaño y abuso al que seran sometidos aquellos seres humanos, por eso la frase de “quedamos como unos hijueputas vampiros”, dicha por el director, luego de “chuparles un poco de sangre” a sus actores anonimos, resulta más que verdadera en el objetivo que busca este falso documental. Con las escenas a color, que en su totalidad podrian ser 18, entramos en el producto que desean los realizadores para exponer a la comunidad internacional, en este caso Europa, allí entramos en la realidad de unos seres humanos explotados, oprimidos y decadentes, con dos ciudades a fondo, en resumen, otro film.

2. Pornomiseria

El concepto de pornomiseria nace a partir de un artículo sobre cine colombiano que Carlos Mayolo y Ramiro Arbeláez habían escrito para a revista Ojo al Cine en su primer número a propósito del ciclo sobre cine colombiano programado en la Cinemateca Distrital de Bogotá en 1973. Para esa época los autores detectaron que el documental colombiano se estaba basando en la miseria como argumento de sus creaciones y lucubraciones:

[…] La miseria era una lacra, como una enfermedad de la sociedad latinoamericana; y no se hacia cine explicando sus orígenes y viendo sus resultados, sino que solamente se explayaban en su aspecto abyecto, enfermizo, débil, por circunstancias que más bien había que descubrir. En películas como Chircales, donde la miseria se evidenciaba, se entendían sus orígenes. El documental se centraba en un pequeño chircal de ladrillo, donde las relaciones de producción estaban basadas en el abuso de los supuestos trabajadores. La película se concentraba en su tragedia y no se veían los explotadores. Los objetos eran irrisorios y los niños trabajaban al unísono, transportando con sus piernitas delgadas el peso de los ladrillos. Se veía la explotación.

La miseria se mostraba como el desarrollo de una explotación y no solamente como un efecto de una sociedad desigual que deformaba y exageraba la explotación, hasta volverla pornomiseria. Otra cosa descubierta en la teoría de la pornomiseria fue la relación entre filmador y filmado donde, en un cine consecuente como en Chircales, la relación era íntima y lo que se hacía del lado de los filmados repercutía en el filmador. Mientras que en otras películas esa relación era distante. Se filmaba la miseria como apropiándose de ella, por el simple hecho de ser filmador (Mayolo, 2008, p. 89).

En su explicación Mayolo parte de que la miseria era una realidad de nuestro continente, y que su cine no era el que correspondia ante tal situación, anunciando que Chircales era una obra donde se entendian los origenes de la miseria, con una marcada reflexión sobre la explotación infantil. Este punto de partida nos muestra las dificultades de un cine latinoamericano que se debatia en la polemica de retratar nuestra realidad o recrear historias de ficción, dos formas diferentes de afrontar el hecho cienematografico y una sola menera de llegar a los circuitos de exhibición internacional, teniendo en cuenta que filmar en formato de 16 mm. o super 8, se convirtió en una opción subalterna y en cierta medida eficaz de llegar a cierto público vinculante políticamente. Compartiendo la reflexión de Mayolo con respecto al concepto, Juana Suárez afirma que “esta parodia y sátira a los diversos procedimientos de producciones sobre la marginalidad, establece lineas claras sobre la frágil frontera que separa la denuncia social y el canibalismo cultural. En este sentido, el término es novedoso pero no la discusión”(Suárez, 2009, p.94). La discusión tal vez estaría en el fenomeno y extensión del concepto pornomiseria, identificables en las realizaciónes posteriores a la aparición de Agarrando Pueblo; inclusive, aportaria a la discusión el uso del término en su etimología y aplicación.

3. Agarrando Pueblo: ¿Derecho a ser filmado?

El derecho a ser filmado es una opción que presenta Walter Benjamin a propósito de los noticieros semanales que se presentaban en las funciones cinematograficas, con la posibilidad de que cualquier persona pudiera estar inmersa en el hecho noticioso, llevado a la pantalla, y en gancho con el filme programado. El derecho que menciona Benjamin esta ligado a la situación histórica de la literatura en el momento que escribe el texto, afirmando que durante siglos un reducido número de escritores se hallaba frente a un número mayor de lectores, cambiando esos posicionamientos a finales del Siglo XIX con el auge de la prensa en diversos organos con igual dispersión de temas, y una novedad, el buzon del lector, entregando la posibilidad de una dinámica escrita de aquellos que enviaban una queja, un reportaje o un calsificado laboral, lo que significó en términos de la relación texto-lector la posibilidad de la autoria, que según Benjamin, derivó en un bien común (Benjamin, 2003, pp. 75-75). Por lo tanto, el autor conecta su idea con el séptimo arte, partiendo del ejemplo cinematografico de la Unión Soviética:

[…] Porque en la praxis del cine –sobretodo del ruso- este desplazamiento se ha realizado ya parcialmente. Un aparte de los intérpretes que encontramos en el cine ruso no son intérpretes en el sentido en que nosotros lo entendemos, sino gente que se auto-exhibe y en primer lugar, por cierto, en su proceso de trabajo. En Europa occidental la explotación capitalista del cine prohibe teenr en cuenta el derecho legitimo que tiene el hombre de hoy a ser objeto de una reproducción. Por lo demás, también la desocupación lo vuelve prohibitivo puesto que excluye de la producción a grandes masas que tendrían derecho a ser reproducidas ante todo en su proceso de trabajo. En estas condiciones, la industria cinematográfica tiene interés en acicatear la participación de las masas mediante representaciones ilusorias y especulaciones dudosas. Para logar este efecto ha puesto en movimiento un enorme aparato publicitario: ha puesto a su servicio la carrera y la vida amorosa de las estrellas, ha organizado consultas populares, ha convocado concursos de belleza (Benjamin, p. 78).

La referencia al cine ruso que efectua Benjamin, podria ser al filme de Dizga Vertov El Hombre de la Cámara -1929-, obra que recoge la cotidianidad en San Petersburgo, fílme que hace parte del principio básico del cine documental con el llamado movimiento Cine-Ojo. La gente que se auto-exhibe como describe el autor, hace parte de la historia “tomada” sin miramiento alguno con personajes cotidianos en medio de las labores diarias; siguiendo con la crítica con respecto a ese derecho que en Europa occidental es prohibido, el hombre como objeto reproductible, a través en este caso, de la imagen fílmica. Anunciando, inmediatamente su mensaje político: primero, al mencionar aquellas masas que se quedan por fuera de la reproductividad en su proceso de trabajo por estar desocupadas; segundo, mediante la participación de las masas por medio de la ficción y especulación dudosa por medio del llamado Star System, este último, tal vez el mayor logro trasladado de la industria cinematogarfica americana a la europea, y que con éxito se vinculaba al espacio que el autor deseaba aprovechar para sus pocicionamientos políticos, pero que le jugaban en contra.

Ahora, con base en la reflexión propuesta por Walter Benjamin, podriamos anunciar que en Agarrando Pueblo existe el derecho a no ser filmado, el cual constantemente es violado con el cine-ojo del falso director y su hombre de la cámara. Las personas en algunos casos son atrapadas con el lente sin su consentimiento, sintoma “verdadero” del hecho fíilmico y su mensaje dentro del contexto general de la obra, inclusive con los trazos coloridos; otros personajes, inmersos en la ciudad, quedan en el plano general, y pasan como agentes secundarios. También bajo el lente que nos muestra el plano falso/verdadero, como en las escenas de los niños que se “tiran al agua” en la pileta de “La Rebeca”, o el plano final donde algunos espectadores con sus ojos vigilantes, clavan las miradas en los espacios que dejan a la vista algunas tablas que sirven de pared a la vieja casa donde realizan el cuestionario a la falasa familia.

