Memoria recuperada: la exposición de la biofilmografía de un país

Con motivo de los 25 años de la Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano, se celebró uno de los mejores ciclos cinematográficos presentados en los últimos años, con apoyo de la Biblioteca Luís Ángel Arango en la sala de audiovisuales entre el 12 de agosto y 14 de octubre del año en curso. Paralelamente, los asistentes podían observar en el corredor central de la sala, la exposición de algunos documentos que se preservan sobre nuestra historia fílmica: afiches, fotos, revistas, el guión del primer largometraje del cine colombiano –María, 1922-, entre otros. También se publicó una guía de estudio que expone introductoriamente la función de preservar nuestros archivos fílmicos, además de una bibliografía y filmografía recomendada para los interesados en la investigación de nuestro cine.

El ciclo inicio  con la exhibición de tres documentos: Selección de registros del archivo histórico cinematográfico colombiano de los Acevedo 1915-1933,   Acevedo e hijos: por un arte propio, y la película Madre -1924-;  culminando con la presentación de tres trabajos: Esta fue mi vereda -1958-, Rapsodia en Bogotá -1963-, y Paramo de Cumanday -1965-. Se organizó el programa en características vinculantes a nuestra cinematografía, y que no son ajenas a la historia del cine mundial: cine silente, cine parlante y sonoro, el arribo del color, un cine nacional -con largometrajes, cortometrajes y documentales-, en una periodización definida entre los años 1924 y 1965, con un total de 29 realizaciones. La presentación estuvo a cargo de Rito Alberto Torres Moya -Subdirector Técnico de la FPFC- explicando históricamente cada obra, y su aporte a la cinematografía nacional, además de diversos aspectos sobre la restauración de estos materiales fílmicos. Contamos con la presencia del director Julio Luzardo, quien expuso un gran anecdotario de su obra El Río de las Tumbas 1965-, un aporte magistral que nos permitió conocer más de su película, y ante todo, acercarnos a su gestor; igualmente, la participación entrañable de Mady Samper, hablándonos de la vida de su madre -Gabriela Samper-, y de ese gran trabajo fílmico titulado Paramo de Cumanday.   

Asistí a la totalidad del ciclo, lo hice por dos razones: la primera, por erudición, ya que el interés que tengo sobre el cine colombiano desde la historia, me ponía sobre el espacio bogotano una oportunidad única de encuentro, posibilitándome ver sistemáticamente parte de la biofilmografía de Colombia en algunas de sus etapas; segundo, por percibir desde el espacio de exhibición, la participación del púbico a este tipo de programación, anotando la poca asistencia a algunas sesiones, un alto grado de desconocimiento sobre la cinematografía nacional, y los sentires hacia algunas obras en aspectos como los aplausos nacionalistas –cuando aparece musicalizado el himno nacional en Garras de Oro-, las duras críticas en “voz baja” al cine de Ducrane y Patria Films, la emoción ante esos halcones de la ruta que competían en una Colombia rural, las “fugas” espontáneas de la sala ante lo expuesto en la pantalla, las preguntas criticas, largas y cortas sobre lo visto en escena, y así sucesivamente diversos rasgos que aportan al espectáculo del país filmado y visto con los ojos del presente.         

La publicidad de este evento llegó a los vinculados a la red de la Biblioteca Luís Ángel Arango como socios, igualmente se pudo encontrar en el cronograma sobre papel en la calle y en el interior de su sede; también en la página de la FPFC  hubo cobertura del ciclo, además de algunas páginas en el internet, y los vínculos individuales que cada uno hizo desde sus redes sociales. Sin embargo, al decir de algunos de sus asistentes, y de otros que se han enterado sobre el camino de su exhibición, la publicidad fue poca, y las lamentaciones muchas ante no poder asistir por horarios cruzados, y otros ítems de diversa índole. Igualmente no percibí en programas televisivos nacionales –puedo estar equivocado- y sus escasas sesiones culturales, una nota sobre Memoria Recuperada. Pero también resalto esa apatía hacia nuestro cine, la recepción es poca, y siempre bajo prejuicios dañinos que opacan el sentido de nuestra cinematografía, en este caso con un interés particular vinculado a una institución que se esfuerza por salvaguardar las imágenes en movimiento de un país.