Finalmente, si contraponemos la idea del derecho a ser filmado entre los dos trabajos documentales que se trabajan en el des-montaje, encontramos posibilidades diferentes, Chircales trasciende en su elaboración como obra de denuncia con claros sesgos políticos, y una metodología aplicada desde las Ciencias Sociales, donde una familia es filmada y traspasa los limites de las posibilidades de elaboración cinematografica que nos propone Walter Benjamin; la obra Chircales se inscribe en ese derecho porque muestra un sector poblacional marginal inscrito en la realidad nacional con techo en la capital colombiana, en resumen, una verdad que incomoda al establecimiento. Mientras que Agarrando Pueblo ridiculiza ese derecho bajo los preceptos de una realidad que palpamos, pero que a vecés identificamos como falsa/verdadera

4. Epilogo: ¿Un falso documental?
En sus apuntes para un falso documental, Luís Ospina nos presenta ciertas claves a propósito de su obra Un Tigre de Papel, exponemos sus apartes más importantes:

[…]En tiempos de confusión los falsos documentales ayudan a desarrollar estrategias reflexivas, que los convierten ya no en distintivos de la ficción sino en marcadores de la realidad; forman parte de una dialéctica histórica nutrida por lo verdadero y lo falso.

Entendemos el falso documental…, como un subgénero del documental, que se caracteriza por presentarse como una interacción entre lo documental y lo argumental, entre lo real y/o lo imaginado.

Todos los documentales manipulan sus materiales hasta cierto punto. Nuestro falso documental dependerá de la manipulación de la verdad.

Los falsos documentales estimulan el sentido crítico porque preguntan de quién es la realidad y por qué debemos suponer que alguien nos al narra.

Un falso documental aporta una conciencia sobre la política y sus instrumentos, cuestiona lo político utilizando la política y sus instrumentos; cuestiona lo político utilizando las mismas técnicas de manipulación de la imagen características del aparato político.

Todo falso documental depende de la capacidad del espectador de creer su premisa (Ospina, 2007).

Agarrando Pueblo desarrolla estrategias reflexivas constantes sobre la explotación de los seres humanos en ámbitos artísticos, en este caso desde la cinematografía; nos marca ficción constante con realidad altisonante, más si a través de los usos de blanco/negro y color, ayudan a ubicarnos con los espacios que nos marcan los cineastas, entrada constante de la realidad y lo irreal. La manipulación es evidente y sugestiva, sin pensarlo, muchos se ven inmiscuidos en la historia, bajo los espacios filmados y reconocidos, así como las individualidades espejo. Los cuestionamientos políticos son directos, y tal cual como un principio de replica, son los mismos que usan en los aparatajes institucionales.

Finalmente, la cinta logra su objetivo, los espectadores creemos en su historia, entramos en el engranaje y sufrimos las imágenes que nos muestran, entramos en el juego de lo real y lo falso -en medio de los que son agarrados- con nuestros propios criterios de reflexión, ajenos a los cineastas reales, y al grupo de producción ficticio, que en últimas salé derrotado en su propuesta cinematográfica de retratar la miseria de dos ciudades con sus actores principales.

Ficha de Agarrando Pueblo
Es una sátira a los documentales que convertían la pobreza latinoamericana una mercancía para explotar en festivales europeos. Película “vacuna”, en la cual se ven todos los defectos de acercarse a la miseria, volviéndola pornomiseria. Éxito en Europa, pues era una cachetada a ellos mismos. Muchos premios. Mucha distribución. - Carlos Mayolo, La Vida de mi cine y mi televisión, Villegas editores, Colombia, 2008-.
Dirección: Carlos Mayolo, Luís Ospina.
Producción: Carlos Mayolo, Luís Ospina.
Fotografía: Fernando Vélez (blanco y negro), Eduardo Carvajal (color), enrique Forero (fotografía adicional)
Dirección de Arte: Luís Ospina y Carlos Mayolo.
Guión: Luís Ospina y Carlos Mayolo.
Sonido y montaje: Luís Ospina.
Asistente: Elsa Vásquez.
Script: Elsa Vásquez.
Reparto: luís Alfonso Londoño, Carlos Mayolo, Eduardo Carvajal, Ramiro Arbeláez, Javier Villa, Fabián Ramírez, Astrid Orozco.
28 minutos, 16 mm., blanco y negro, color.

Bibliografía
Carlos Mayolo (2008), La Vida de mi cine y mi televisión, Villegas editores, Colombia.
Juana Suárez (2009), Cinembargo Colombia, Programa Editorial Universidad del Valle, Cali.
Luís Ospina (2007), Palabras al Viento, mis Sobras Completas, Aguilar, Colombia.
Walter Benjamin (2003), La Obra de Arte en la Época de la Reproductividad Técnica, Editorial Itaca, México.

Fuente de las imágenes
-Films Luís Ospina - http://www.flickr.com/photos/
-Jaramillo, Eugenio (1990). Caliwood, Publicación de Colcultura 7 Festival de Cine de Bogotá.

Conociendo, sintiendo y viviendo a Bogotá

[…] A partir, pues, de la caída de la tarde, la vida de Bogotá desaparecía de las calles para el resto del día ya que no había en la ciudad ni un café ni un restaurante, ni establecimientos de recreo o pasatiempo que pudieran atraer a la gente fuera de sus casas como en las grandes ciudades de Europa; pero en muchas casas había reuniones de familia y de amigos, que se caracterizaban por su absoluta sencillez; mientras la gente joven, a la luz de una o dos velas, improvisaba algún baile con acompañamiento de guitarra o de harpa, las personas de edad, hombres y mujeres charlaban y fumaban o jugaban a las cartas, juegos de azar en los que los aficionados arriesgaban a veces sumas enormes. Durante la velada se tomaba chocolate, lo mismo que en Francia se tomaría café o en oriente té.

-Augusto le Moyne, El Bogotá de 1830, pintado por un diplomático francés

Las Maravillas de Colombia, p.119-.

Finalizando la década de los ochenta, viví el influjo de los noticieros televisivos, particularmente centralizados en sus hechos noticiosos sobre la ciudad de Bogotá, por lo tanto lo que observaba y escuchaba me acercaba a la distante ciudad de servicios. Sumado a lo anterior, la suscripción a los periódicos capitalinos que llegaban a la casa como un espectador en medio del tiempo que disfrutaba entre juegos y estudio, informándome y viendo nuevamente, como Bogotá llegaba a mi espacio regional. Hasta que llegó el momento de visitar la ciudad, a un familiar ya instalado, lo hice acompañado y por vía terrestre, lo que me involucraba con unas vías que poco recuerdo pero que al día de hoy al realizar nuevamente esos recorridos, denoto lo difícil que debieron haber sido. La impresión al arribar, fue la de cualquier persona que se asombra ante lo grande de este espacio, su “desorden” vial, tal vez el primer rasgo que distingo cuando asumí la ciudad, llamándome la atención los Trolebuses que ya a inicios de los noventa comenzaban a salir de circulación, así que, dirigidos algunos por medio de electricidad y otros por gasolina me hacían sentir lo diferente que era el sistema de transporte comparado con mi pequeña ciudad en el Valle del río Cauca; por lo tanto, en medio de un asombro infantil, llegué al barrio La Española, cerca al Minuto de Dios, y en esos días que estuve en la capital colombiana, mis salidas fueron pocas pero trascendentales, conocí la Plaza de Bolívar, el Jardín Botánico, el parque Simón Bolívar, La Candelaria, y otros espacios como el Centro Comercial Bulevar Niza, y la famosa, deliciosa e inexistente –en el presente- Pizza Nostra, entre otros. Recuerdo que de regreso a Buga sentí la extrañeza de una ciudad congestionada al ver la apacible, calurosa y descongestionada “ciudad señora”.

Unos años después volví a Bogotá, y las salidas fueron remedo de la primera vez, frío reconocimiento de lo que significaba la capital de mi país, que tan insistente, entre mis profesores de Ciencias Sociales del Colegio Académico, presentaban en sus discursos sobre los eventos que se sucedían en Bogotá, y la historia transcurrida, que patrióticamente algunos comentaban y otros criticaban desde su lado político claramente a la izquierda de su organización nacional. Pero aclarando que cada ida y venida traía nuevos reconocimientos de una gran ciudad ajena, que observaba en la cotidianidad de los noticiosos e inclusive de las conversaciones familiares, porque el acontecer nacional político tiene su meridiano en la capital.