La interrogación constante de los asistentes al culminar cada reunión fue: ¿se consiguen esas películas?, con una respuesta repetitiva, si, se pueden consultar en la sede de la FPFC en el centro de Bogotá, cerca a la plaza de San Victorino, y algunas las puede solicitar en audiovisuales de la BLAA. Otro punto que se atravesó como gran interrogación fue la de los circuitos de exhibición nacional televisiva, y el por qué en estos espacios no se presentaban, la respuesta tiene una razón vinculada al sector privado: muchas de estas obras no tienen cabida en la parrilla de sus programaciones, exceptuando el canal institucional –Señal Colombia- que abre su espacio nocturno para entregar algunas de las películas programadas. También sirvió el espacio para realizar algunos vínculos académicos, conversaciones paralelas al comienzo y final de cada exhibición, y finalmente fortalecer para algunos, una visión amplia de nuestro cine.               

Finalmente, celebro esta gran oportunidad que tuvimos en Bogotá para ver una parte de nuestra historia cinematográfica, opción que los nuevos investigadores del cine nacional debieron haber aprovechado para su parcela académica, sobretodo los que se encuentran en Bogotá. Como propuesta, sería importante para el país que la Biblioteca Luís Ángel Arango realizará un ciclo itinerante en sus áreas culturales, para descentralizar un ciclo que muestra la biofilmografia de un país, y así presentar la historia del cine colombiano con sus obras  más representativas.

Adenda

Agradezco la invitación de Rito Alberto Torres a participar en el ciclo en tres de sus sesiones, un espacio aprovechado para exponer el tema que investigo en la actualidad concerniente a la producción cinematográfica en Colombia a mediados del siglo XX desde Ducrane Films y el Cine de la Extensión Cultural y bellas Artes del Ministerio de Educación.

Imágenes

-Escena del Carnaval, -Noticiero de los hermanos Acevedo 1925- Fuente, Crónicas del Cine Colombiano 1897-1950, Hernando Salcedo Silva.   

-Guía de Estudio 109: Memoria y Patrimonio Audiovisual. Biblioteca Luís Ángel Arango, Sal de Audiovisuales.

   

Andrés Caicedo: Un “angelito empantanado” de sesenta años

Luís Andrés Caicedo Estela nace en Cali el 29 de septiembre de 1951, hijo de Carlos Alberto Caicedo y Nellie Estela. Sus estudios escolares fueron realizados en el Colegio Pió XII y Nuestra Señora del Pilar, ingresa a tercero de bachillerato en el Colegio Calasanz de Medellín en el año 1964, regresa a Cali en 1965 al colegio San Juan Berchmans, y en 1966 al Colegio San Luís Gonzaga; finalmente nuestro personaje termina su bachillerato en la nocturna del colegio Camacho Perea en el año 1969, año que ingresa al Departamento de Teatro de la Universidad del Valle para el ensayo, estreno y presentaciones de la obra La noche de los Asesinos hasta mediados de 1970. 

A la par que crece en Cali, -la ciudad de sus historias- el jovencito se deleita leyendo obras de literatura universal, comenzando su trasegar por la escritura de obras teatrales, ficción y crítica cinematográfica con su inseparable máquina de escribir. En 1969 ingresa como actor al Teatro Experimental de Cali dirigido por Enrique Buenaventura y programa el Cine club del TEC. En 1971 funda el Cine club de Cali donde sigue el camino iniciado años anteriores como crítico cinematográfico de los periódicos de la región y nacionales, además escribe los boletines semanales entregados cada sábado en el Cine club y dirige la revista de crítica cinematográfica Ojo al Cine; establece contacto con Ciudad Solar, centro cultural fundado por Hernando Guerrero, programando una extensión del Cine club denominado Cine Subterráneo.

Fue reportero en festivales de cine,  y entrevistó a personajes del mundo cinéfilo como Sergio Leone. Viajó a los Estados Unidos con la idea de vender algunos guiones que quería plasmar en la pantalla.  Amante de la salsa y el rock –sobretodo la de Richie Ray and Bobby Cruz, Héctor Lavoe, y Rolling Stones-,  una constante en su novela cumbre Qué Viva la Música. Vivió Caicedo en un contexto mundial lleno de cambios en el que la ciudad de Cali y Colombia no fue la excepción. Soportó la dinámica de la “dictadura democrática” llamada Frente Nacional y de la revolución cultural llevada a su clímax con el Mayo del 68 Francés que influenció  muchas regiones del orbe. Caicedo nació, vivió, vio mucho cine y murió en Cali, ciudad de espacios cotidianos como la avenida sexta que ofreció ideas para elaborar una serie de relatos protagonizados por jovencitos para jovencitos, los cuales hacen parte de nuestra cultura literaria.

El 29 de septiembre de 2011, Andrés Caicedo cumpliría 60 años. Una edad madura que seguro el autor habría nutrido con algunos libros, reseñas de críticas fílmicas, la enseñanza universitaria de esa extraña enfermedad llamada “cinesífilis”, dos o tres guiones cinematográficos llevados a la pantalla, o porque no, la dirección de una cinta vampiresca de acento caleño. Mucha agua ha corrido bajo el Puente Ortiz desde el 4 de marzo de 1977 cuando a escasas cuadras en el viejo y todavía habitable edificio Corkidi sobre la avenida sexta, y a la edad de 25 años, sacaron a nuestro “angelito empantanado” hacia su destino fatal.

Andrés Caicedo era dinamizador de un proceso que venía gestándose de tiempo atrás con otras personas y otros espacios, tal es el caso del Cine club del Museo la Tertulia y el Cine club de Carlos Mayolo y Edgar Vásquez a finales de los años sesentas; a diferencia de esos cineclubes, hay un cambio en la intensidad y la forma como se llevo la actividad de exhibición en el Cine club de Cali que en cierta medida correspondía a su ritmo; Andrés amaba el cine, y más que revistas, foros y hojas sueltas sobre cine, lo que trasmitió fue una actitud, es indiscutible su participación indirecta en la cinematografía llevada a cabo  luego en la región desde directores como Luís Ospina, Carlos Mayolo y Oscar Campo, entre otros. Desde su Cine club de Cali y sus opiniones en diversos medios, logró difundir un gusto especial por ciertas obras del cine, agrupando a su alrededor toda una generación influenciada por los cambios sociales de la época y que se adaptó a un programa cinematográfico netamente influenciado por la llamada Política o cine de Autor, que corresponde inicialmente a una expresión acuñada por los críticos franceses durante la década de los sesenta, para referirse al cine poseedor de un evidente mensaje o marcada actitud que recorre toda la obra de un director.

Según Luís Ospina y Sandro Romero, la obra de Andrés Caicedo es básica y necesariamente juvenil, puesto que en vida, no se propuso otra cosa que fortalecer una imagen adolescente ante el mundo, hasta el punto de plantear que uno nunca debía dejar de ser niño y, por ende, vivir más de 24 años era una insensatez. Tal vez por lo anterior su obra se torna vigente, fresca y joven; pero su lectura se vuelve compleja cuando no se conoce el espacio físico representado en la ciudad de Cali en cuanto a las obras de invención, ciudad icono de perfiles y estados de ánimo de sus personajes. Complicado igualmente acercarse a sus análisis sobre el séptimo arte cuando la pasión por el cine no existe, es decir, la afición y  gusto por ver cine y leer sobre la temática en cuanto su tendencia y su historia, es básico para acercarse al tema-  ya que su sapiencia cinéfila  sobrepasa límites.