Pasaron los años, y vinculado a la Universidad del Valle, la capital vuelve a entrar en los diálogos escritos y verbales en medio de algunos cursos. La ciudad se vuelve satélite de eventos académicos a los que asistí, vislumbrando otro espacio bajo la premisa de una individualidad ya ganada con mi edad, lo que posibilita acercarme a ella bajo otras perspectivas, caminándola y abordando su sistema de transporte masivo Transmilenio, que ya traía su apodo de “transmilleno”, síntoma del crecimiento poblacional de Bogotá. Visitando otros lugares que de niño no visité, reconociendo aquellos ya conocidos, y teniendo la fortuna de hospedarme en las Torres del Parque, símbolo arquitectónico ubicado en el centro internacional construido por Rogelio Salmona, lo que te da otra perspectiva de la ciudad cuando en el día o la noche, observas desde uno de sus ventanales el paisaje, con el fondo de una plaza de toros que parece un cartel para “tiro al blanco”, y los cerros bogotanos que de espaldas, envían sus aires a medio contaminar.

La costumbre de mirar hacia la capital como horizonte para continuar las actividades académicas y laborales, ha sido y seguirá siendo una primera intención para un gran porcentaje de la población colombiana, hace parte de un proceso que podríamos definir por pasos: primero, desde el terruño de nacimiento; segundo, desde la capital regional; tercero, desde la gran urbe nacional, en este caso Bogotá. En ese orden de ideas, hice mi proceso, naciendo en Buga, teniendo mi etapa de escolaridad inicial junto a mi niñez y juventud allí, pasando a Cali, ubicándome en el barrio San Antonio, encontrando un trabajo en el Museo la Tertulia, y logrando la admisión a la universidad; para luego, “buscando mi destino” como la famosa película de los setentas de Dennis Hopper –pero sin moto y aventuras sicodélicas-, arribar a Bogotá para establecerme en el año 2007. Y vaya coincidencia, vivía en Cali en la carrera diez, y acá llegué a la calle decima; en la sultana del valle, vivía en una casa ubicada luego de una gran pendiente, acá vivo sobre la pendiente de una calle que se llama “la del calvario” que colinda con la “del fantasma” y “del farol”, a una cuadra de la circunvalar y a pocos metros de la Iglesia de Egipto, ejemplo colonial de los nombres que otrora caracterizaban estos espacios habitacionales de indios.

Ubicado habitacionalmente en Bogotá, comencé a identificar las cuadras y los sitios más trascendentales de mi interés: la tienda, las universidades colíndales, las calles peligrosas, la hora de recoger los desechos por parte de la empresa que presta este servicio, las rutas de buses que me acercan desde la calle diecinueve, los horarios de las bibliotecas, los museos, las salas de cine independientes –Cinemateca Distrital, Sala Fundadores de la Universidad Central-, y la privada llamada Cine Colombia en la calle veinticuatro, los bares caros y baratos, la librería Lerner, el eje ambiental –que de ambiental no tiene nada-, los sitios lumpen, y así sucesivamente, el espacio público con todas sus características y lugares se me fue convirtiendo familiar, algo que al día de hoy, lo asumo como propio con sus encantos y desilusiones.

Viviendo en La Candelaria –centro histórico-, aprecias algunas características que hace de está pequeña ciudad en medio de otra ciudad, un espacio particular. Calles que no son uniformes, casas de todos los estilos, desde las diseñadas con gusto arquitectónico, hasta las que se están cayendo por su vejez. Hostales por doquier, inclusive con nacionalidades definidas, como el caso de una casa para judíos –no errantes-, u otras que habitan a extranjeros mochileros que llegan en busca de aventuras diversas, donde el consumo de alucinógenos es una de ellas. Restaurantes gourmet o tradicionales. Fotógrafos extranjeros o nacionales buscando los mejores ángulos en la mañana, la tarde o la noche, bajo el vigilante resguardo de un conductor ajustado por un hotel Bogotano. Seres humanos que pasan recogiendo lo que a otros no sirve y dejan a su deriva en al calle, aquellos que mal llaman “desechables” y otros recicladores. Policías motorizados o en patrullas que pasan lentamente vigilantes en busca de “roedores” humanoides, pero que no capturan nada o aparecen luego de la faena. Jóvenes dueños de lo ajeno que suben y bajan las calles en busca de su víctima más propicia para asaltarlos en su buena voluntad. Mujeres adolescentes que bajan muñequeando a muñecos de verdad bajo los destinos de una ciudad difícil. Feligreses que acuden al llamado de las campanas de la iglesia barrial, que sagradamente suena un fin de semana a las 9:30, 11:30 y 5:30 para que acudan allí a sus pedidos sacros coordinados por el cura de turno.

Bogotá me acogió con sus diversos servicios, aquellos que fui descubriendo al pasar de los días, desde los más simples como el ubicar la tienda de barrio más acogedora, hasta la más compleja; sostenibilidad por medio de las opciones laborales, que satisfactoriamente han estado vinculadas a referencias académicas, ya sea como asistente de investigación o como ganador de una pasantía o beca del Ministerio de Cultura. Allí, en esos espacios individuales de investigación, conocí y vislumbré el tipo de ciudad en la que estaba inmerso, como asiduo visitante de ambientes culturales que entraron a formar parte de la cotidianidad, algunos más que otros, entregando un conocimiento único que ha servido para instaurar en mi proceso formativo un camino definido que recorro con cierta in-tranquilidad.

La vida cotidiana en Bogotá se enmarca, en mi caso, en actividades regulares que normalmente se vuelvan mecanizadas, por ejemplo en mi ida y venida a la Universidad Nacional tengo cuatro opciones para abordar el sistema de transporte: primero, saliendo a la avenida circunvalar al frente la Universidad Externado de Colombia, tengo una ruta que me lleva por el camino de los cerros que recoge “la media torta”, la entrada al funicular para subir a Monserrate, la Quinta de Bolívar, la Universidad de los Andes, y busca su encuentro con la calle 19, una vez a cogido el breve trancón de autos que puede convertirse en exasperada espera, baja en busca de la carrera decima, para ubicar la destruida calle 26 por las obras de un trazado del Transmilenio, y ¡ahí si fue Troya!, porque puedes contar con la suerte de un avance efectivo que te ubique al frente de “la nacho”, o por el contrario soportar un “nudo de botella” en las inmediaciones del Concejo de Bogotá que te hará llegar tarde. Segundo, salir de mi casa llamada “la pila del agua”, y bajar por la calle decima a la carrera 6, y allí esperar una de las rutas, casi siempre con el cupo lleno, y este ciudadano por ende parado, vehículo que buscará la calle once al frente del Centro Cultural Gabriel García Márquez -construido en ladrillo limpio por el mismo arquitecto de las ya citadas “torres del parque” y de nuestro frío edificio de postgrados en Ciencias Humanas-, para cruzar en la carrera séptima medio congestionada hasta la calle 26 en un cruce no muy vial, y allí vivir la misma “odisea” relatada en líneas anteriores. Tercero, atravesarme La Candelaria vía “chorro de Quevedo” ojalá aseado para llegar al “parque de los periodistas” o culebrear entre calles hasta la 19 para abordar una ruta que tendrá las mismas características de las otras opciones, pero seguro con otra sintonía de tiempo y paciencia. Cuarto, ir a la estación de “las aguas” o “el oro” y abordar un Transmilenio que me lleve a la estación de Ricaurte para atravesarme su largo túnel, y abordar nuevamente una ruta que me llevé por la carrera treinta a la estación de las inmediaciones de la universidad, para salir y pasarme el puente peatonal, entrar a la “ciudadela blanca” y caminar unos minutos en medio de los vendedores estudiantiles ambulantes -de mecato o galguería, programas de computación piratas, y claro está el cinema clásico, independiente, arte o de cartelera como según la oferta se ofrece ahora-, viendo de reojo al Che que observa a Camilo sigo mi camino hasta llegar al edifico Manuel Ancizar y así disponerme a recibir conocimiento; comparando, me queda mejor llegar por la calle 26.