El complemento a las anteriores líneas corresponde al listado de sus obras divididas en cuatro partes: Cuentos, teatro, novelas y recopilación biográfica, quedando por fuera las reseñas de crítica cinematográfica, que no se especifican:

Cuento

-Infección -1966-

-Por eso yo regreso a mi ciudad -1969-

-De arriba debajo de izquierda a derecha -1969-

-Los mensajeros -1969

-Vació -1969

-Besacalles -1969-

-El espectador -1969-

-Felices amistades -1969-

-¿Lulita que no quiere abrir la puerta? -1969-

-Los dientes de caperucita -1969-

-Los mensajeros -1969-

-Destinitos fatales -1971-

-Patricialinda 1971-

-Calibanismo -1971-

-Maternidad -1974-

-En las garras del crimen -1975-

-Berenice –sin fecha-

Teatro

-Las curiosas coincidencias -1966-

-La cantante calva -1967-

-La piel del otro héroe -1967-

-Los imbéciles están de testigos -1967-

-El fin de las vacaciones -1967-

-Recibiendo al nuevo alumno -1969-

-Las sillas –versión 1969-

-La noche de los asesinos –versión 1969-

-La ciudad y los perros –versión 1970-

-El mar –versión 1972-

Novelas

-La estatua del soldadito de plomo.

-Angelitos empantanados. Angelita y Miguel Ángel -1971-

-El pretendiente -1972-

-El tiempo de la ciénaga -1972-

-Noche sin fortuna –inconclusa 1970/76-

-El atravesado -1974/75-

-¡Que viva la música! -1977-

Crítica Cinematográfica

-Ojo al Cine -1999-

Recopilación biográfica

-Andrés Caicedo. El cuento de mi vida -2007-

-El libro negro de Andrés Caicedo -2008-

-Mi Cuerpo es una Celda -2008-

 

La Voz pasó por Cali –segunda parte-

El 28 de febrero de 1977, Lavoe se presentó en Buenaventura, punto inicial de su fama en la región vallecaucana extendida a Cali, el primero, según sus amigos y cómplices musicales, se convirtió en un espacio donde se sentía especial por el afecto de su gente, y cercanía al estilo de vida de algunos puertorriqueños.  Allí, en el público que fue a escucharlo, estaba Andrés Caicedo, “último concierto” del escritor caleño que días después, el 4 de marzo, decidiera suicidarse y entrar en el circuito de reconocimiento literario y cinéfilo en el entorno nacional, que al día de hoy sigue en auge.     

Sobre su primera presentación en Cali,  en marzo de 1977, Umberto Valverde nos cuenta:

[…] La primera vez que vino a Cali se presentó en el Evangelista Mora. Yo vivía en Bogotá y Henry Holguín, director de la Revista Antena, me envió a cubrir la presentación. Vamos a gozar un poco. Fue un sábado y Lavoe tocaba maracas, vestía un vestido verde y chaleco, se apreciaba su enorme anillo que lleva su nombre, vamos a reír un poco, ríe tu carcajada final, Héctor reía, a su lado, José Mangual Jr, bongosero y director musical, Lavoe se quita el chaleco, el sudor le pegaba la camisa a la piel, Lavoe cantaba sin esfuerzo, sobrado, estaba en la plenitud de su vida, tenía 31 años, la gente asistió como pudo, saltaron los controles y entraron a ver a su ídolo, que te pasa, estás llorando, tienes alma de papel, luego, hacha y machete, seguro, firme y decidido, casi todo su elepé, buscando una mejor sonoridad, Willie Colón ya no estaba con él, era su banda, Lavoe se secaba el sudor, tomaba aire, bebía aguardiente, casi no hablaba, sólo sabía cantar, Mentira, la trompeta triste, Salomé no está llorando el martirio de sus penas, mujer falacia, impostora de caricias, la gente gritaba, la muchachita lloraba, el negro bembón sudaba y abrazaba a su negra, el coro entraba, cambiaba de ritmo, llegaba la rumba, y de pronto, cantó Plazos Traicioneros, después del Evangelista Mora se presentó en Las Vallas, en una de sus mejores noches en Cali, Lavoe en persona, los caleños no lo podían creer, no quiso cantar Ausencia,  recordó la Murga de Panamá en una improvisación que trajo a la memoria algunos apartes de Alegría Bomba E, ese inolvidable tema de Cortijo, es el final, Lavoe hizo el corte con las maracas, Lavoe por primera vez en Cali en 1977.

La crónica de prensa publicada por la revista TV Semana del periódico El País sobre está presentación, titula Lavoe no quiso alternar con Piper, sin embargo…, el texto es escrito por Santos Colón, y sin hacer mención al titulo, el lector se queda sin saber cual fue la situación con Piper Pimienta que por su mensaje debió a ver pasado por quien acompañaría al cantante como telonero, y la no aprobación de la estrella salsera. El concierto se realizó en el Coliseo Evangelista Mora, el cronista alerta que dos días antes de la presentación estuvo pensando en el momento que comenzara a sonar Mentiras, Hacha y Machete, Periódico de Ayer, aquellos que cantó con la orquesta de Willie Colón, que no podía olvidarse de ninguno, y que si lo hacia los pediría a gritos: “Y así sucedió. Del Evangelista salía humo y no era para más. Prohibido entrar licor; y las canecas brillaban de mano en mano como en las grandes fiestas latinas del Yankee Stadium”. Sobre las acciones de Lavoe en escena: cantando, improvisando, bailando, secándose el sudor, recibiendo licor, tirando las maracas cuando terminó su última escena, recibe el escritor una queja de alguien que dice que “maleducados estos soneros”, y la respuesta:

[…]  “oiga señora, oiga señor, esto es así, es la salsa comprende? Y algo raro tiene que pasar cuando se piden permisos en tantas fábricas, los buses llegan atestados de gentes de todos los barrios, el traje dominguero para esta ocasión, expresión alegre para la cara, aplausos, y definitivamente, estamos bien, muy contentos, ese pelao del trombón, la trompeta del gordo, timbaleta, tumbadora, Lavoe y otra vez Lavoe “Ay que soba y soba, ay que soba y soba”…, que vaina la policía se lleva a un muchacho, rechifla, quebrar de botellas “ay que soba y soba”, sentado en al radiopatrulla con la cabeza entre las manos, triste muy triste compay, y pensar que pago buena parte de lo que trabaja en al semana rompiéndose el coco, mujer falacia impostora de caricias, la ambulancia corrió rauda por la avenida, ese tipo se quebró la pierna por estarse colando, pa’lante, alta la frente, el gordo de la filmadora parece un trompo bailando vinieron todos para oírme guarachar, dos piezas más y punto final; rellenas, jugos, cholaos,  maíz, pisones y no hay plata para ir a bailar, cuanto vale el “cover”?, mejor me voy a dormir, tengo que trabajar mañana, lástima, no cantó el Todopoderoso ni Panameña, pero vamos jugando…    

Lavoe regresó a inicios del mes de agosto de 1978, y en una crónica del periódico El País, responde algunas preguntas concernientes a sus inicios y trabajos con Pacheco y Colón, y sus afectos en Europa, New York, y Panamá como artista reconocido de lo que él llama la “cultura latina”. Sobre el afán del periodista sobre escuchar que “Cali es la capital de la salsa” por boca de HL., recibe la respuesta “Eh chico, si tu quieres saber de todos los sitios que he visitado en el mundo y donde he actuado, cuál ha sido el que me ha comido el corazón y me ha trastornado el cerebro, pues te diré que es Buenaventura”. Referencia su canción “Periódico de Ayer” de Tito Curet Alonso  como la más exitosa en ese momento, además de afirmar que si le tocará escoger una orquesta de salsa en donde cantar, escogería al Eddie Palmieri, y respecto  a las  orquesta colombianas, menciona a Fruko y sus Tesos, con los que había participado en Panamá. Una semana después publican la segunda parte de la  reseña que anuncia:

[…]Esa noche el gimnasio “Evangelista Mora” sirvió no como escenario para uno de los shows más esperados de la salsa en Cali, sino para ratificar la especia ya circulante: Cali no es la capital Mundial de la salsa”. Ni el concurso de bailarines, un tanto desorganizado y “cursi” (como realmente lo fue), ni el espíritu alegre y desbordado de  Piper Pimienta Díaz, estrenando su “Banda Pimienta”, y menos la calidad y show de Héctor Lavoe, sirvieron para despertar a la masa congregada en el frío coliseo.