Igualmente, para el divertimento, se vuelven costumbre ciertos sitios de encuentro: “doña Cecilia o Cesi” en la calle cuarta, cerca al cruce del eje ambiental, un espacio digno de observación en modas, y personajes particulares medio “lumpescos”. “El Viejo Almacén” de Mariela, renovado actualmente, con menos espacio, nos acerca a los buenos aíres del tango gardeliano, y de otros cantautores del arrabal, en la calle contraria a la librería Lerner. Y si de salsa, bolero, montuno, y timba cubana se trata, el “goce pagano” cerca a Uniandes o “quiebracanto” sobre la carrera quinta vía a la Biblioteca Luís ángel Arango, nos recibe con la rumba.

Don José María Vergara y Vergara estaría sorprendido al ver que una de sus tres tazas manda la parada en su céntrica ciudad, el café bebida nacional por excelencia –dice la publicidad nacionalista de Colombia es pasión- esta ubicada estratégicamente para que sus visitantes en la capital se adentren con el aroma que los seduce, bajo el sabor de un café que lleva nombre de campesino cafetero. Pero no es el único negocio del café que atrae, espacios por doquier encontramos en las calles céntricas, algunas con sus propias marcas y maquinas instantáneas, otros todavía con la greca que en estas “alturas” quedan por fuera ante la posibilidad del “recalentamiento” de un tinto, recordando que la publicidad dice “tomémonos un tinto, seamos amigos”. Pero las dos tazas que quedan de Vergara y Vergara, el chocolate y el té, tienen su cabida y sobreviven en la carta, el cacao como acompañante del tamal santafereño, y el té bajo la reunión social que algunas damas todavía asumen como en antaño bajo el estilo ingles en la tarde, y a las cinco y treinta.

Finalmente, Bogotá en su movilidad urbana, seguirá teniendo características particulares que la diferenciarán del resto del país: Centro de encuentro con la realidad política nacional que excluye el resto del país, con gentes raizales y adoptadas que caracterizan rasgos diversos de nuestra geografía nacional, ciudad con espacios públicos donde confluyen “la carne y la piedra” en medio de lo sacro y lo profano. Con ese luto en el vestir que observamos en medio de su clima nubloso y frío, poco deja al ojo voyerista de las ciudades calientes; acogiéndonos, nos recogemos para calentar nuestros cuerpos y adentros, ante la posibilidad de “la nostalgia por el lugar autóctono” que nos puede dar cuando somos ajenos a su espacio, sin embargo, la asumimos, y en últimas la entendemos, porque día a día la llegamos a querer y odiar en un sólo suspiro.

Imágenes

-Chorro de Quevedo -www.elespectador.com-

-Cerro de Monserrate -Colección particular-

Versiones, subversiones y representaciones del cine colombiano. Investigaciones recientes (segunda parte)

XII Cátedra Anual de Historia, Ernesto Restrepo Tirado

Ministerio de Cultura, Museo Nacional de Colombia, Patrimonio Fílmico Colombiano

Memorias.

2008, 263 p.

Tercera sesión: Representaciones (pp.134-260)

El preámbulo de esta sesión estuvo a cargo de Pedro Adrián Zuluaga, quien luego de hacer un breve análisis crítico y constructivo del cine colombiano, presenta cada uno de los trabajos que componen la última parte de este libro; sobre los textos anuncia el prologuista:

[…]Las cuatro ponencias que recoge este panel, de una u otra manera hacen explicita la polarización ideológica que acompaño al cine colombiano desde su mismo origen y evidencian cómo estamos aún en el centro de esos debates, por mucho que se intenten silenciar las tensiones y homogenizar los ideales. Y lo hacen partiendo del hecho incontestable de que los textos fílmicos y los textos de la realidad, más que reflejarse los unos en los otros, se definen mutuamente (p.136).

El Discurso Nacionalista en el Cine Colombiano 2005-2006

Juan Carlos Arias

El artículo hace parte de la investigación “El discurso nacionalista en los relatos audiovisuales, publicitarios y periodísticos 2005-2006” financiado por la Universidad Javeriana; al titular de esta ponencia le correspondió la cinematografía colombiana. Es necesario enfatizar en la estructura presentada por el autor, al darle al lector la metodología usada para llevar acabo esta pesquisa: primero, la revisión de los principales conceptos con los cuales se puede analizar la categoría de “nación”, para pasar a un segundo momento y “abordar productos audiovisuales desde algunas categorías comunes, pero a la vez permitir aprehender la particularidad de cada medio con respecto a los demás (pp.143-144). El análisis de las formas discursivas en los ámbitos investigados –televisión privada, televisión pública, televisión comunitaria, cine colombiano, video clip musical, video universitario, campañas publicitarias-, se realizaron con los siguientes ejes: producción del acontecimiento, tema central y subtemas, actores, símbolos, producción del relato, detonante o conflicto, tiempo, espacio, personajes, dispositivos del relato, producción del discurso, lugar de enunciación, universo –estético, axiológico, político-, finalmente, el discurso de nación. Es importante presentar estos datos, ya que significan la responsabilidad y seriedad de un proyecto académico desde un centro universitario bajo el lente analítico de varios medios de comunicación, lo que demuestra un trabajo en equipo importante que seguro arrojó resultados relevantes, tal cual como se dan en este documento:

[…] Con este fin se definirá, en primer lugar, el concepto de “nación” –ligado directamente a la noción de identidad- como una construcción artefactual estrechamente relacionada con los medios masivos de comunicación. En una segunda parte se presentará una breve contextualización histórica del problema de lo nacional en el cine colombiano para, en un último apartado, presentar el análisis de las películas escogidas intentando develar las estrategias formales y narrativas a través de las cuales se construye la nación en el cine colombiano.

Las cintas analizadas por Arias son: Rosario Tijeras de Emilio Mallé, Sumas y Restas de Víctor Gaviria, Perder es Cuestión de Método de Sergio Cabrera, Soñar no Cuesta Nada de Rodrigo Triana, El Colombia Dream de Felipe Aljure, Karmma de Orlando Pardo. El texto por su parte estuvo subdivido así: La Nación como Artefacto, Estudio de Caso, La Nación en el Cine Colombiano.

En Busca del Público: Patria Films y los Primeros Años del Cine Sonoro Colombiano

María Antonia Vélez Serna

Patria Films fue una casa productora que nació al separarse la Compañía Álvarez Sierra de la Ducrane Films en 1943, luego de haber participado en la producción de la película Allá en el Trapiche. El capital económico de está nueva empresa vino de las ganancias obtenidas en el exhibición de la cinta mencionada, y de sus actividades radiales y teatrales desde el año 1939 cuando llegaron de gira desde Chile a la ciudad de Cali, donde se disolvió, quedándose parte del grupo entre los que se encontraban la actriz Lily Álvarez, sus padres y su esposo, pasando a trabajar en radioteatro con la reconocida emisora La Voz del Valle. Patria Films alcanzo filmar tres películas: Antonia Santos, Bambucos y Corazones, y El sereno de Bogotá. Es interesante presentar la introducción de este escrito, que deja entrever esa disyuntiva sobre el cine colombiano a partir de una constante a mediados del siglo XX cada vez que salía una película colombiana, y lo titulares de prensa asentían “ahora si tenemos cine colombiano”:

[…]Quisiera pensar que ha caído en desuso la costumbre de afirmar que ahora si va nacer el cine colombiano. Pero es propio de un país con corta memoria histórica tener un cine que parece estar en una etapa inaugural perpetua, en donde las esperanzas abundan. Tal optimismo requiere un olvido deliberado de entusiasmos pasados, o una exageración de las diferencias entre la situación anterior y la actual. La actitud amnésica es conveniente para mantener el ánimo, aunque en el largo plazo el desarrollo del cine colombiano se vea como el empeño inútil de Sísifo: mucho esfuerzo para acabar siempre donde empezamos. Según una manera de contar la historia, en sus múltiples reencarnaciones el cine nacional ha muerto joven, y dejando un cadáver vergonzoso que nadie reclama. Pero sería más útil abandonar la metáfora cíclica de las varias muertes del cine. El cine colombiano no ha nacido ni se ha muerto, porque no es un animal, sino una categoría que sirve para clasificar objetos. Y como categoría tiene su historia, una historia imbricada en las luchas simbólicas y materiales que rodean la clasificación de los objetos en el mundo (p.181).

El texto se divide en ocho partes: Las Primeras Películas Sonoras, El Gusto Popular Como Factor Industrial, La Compañía Álvarez-Sierra y Patria Films, “Allá en el Trapiche” Como Película Ejemplar, Después del Trapiche Sigue la Molienda, La Muerte del Sereno Decimonónico, Finalmente: Algunas Ideas Sobre el Gusto Popular, Anexos; está última parte del escrito trae un anexo dedicado a la noción “popular” desde el contexto estudiado, analizando algunas practicas culturales concernientes a algunos teatros más otras variables.

 

Historias, Argumentos y Motivos. Hibridación Narrativa en el Cine Colombiano

Maritza Ceballos

A partir de dos investigaciones tituladas “La narración en el cine colombiano de ficción: 1950-1999”, “Las pasiones: puesta en escena cinematográfica”, se desarrolla este artículo, que en palabras de su autora no fueron planteadas desde un enfoque histórico, pero son un aporte a la construcción de una historia del cine colombiano. Los títulos entregan una visión de su objetivo, que estuvo valorada bajo la escogencia de algunos filmes, y que seguro hacen parte un excelente ejemplo para seguir una continuidad de investigación con el trascurrir de los años y la aparición de nuevas obras cinematográficas. Los puntos en cuestión de esta pesquisa fueron la lógica narrativa: el tiempo, la duración, la frecuencia, las relaciones entre destinadores y destinatarios, finalmente los motivos pasionales. Este escrito es un buen motivo para observar –nuevamente en algunos casos- cada una de las cintas referenciadas bajo la condición un análisis muy importante; además de convertirse en un ejemplo eficaz para adentrase en la profundidad de las narraciones que nuestros filmes presentan, con sus variadas características, que como se “sabe” están mediadas por la idea, visión y estrategia de un director con su equipo de trabajo.

Nación indígena e la obra de Marta Rodríguez y Jorge Silva

Isleni Cruz Carvajal

Para la autora, la expresión nación indígena “formaría parte de un proceso de adaptación y homologación en el que los pobladores originales de un territorio (por ejemplo, el latinoamericano, o para este caso el colombiano) estarían tratando de salvaguardar su lugar en el mundo: un mundo que la historia contemporánea ha convertido en un mundo de naciones” (p. 251). Lo que sigue es una explicación muy certera del concepto con la conclusión además obvia, de que no existe una nación indígena ni en la realidad colombiana ni en el cine; lo que más bien contribuye este último, es a reafirmar que existen unas sociedades oprimidas ente las que se encuentran las indígenas, que necesitan un medio de expresión y representación de varios elementos como sus costumbres sociales, culturales y políticas bajo el lente fílmico de quien decide analizarlos y “exponerlos” al mundo. El documento presenta una breve reseña de los autores Marta Rodríguez y Jorge Silva, así como un balance definido con el título de etapas filmográficas: I 1967-1982 Ciencia y poesía, II 1984-1998 Otros protagonistas. Videoindigenismo, III 1999-2007 La guerra. Este artículo por su brevedad, se convierte en una introducción básica para quienes no conocen los autores en mención, aclarando que Isleni ya había escrito otro documento relativo a los documentalistas para el libro El documental en América Latina, coordinado por Paulo Antonio Paranaguá en el año 2003, y que sirvió de plataforma para la charla entregada y el texto que se ha reseñado.

Finalmente

Este libro es un gran aporte a los interesados en abordar nuestras imágenes en movimiento, seguro cada artículo expone aspectos “rápidos” del gran contenido de una investigación, que para el momento de su presentación en conferencia o de su edición en papel estaba en proceso, y seguro, al momento de ser publicada esta reseña, ya tendrán un documento más elaborado y porque no, convertido en libro. También es importante agregar que el campo científico que se dedica en proyectos individuales y colectivos al abordaje de eso que llamamos cine colombiano, es muy reducido comparado con otras temáticas, por eso la importancia de buscar desde el ejemplo de otras investigaciones, formas metodológicas, teóricas y de interpretación, algo que ofrecen los informes editados en estas versiones, subversiones y representaciones del cine colombiano; además de los textos que podemos ubicar en las bibliografías, algo básico para quien se acerca y busca a través de las fuentes secundarias, llegar al tema que más le interese con respecto al cine nacional. El libro trae una sencilla diagramación con algunas imágenes de nuestro cine colombiano intercaladas en cada sesión, además como complemento un DVD con algunas escenas de películas que son analizadas por los autores en algunos textos.

Versiones, subversiones y representaciones del cine colombiano. Investigaciones recientes (primera parte)

XII Cátedra Anual de Historia, Ernesto Restrepo Tirado

Ministerio de Cultura, Museo Nacional de Colombia, Patrimonio Fílmico Colombiano

Memorias.

2008, 263 p.

A propósito del libro

La Cátedra Anual Ernesto Restrepo Tirado que realiza el Museo Nacional de Colombia, estuvo dedicada en el año 2007 al cine colombiano, a la par de la exposición ¡Acción! Cine en Colombia que conmemoraba los 110 años de la llegada del cinematógrafo a nuestro país. Las jornadas académicas se desarrollaron entre el 25 y 27 de octubre en las instalaciones del museo, las cuales estuvieron divididas en tres sesiones, tal cual como se presentan en el libro. Una de las introducciones en esta obra, realizada por Myriam Garzón de García directora de la Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano, enfatiza y acierta al anunciarlos que “los textos presentan diversos puntos de vista, gracias a iniciativas personales de rigurosa investigación, lo cual evidencia una vitalidad en un campo que aún es joven y que ofrece muchas posibilidades, dado el poco conocimiento que se tiene del desarrollo de la producción nacional” (p. 17). Precisamente las iniciativas personales, y la pasión que algunos académicos han encontrado desde su parcela investigativa, posibilita la búsqueda de algunos temas relacionados a nuestras imágenes en movimiento, con sus respectivos desarrollos y análisis; es un campo joven, pero con experiencia, inmerso en las posibilidades y vertientes que se aplican desde las metodologías y teorías existentes en la historia, la sociología, los estudios culturales y la comunicación social, lo que amplia las representaciones para esas nuevas versiones y subversiones que salen a la luz pública del entorno que consume y apropia estas informaciones, subrayando que regularmente es reducido e invisible.

Primera sesión: Historias y Memorias (pp. 22-76)

La introducción corresponde a Rito Alberto Torres, reflexionando sobre las imágenes en movimiento como imágenes eléctricas, citando algunos ejemplos relacionados con el nacimiento del cine y sus pioneros, incluyendo el caso colombiano; lo anterior, como forma de presentar e interpretar las ponencias de los conferencistas.