A Lavoe se el fue la respiración. Gran parte de su actuación la dedicó a tratar de motivar a los asistentes, pero todo fue inútil. 

Sólo seis canciones y el “Monstruo de la Salsa”, aterrado y confundido, tuvo que parar. Disgustado por la frialdad de los caleños y desesperado ante una inesperada asfixia, tuvo que claudicar. “Realmente Cali no tiene sabor”, dijo y agregó “me quedo con Buenaventura”, nadie le jala, dijo.

Héctor tiró el micrófono, bajó corriéndolas escalas del tablado y rápidamente buscó refugio  en uno de los camerinos.

Aquella noche del jueves tres de agosto sirvió para que Cali se hundiera y Buenaventura quedara exaltada como la nueva Capital de la Salsa. 

 La referencia de prensa nos muestra  la gran impresión que Buenaventura le dejo a H.L, espacio geográfico que más adelante le sirviera para descansar de sus días musicales en la discoteca Juan Pachanga Charanga de Juanchito. Igual, porque descubrimos como el cantante se acercó a las formas de asumir la rumba en ese público que ya lo hacía suyo dentro de las esferas del ritmo salsero, una con más ímpetu que otra, como ocurre en los pobladores de Buenaventura. Música y ritmo de Lavoe que todavía escuchamos en la oferta radial que programa diariamente alguna canción, o que anualmente no deja escapar la fecha de su deceso para realizar homenajes de toda índole; también en los espacios de rumba de acá o allá, no falta “una” que invite “a brillar baldosa”, con viejos y nuevos oyentes que lo descubren y redescubren en su son, ton, y sabor, recordando que “es chévere ser grande, pero es más grande ser chévere”.    

Finalmente, a Héctor lo vemos en su diversos registros fotográficos casi siempre vinculados a las caratulas de sus discos grabados con el sello Fania en compañía de Willie Colón o en solitario. En registros privados que hacen su paso al archivo general fotográfico de su fans, aquellos que descubrimos bajo las sombras de los espacios rumberos. En videos montados en la web con viejas y conocidas presentaciones, y nuevas imágenes en auge o declive de su carrera. En cuanto a la vida del cantante y sus puestas en escena, en el 2006 se estrenó la publicitada cinta El Cantante, protagonizada por Marc Anthony, y dirigida por el cubano  León Ichaso, película que recibió recias críticas por su argumento, y extensos aplausos por la puesta en escena musical en la voz de su protagonista; igualmente, se realizó una obra teatral de gran éxito llamada ¿Quién mató a Héctor Lavoe? producida por David Maldonado y con la actuación en un primer periodo del cantante Domingo Quiñones, y luego por el actor Raúl Carbonell, quién protagoniza al cantante en la película Lavoe, la historia no contada de Anthony Felton estrenada en el 2010.         

                   

Fuentes e imágenes

-http://www.herencialatina.com/MulatoValverde/Hector_Lavoe_Umbero_Valverde.htm

-Revista TV Semana, periódico El País, Sábado 12 de marzo de 1977.  

-Fernando Ortiz A., Revista Viernes Cultural, periódico El País, Sábado  4 de agosto de 1978.

-Fernando Ortiz A., Revista Viernes Cultural, periódico El País, Sábado11 de agosto de 1978.