Dos o Tres Cosas Sobre la Historia del Cine en América Latina

Paulo Antonio Paranagua

El profesor brasileño introduce su texto anunciando que la historiografía sobre nuestro cine latinoamericano escasamente tiene medio siglo. Analiza la relación del cine con la historia y la memoria, donde entra como espacio la aparición de las filmotecas y los cineclubes con las características que estas conllevan; además de los espacios universitarios como centros donde se puede pensar, y examinar la historia del cine. Reflexiona sobre los cambios de la relación entre el espectador y el cine, con la aparición de otros medios de difusión como el DVD, claramente relacionado con la recepción en los mercados de consumo y la privatización que directamente atañe al espacio privado e individual, muy distinto a los espacios públicos. Con relación a las filmotecas existentes en Latinoamérica, hace un breve análisis a partir del Congreso de Archivos Fílmicos –FIAC- celebrado en Sao Paulo en el año 2006; a parte de los focos que resguardan la memoria cinematográfica, el autor afirma que los centros de educación superior se convierten en la otra institución indispensable para llevar a cabo investigaciones históricas que tengan como eje central las imágenes en movimiento, resaltando los avances historiográficos de la Universidad Autónoma de México, la Universidad de Guadalajara y la Universidad de Sao Paulo.

Uno de los puntos centrales de este artículo, es la invitación a realizar la metodología de la historia comparada en nuestras investigaciones, para según el autor “evitar las trampas del nacionalismo”, para luego explicarnos los diversos vínculos que el cine tuvo y sostuvo en nuestros países. Punto seguido nos presenta una reflexión con algunos casos particulares en la vecindad, contextualizando con vertientes fílmicas que nos llegaron como influjo que aportaron a la exhibición y producción. La siguiente observación va dirigida a la periodización en el enfoque latinoamericano, haciendo un resumen conciso retratado desde el cine silente hasta la globalización que se vive en este nuevo siglo, donde explica:

 

[…] El siglo XXI empieza con una creciente imbricación y transnacionalización de la economía audiovisual y las nuevas tecnologías de la comunicación. En América Latina, el capital norteamericano invierte en la comercialización de videocasetes y DVD’s (Blockbusters) y en la exhibición (complejos de cines) en una escala sin precedentes. La producción de las televisiones latinoamericanas circula así mismo dentro y fuera del continente. A su vez los realizadores independientes esbozan redes de cooperación con Europa y Estados Unidos (Instituto Sundance), en un esfuerzo desigual por compensar el divorcio casi absoluto existente en América Latina entre la producción cinematográfica y televisiva (pp. 38-39).

El caso entre Estados Unidos y Europa, con respecto a los avances del cinematógrafo y su introducción en Latinoamérica, es explicado brevemente y nuevamente con ejemplos que podríamos asimilar a nuestro contexto colombiano, ya que tocan nuestros vecinos posibilitando semejanzas en cuanto a la exhibición, pero con diferencias en la producción, concretamente en naciones como Argentina, Brasil y México. Retomando el caso americano y europeo, Paranagua dirige su análisis a los aspectos intelectuales, a los aportes desde las vanguardias y tendencias, variaciones que se fueron dando con el cine mudo y sonoro, además de los cambios suscitados con la postguerra y dos importantes momentos históricos: inicialmente la influencia europea en al primera mitad del siglo XX, y la norteamericana en los años posteriores. Finalmente, el autor lanza una serie de frases que aportan al texto, relacionado a la investigación del cine latinoamericano y el trabajo que se debe hacer con respecto a contribuir a la preservación del patrimonio audiovisual de nuestros países: “No podemos trabajar sobre el cine de América Latina sin asumir un compromiso a favor de la recuperación y la transmisión del patrimonio fílmico latinoamericano. Dime qué has hecho para preservar la tradición y te diré qué tan renovador eres. Dime qué has hecho para renovar la tradición y te diré qué tan buen transmisor eres. El cine es un asunto demasiado serio como para dejarlo en manos de los cinéfilos” (pp.42-43).

Los Orígenes del Cine en Colombia

Carlos Álvarez

El texto cobra valor por la información que entrega, y la utilización de diversas fuentes del periodo las cuales oscilan entre 1897 y 1908; además de otras investigaciones publicadas con respecto a la temática en el ámbito latinoamericano y colombiano. El punto de partida de este escrito nos ubica el sitio por donde el cine llega a nuestro territorio, para luego enfatizar sobre la primera vez que el cine fue noticia, y su papel en las llamadas “Compañías de Variedades”. El profesor Álvarez contextualiza la aparición del cinematógrafo con los cambios estratégicos que se dieron a finales del siglo XIX en Europa y Estados Unidos, con sus planes expansionistas y de colonización; además de la importancia que cobra un texto fundamental, El Capital de Marx, citando las primeras líneas del capitulo uno de la sección uno, para más adelante concluir con el siguiente párrafo: “La concreción del cine como proyección de imágenes en movimiento, en forma pública y como espectáculo, es simplemente producto de este desarrollo, sin que se sospeche todavía el papel que va jugar en el campo de la ideología, junto a otros medios de comunicación que por esos años comienzan a volverse masivos: el periódico con fotografías o las historietas, y que vienen a funcionar como voceros unificadores de la amplia “acumulación de mercancías” que quería ser el mundo en ese momento; el mundo capitalista, porque no había otro” (p.47).

La contextualización de esta investigación esta fundamentada con datos muy importantes que involucran las principales ciudades del país; la minuciosidad de su autor es un valor a resaltar, utilizando citas intertextuales básicas y bien escogidas para complementar el cuerpo del escrito, siendo primordial para identificar este periodo de la historia de la llegada del cine a Colombia, y sus primeras filmaciones.

Segunda sesión: Violencias (pp. 80-130)

Con el titulo Violencia e identidades: El cine colombiano entre el fin y el inicio de dos siglos, Alejandra Jaramillo Morales introduce la segunda sesión. Doce preguntas sirven de preámbulo para presentar los textos relacionados con la violencia y el cine en Colombia, preguntas que hicieron parte de una investigación relacionada al cine colombiano y sus relaciones con la industria cultural y la melancolía; de esas interrogaciones se presentan las dos últimas: ¿Contamos de verdad con una ley del cine que permita su consolidación como industria y que posibilite la producción de cine no comercial?, ¿Que el cine colombiano muestra qué? ¿Qué muestra un estado melancólico? No, pero no todo el cine colombiano es triste (p.81). A los interesados en nuestras imágenes en movimiento, estas dos preguntas nos ponen en conversación con el pasado y el presente, asimilando lo realizado hasta el momento con respecto a las temáticas de la violencia, y que involucran un “estado” tan normal en nuestro país. Además examina la Ley de Cinematografía que nos rige y sus alcances con respecto al cine por fuera de los rasgos productivos, entregando la autora un pequeño balance de algunas producciones nacionales que han tocado alta y medianamente, nuestra situación social y cultural con rasgos definidos en la violencia, siendo importante su reflexión en torno a lo que concierne al punto de análisis:

[…] Sin embargo una mirada juiciosa del cine reciente muestra cómo la melancolía es uno de los síntomas del sujeto colectivo colombiano que se expresa en películas de diversos lenguajes, desde películas cómicas, pasando por las de crímenes e ilegalidad hasta las psicológicas. Por ello, hablar de cine y la violencia de finales de siglo XX y principios de XXI implica se capaces, como lo veremos a continuación en las ponencias, de tender puentes cognitivos entre variables disímiles como el mercado, las relaciones literatura y cine, las censuras políticas, las diversas formas de violencia, y las formas simbólicas de elaboración de los dolores causados por la misma (p.82).

Esta introducción, bastante significativa y eficaz, culmina reflexionando en torno al cine colombiano y las industrias culturales como promotoras de bienes simbólicos, lo anterior a partir de las elaboraciones que se dan en nuestras producciones con respecto al dolor, la guerra, y la violencia, siendo promovidas por las industrias culturales e influyentes en la conformación de subjetividades e identidades colectivas (p.85).