“La Voz” pasó por Cali –primera parte-

-Padre nuestro que estas en la salsa, sacrificado sea tu saoco, papá Dios. No nos dejes caer en al tentación del Rock, líbranos de las raspas, protégenos de las guascas, panelas, y merengues dominicanos. Salsifica nuestro guaguancó, así como nosotros los caleños, los latinos, adoramos el yenyeré, el bolero y la frenética salsa, esperando tu protección melómana, esta tarde, como todas las tardes caleñas…-“El Loco” Valencia en “La Calle esta dura” Rumba Stereo FM Cali, en el documental “La Voz”.     

Suenan con fuerza los trombones, y entra el  coro “llegó la banda tocando salsa, para que entre en la bachata”, y muchas parejas se levantan en son bajo la leve tonalidad de unas luces que se confunden con los colores de las vestimentas de los rumberos. Luego, es inconfundible el cantante que complementa la pieza musical con su “todos están bien contentos, porque le viene a tocar, un grupo de bandiditos de la escuela musical”, se trata de Héctor Juan Pérez Martínez, mejor conocido como Héctor Lavoe. Nacido el 22 de septiembre de 1946 en Ponce Puerto Rico, y fallecido el 29 de junio de 1993 en la ciudad de New York, espacio que lo albergó a inicios de los sesentas para empezar su periplo musical hasta llegar a conformar una de las parejas más recordadas del escenario salsero junto al “malo de Bronx”  Willie Colón, y luego pertenecer a la Fania Alls Star, y ganarse el seudónimo de “el cantante de los cantantes”. 

En el año 2005 aparece el documental La Voz de Benoit de Vilmorin y Etienne Sevet, que si bien no es un documental con factura técnica deseable en cuanto su montaje y aprovechamiento del espacio que presenta en New York, Puerto Rico, Cali y Buenaventura, si lo es por algunos aportes de los entrevistados, entre los que se encuentran cantantes, músicos, locutores, académicos, y personas aficionadas a la figura del que decían era el rey de la puntualidad. Entre datos y entrevistas, vemos imágenes de algunos de sus conciertos memorables: En Panamá cantando “Todo tiene su final” en 1973, en el Coliseo Roberto Clemente de Puerto Rico en 1974 cantando “Mi gente”, con Willie Colón en el mismo San Juan en la Super Salsa de 1978 cantando “Che Che Colé”, en Guaynabo –Puerto Rico- cantando “El Cantante” en 1985, y en el Callao –Lima, Perú- en 1986.

Inicialmente Cheo Feliciano afirma que Héctor era el niño mimado en la Fania Alls Star, cumpliendo un papel importante cuando saltaban a la vista discrepancias, siendo él quien bajaba la tensión con un chiste o algo divertido para entrar en nuevo estado y acabar los problemas. Para uno de sus fanáticos en Cali, rumbero de oficio llamado Hugo Carteras, la música de Lavoe es algo “como si viniera del cielo, como si llegará un rayo de luz, lo cogiera a uno por dentro, lo alumbra todo, y se siente uno con fuerza, lo pone a llorar, pero no de tristeza, sino de alegría”. El periodista y amigo del cantante, Jairo Sánchez, nos dice que H.L era un hombre de extremos: el mejor cantante, la mejor voz, el mejor sonero, el mejor drogadicto.

Su hermana, Priscila Pérez, anuncia que él sabía que en New York había mejor ambiente para el canto, porque desde niño siempre le gusto la música, ganando a los 5 años un premio en una de las emisoras radiales del época, y cantando a los 9 años en televisión. Entra en escena Willie Colón relatando sus inicios musicales y su encuentro con H.L bajo el auspicio de Jerry Masucci y Johnny Pacheco con el sello Fania, un anecdotario que involucra asuntos de rencillas entre la banda de Lavoe –La New Yorker- y la de Colón –La Dinámica-; también contextualiza un poco el cómo nace la salsa, anunciando: “las leyes de aquí eran las mismas que en Sudáfrica, y esto hasta 1963-1964, éramos separados pero unidos, víctimas de discriminación, Martín Luther King marchaba hacia Alabama, y nosotros recibíamos palizas por nuestras descargas en el Bronx; para decirte que en el nacimiento de la salsa, aunque las letras de las canciones no eran directamente políticas, el mero hecho de estar tocando esta música extraña, en un país aun más extraño, como comunidad al margen de la sociedad, era como un desafío”.