Cine y Violencia en Colombia: Claves para la Construcción de un Discurso Fílmico

Juana Suarez

La autora entrega un texto muy importante con aportes teóricos de lo que conocemos eufemísticamente en nuestra historia política como La Violencia, demostrando su conocimiento del cine nacional con respecto a cada una de las películas analizadas, que como se asume en su título, nos deja “claves par construir el discurso fílmico” que algunos directores colombianos han puesto en la pantalla. Con respecto a ese campo de estudio que en el medio académico nacional e internacional ha tenido bastante relevancia hasta el punto de crear la denominación “violentologos”, Suarez se apropia del análisis realizado por Cristina Rojas en la introducción de su trabajo titulado Civilización y Violencia: Regímenes de Representación en el siglo XIX en Colombia, donde habla de “violencias” para enfatizar la variedad y naturaleza cambiante del fenómeno: Violencia criminal contra el estado y los ciudadanos; la violencia estatal contra los grupos guerrilleros, los movimientos sociales y las minorías étnicas; la violencia privada no-organizada; la violencia privada organizada; la violencia privada y la violencia familiar, entre otras; ante lo cual reflexiona:

[…]Puesto así, la confluencia de múltiples formas de violencia y la naturaleza heterogénea del término, proporcionan un terreno para explorar las dimensiones políticas, socioeconómicas, culturales y regionales que el cine colombiano ha abordado en diferentes etapas de su historia. Debo aclarar que no intento hacer un balance numérico de claves temáticas sino, más bien, repasar cómo diversas manifestaciones de violencia aparecen representadas en el cine colombiano como ejes discursivos. Como tal, la estructuración de mi debate se da en torno a algunas películas -largometrajes en particular- que aportan motivos centrales tanto en forma y contenido y, en esa medida, se hacen claves en la constitución de un discurso fílmico sobre la violencia; dicho discurso se hace cíclico dentro y fuera del espacio visual, haciendo que la violencia se constituya como una formación discursiva determinante del cine colombiano (p.89).

Es relevante el diagnostico de Juana Suarez fundamentado con documentos escritos y críticos del cine colombiano, para explicar periodos cinematográficos que han dejado obras para olvidar o por el contrario recordar por su aporte, con viejos y nuevos enfoques que pasan a tomar parte en el espacio audiovisual. Igualmente, las referencias a la vieja y siempre vigente discusión sobre la relación cine y literatura, de la cual muchas de las obras que abordan la violencia como influjo en su guión y puesta en escena, se han nutrido. El documento es también un balance cinematográfico de ese genero tan particular que nos marca en los circuitos de exhibición nacional e internacional, así como una guía para comprender y tener nuevos puntos de análisis en torno a las obras citadas, lo que significa volver a los filmes para confrontar lo que conocemos, y lo que Juana Suarez nos entrega con sus reflexiones. En conclusión, la investigadora nos anuncia: “Es viable, también, no cancelar reflexiones políticas que aún pueden ser inherentes al trabajo fílmico. Desde el espacio de la invención y la imaginación, quizá puedan articularse otros derroteros, otras claves para un cine que ya no quiere vivir muriéndose en un país donde cinembargo hay cine” (p.108).

 

El Cine Urbano y la Tercera Violencia Colombiana

Geoffrey Kantaris

La tercera violencia colombiana esta sustentada por el autor a partir de la clasificación que sobre el fenómeno los académicos han entregado, se trata de aquella que por efecto de larga duración se ha dado en los centros urbanos, ocasionada por el desempleo y pobreza de las urbes marginales, como resultado de desplazamientos e irrupciones a sectores de la ciudad que comúnmente llamamos “barrios de invasión”. Al igual que el anterior artículo, Kantaris hace un excelente uso de sus conocimientos teóricos para cruzar con la información que a forma de sinopsis nos entrega de las películas estudiadas. Subtitula en cuatro partes su texto: Violencia urbana, fetichismo y visibilidad; vampirismo Urbano; las ceremonias del (auto) consumo; la fiesta de la plata en la era del vacio. Lo leído en este artículo tiene un efecto particular, ya que nos da, como sucede en algunos casos al encontrar un punto de opinión de una película observada, herramientas interpretativas no identificadas, las cuales ayudan y obligan al acto repetitivo de la obra fílmica, un retorno importante que involucra un espacio y estado de ánimo diferente al anterior, lo cual media para sacar conclusiones, encontrar respuestas e incrementar dudas.

Reseña: Alexander Betancourt, Historia y Nación, Tentativas de la escritura de la Historia en Colombia, La Carreta Editores, Medellín, 2007, págs. 293.

El autor es Licenciado en Filosofía y Letras de la Universidad de Caldas, realizó la  Maestría en Historia y el Doctorado en Estudios Latinoamericanos en la Universidad Nacional Autónoma de México. Autor del libro Historia, ciudad e ideas. La obra de José Luís Romero publicado en el año 2001, además de diverso artículos sobre la temática de la historiografía latinoamericana y la historia intelectual.  

La obra del profesor Alexander Betancourt esta atravesada por una constante erudición de las obras que han marcado las “formas de hacer historia” en nuestro país, siempre en un dialogo constante entre autores, con una crítica en los alcances y falencias que han tenido, vinculando los conceptos de Historia y Nación, que podríamos asumir como los propósitos de las obras e instituciones en la formación del Estado, desde las luchas independentistas, hasta los nuevos espacios que se vislumbran en la actualidad. El autor asume que su obra acogerá el concepto de historiografía como la reflexión  acerca de la “escritura de la historia”, bajo la premisa de lo que denominó Michell De Certau “un lugar de saber”, y Thomas S. Kuhn “comunidades científicas”, que para Betancourt se convierte en una mirada novedosa sobre la disciplina histórica en Colombia (p.15). En su introducción, al analizar los trabajos de historiografía en el país, marcados por las coyunturas sociales, políticas, y la descripción,  explica e introduce algunas obras que marcaron un papel preponderante en el oficio: “Los estudios históricos en Colombia” de Jorge Orlando Melo escrito en 1969,  “El pensamiento historiador colombiano sobre la época colonial” de Bernardo Tovar Zambrano en 1982, que desembocó más adelante en un importante balance titulado “La historia al final del milenio” en 1994; las reflexiones de Frank Safford en el artículo “Acerca de las investigaciones socioeconómicas de la política en la Colombia del siglo XIX:  Variaciones sobre un tema” del año 1985 y publicado en el Anuario Colombiano de Historia Social y de la Cultura; de Germán Colmenares “Las convenciones contra la cultura” de 1987; finalmente, los trabajos de Jesús Antonio Bejarano “Ensayos de historia agraria colombiana” de 1987, e “Historia económica y desarrollo” de 1995, además su artículo póstumo y crítico “Guía de perplejos: Una mirada a la historiografía colombiana” del año 1997. Para Betancourt, cada una de estas obras –un argumento constante en el texto-  entraron en una especie de “neblina” donde la ausencia de debate  y diálogo crítico con sus pares profesionales es notoria.

El primer capítulo titulado Instaurar una tradición: las porfías de la historia nacional, dirige su atención a la obra de José Manuel Restrepo “La Historia de la Revolución de Colombia” del año 1927, y a lo que Betancourt llama “las luchas interpretativas del pasado”. La escritura de la historia unida al oficio de político, fue una constante en el siglo XIX y buena parte del siglo que le siguió. En ese orden de ideas la obra de Restrepo se enmarca en el hito fundacional de la República enmarcada en el proceso de Independencia donde él participó como testigo presencial de algunos hechos, en su calidad de miembro de una élite vinculada al poder; esa forma de escribir y encumbrar una nueva Nación bajo lideres dotados del toque libertario y divino convertidos en héroes, influenció otras obras durante el siglo XIX, las cuales abarcaron otros temas, pero siguieron un mismo eje argumentativo en las desiguales transformaciones que el país fue desarrollando bajo diversas formas de gobernalidad  en medio de conflictos internos o Guerra Civiles, concluyendo ya en las postrimerías del siglo en una fuerte gobernalidad que distinguimos como Regeneración, bajo los principios de la continuidad de la herencia cultural española sintetizada en la lengua y la religión. Sobre esas luchas interpretativas del pasado, a partir de algunas obras que cita el autor como las de Joaquín Acosta, José María Samper, José Antonio Plaza, José Manuel Groot, y Joaquín Posada Gutiérrez, encontramos algunos rasgos característicos vinculados a una noción de historia, la que conocemos como magistra vitae, donde estos historiadores acudían a los ejemplos del pasado para no cometer errores en las direcciones de un ordenamiento político y social. Por lo tanto los textos de gran envergadura como los de Restrepo y Groot, o las memorias donde sus autores son testigos, se fundamentaron en glorificar la nación, sin alejarse de la tradición hispánica, eje transversal que atraviesa las obra más destacadas, siempre bajo el rotulo y la eficacia de una cultura letrada inmiscuida en el poder.

El segundo capitulo, institucionalizar el estudio del pasado nacional,  analiza la aparición, desarrollo y efectos de la Academia Colombiana de Historia, y sus vinculaciones directas con la institucionalidad gubernamental bajo un proyecto político marcadamente conservador, que se fue reacomodando a las circunstancias de los cambios nacionales por efecto de las tendencias políticas, esgrimiendo como fortaleza su amplia influencia en la forma de escribir y entender nuestro pasado, bajo una sesgada marca de historia patria donde los héroes de la independencia nacional ungían como hacedores de nuestros rasgos más distintivos, invisibilizando otros actores del proceso histórico nacional.  La historia como un servicio público, escrita por hombres de letras, cuyo objetivo era la civilización y engrandecimiento de la patria, fue el objetivo principal de la Academia en su creación como institución filial del orden establecido, eje dirigido a otras regiones del país que siguieron las directrices marcadas desde la centralidad bogotana. Su marginación del statu quo se dio paulatinamente durante el siglo XX a través de los cambios políticos, y la creación de otros organismos que se encargaron de realizar actividades que inicialmente le fueron concedidas; igualmente, por las formas de hacer historia de algunos de su miembros, así como por la profesionalización de la disciplina, la cual le fue “quitando” un espacio en asuntos tan transcendentales como por ejemplo la elaboración de los manuales escolares. Interesante la reflexión de Betancourt dirigida a ese “dialogo de sordos” que se ha dado en el espacio de la Academia y la profesionalización de la Historia, el no reconocer logros, y no asumir las falencias, ha jugado en detrimento de análisis mejor estructurados a propósito del oficio, y su trasegar institucional expresado en la Academia y los espacios de profesionalización de nuestras universidades.

El tercer y cuarto capítulo, se centra en los revisionismos históricos de las décadas de los treinta y sesenta del siglo XX, vinculados a estrategias de tipo político donde la historia era utilizada como rama ideológica. El revisionismo tuvo como característica la búsqueda un lenguaje ligero y dirigido a una población no especializada, investigaciones históricas que tuvieron como centro de divulgación inicialmente periódicos y revistas, para luego ser editadas en forma de libro, y con el tiempo ganar cierto prestigio en el campo editorial nacional, lo cual significó –hasta el día de hoy- reimpresiones significativas. Podríamos asumir en los trabajos revisionistas de nuestro pasado histórico tres ejes de importancia: primero, la coyuntura política marcada por tendencias de orden liberal, conservador y de izquierda, esta última menos explicita; segundo, una divulgación masiva -aunque igual restringida, porque no todos tenían acceso- de obras de carácter histórico que ejemplificaban –todavía- cierta historia de bronce con sesgos marcados de “buenos y malos”, pero con una particularidad, la aparición de otros actores sociales; tercero, un mensaje sugestivo sobre nuestro pasado caracterizado –en algunos  casos- por métodos y formulas literarias que posibilitaban al lector no especializado, un acercamiento a su pasado cultural, institucional, y social.  Pero cada obra revisionista, enmarcada en un espacio político, entregó un pasado medido a las circunstancias del país, por lo tanto, su valoración en el presente -y ese es el objetivo de Betancourt-, merece otros puntos de análisis que se enmarcan en los aportes, falencias y su punto de enunciación, que claramente está mediado por los contexto políticos, económicos, sociales y culturales de la formación de un estado relativamente nuevo que todavía se batía en discusiones de orden gubernamental donde la educación y la religión tenían un papel preponderante.

El quinto capitulo dedicado a la historia profesional y los historiadores famosos,  analiza la profesionalización de la disciplina, que para el autor tiene un antecedente inmediato con el papel jugado por la Nueva Prensa y la publicación por fascículos de la obra cumbre de Indalecio Liévano Aguirre “Los grandes conflictos”, la cual abrió un espacio en las editoriales colombianas. Lo que siguió en las décadas de los sesentas, setentas y ochentas, fueron publicaciones de trabajos coordinados por historiadores profesionales vinculados al espacio académico colombiano en sus recién creados Departamentos de Historia, en su orden: La nueva historia de Colombia (1976), Colombia hoy (1978), Manual de historia de Colombia (1978-1980).  Igualmente el cambio en las orientaciones temáticas, que se dirigieron a la economía pero desde un espacio histórico diferente a la independencia, en este caso la época colonial. El autor, nos entrega un perfil profesional de Jaime Jaramillo Uribe y su papel como gestor de la profesionalización de la disciplina, introduciéndonos en su obra intelectual El pensamiento colombiano en el siglo XIX: “La forma de hacer historia que propuso Jaime Jaramillo Uribe se caracterizó por el interés de comprender campos diversos de la sociedad colombiana que debían ser complementarios entre sí, para ofrecer una visión “total” de la compleja realidad colombiana (p. 165). Sobre la nueva historia colombiana, el autor reflexiona sobre la obras de algunos autores bajo la premisa de ser iniciadoras de algunos puntos de análisis, siempre bajo la insistencia del nulo debate teórico y metodológico del cual merecieron ser observadas.

El sexto capitulo se centra sobre los balances recientes, los recursos teóricos y los horizontes del oficio; es un acápite interesante sobre la profesionalización de la historia en tres aspectos: el temático, el político y el metodológico. Analizando el papel disciplinar en los espacios universitarios desde su aparición hasta el presente, un punto de análisis que seguro merecerá una investigación más compleja que involucré los aspectos gubernamentales enfocados en la educación superior, y el tema “caliente” del orden público, el cual brevemente expone. Betancourt explica los aspectos más importantes de los centros dedicados a la enseñanza del oficio del historiador, con sus alcances y problemas; así como los cambios en los paradigmas que abordaron otras formas de investigación histórica desde estos centros, con ejemplos contundentes como el de Germán Colmenares y sus análisis de la estructura económica colonial desde la perspectiva de una historia total; la aparición de un nuevo enfoque social que encontró en la Violencia un punto de explotación temática desde diverso frentes;  nuevas formas de abordajes en la historia política; el papel interesante e importante de los historiadores extranjeros, etc. Lo anterior, enmarcado en un espacio de poco debate, intolerancia y cierto encasillamiento que estructuralmente sigue siendo un plus en el campo científico de la historia.   

La investigación del profesor Alexander Betancourt es importante por los diversos enfoques que entrega a propósito de la escritura de la historia colombiana desde el siglo XIX hasta finales del siglo pasado; el tono de su escritura, y su repetición constante de algunos asuntos de las formas y los medios en que han sido enfocados los trabajos más relevantes de nuestra historiografía, como por ejemplo su poco “diálogo y debate”, hace que algunos de sus enunciados retomen asiduamente citas ya expuestas, e inclusive párrafos bajo otras formas gramaticales. Sin embargo, esta obra se debe asumir como una gran reflexión que nos ubica en el tiempo y el espacio de nuestro oficio como historiadores, conociendo autores y obras en sus contextos; por lo tanto, debe ser utilizada por novicios historiadores que se acercan a su disciplina desde el ámbito colombiano. Finalmente, su carácter historiográfico cargado de una fuerte erudición, obliga a nuevas relecturas, siempre bajo la premisa de revisar algunas obras que cita para encontrar “claves”, formular preguntas, y buscar respuestas.