Partiendo de las imágenes de H.L en el concierto de la “Feria del Hogar” en Perú 1986, en son de plena “Helena Helena, Helena Helena, Helena tiene un bombón, yo me voy negrita santa, pal barrio de San Antón”, Cheo Feliciano explica que es la plena en Puerto Rico, que según él, “no es otra cosa que la prensa hablada, en esta se habla de los sucesos del día, para aquellos que no tenían la radio, ni los medios para el periódico, por lo tanto escuchaban la plena”. El complemento de esta reflexión son imágenes del año 2004 de un grupo de personas que cantan “plenas” en el barrio de San Antón en Ponce Puerto Rico, y en Santurce barrio del municipio de San Juan.

El profesor Alejandro Ulloa de la Escuela de Comunicación de la Universidad del Valle, afirma que H.L no sólo cantó, sino que encarnó en vida, las letras que cantaba: “Una cosa es que un músico como Maelo Ruíz, Víctor Manuel, el mismo Gilberto Santa Rosa que son músicos de clase media, con buena educación, le canten a la salsa. Y otra cosa es que usted venga de la calle -de una cárcel, como Ismael Rivera-, como si era H.L como si era Cheo Feliciano, como si fueron otros cantantes. No solamente le cantaron a ese mundo, sino que ellos eran de ese mundo. Y como la salsa aquí fue de la marginalidad y del malandro, pues H.L encarnaba esa figura social”. La reflexión del profesor Ulloa esta ligada con el crecimiento de la ciudad, y la construcción de los barrios populares en la ciudad de Cali, donde la música venida de la Habana, México, Puerto Rico y New York, entra a ser un habitante más de la vida cotidiana que se construye, bajo la rumba callejera o privada.

Sobre las dificultades de H.L y sus vicios, dicientes inclusive con su tema “todo tiene su final”, Gilberto Colón afirma que “él daba la impresión de que todo estaba bien, pero no lo estaba por sus innumerables problemas, con otra dificultad, el quería estar en un status social que la plata de él, lo permitía, pero que él no quería estar allí…, no tenía esa gentileza, él era de la calle”. Del tema habla igualmente el violinista Alfredo de la Fe, narrando una anécdota sobre H.L y las drogas, así como el congoncero Eddie Montalvo y sus historias con las eternas rumbas. El tema empata introduciendo la voz en off del documental con la llegada de Lavoe al Cali de los ochentas, anunciando: “En New York se destaca por su desfachatez, dándole guerra a más de un empresario. Desprestigiado en el circuito, y negándose a convertirse en uno de esos cantantes para turistas de paraísos caribeños, embarca en el avión privado de su amigo colombiano Larry Landa, adinerado melómano de fortuna sospechosa rumbo a Cali”.

La historia de H.L con Cali, en palabras de Jairo Sánchez, empieza con las orquestas de salsa que llegaban a la ciudad en los setentas, porque la “sucursal del cielo” se convirtió en el epicentro del género musical. El timbalero Pichirilio, afirma que en el año 1979 él tocaba y dirigía un grupo de Piper Pimienta, época en el que Larry Landa trae de gira a H.L con su orquesta, conociéndolo en tarima, que luego en 1983, Larry lo trae a vivir a Cali, para ayudarlo en sus adiciones a la droga, contratándolo para diversos shows en su discoteca Juan Pachanga Charanga, y organizándole un grupo con el mismo nombre, del cual hizo parte. Del empresario caleño aparecen algunas referencias concernientes a su oficio, su hijo Juan Carlos Araque, afirma que la situación de Lavoe en Cali era tenaz por lo que vivía, de su padre afirma que inicio su negocio alquilando equipos de sonido y música para fiestas en la ciudad, reconocido como “ritmo lala”, cambiando luego su nombre a Larry Landa, reconocido internacionalmente por traer a los salseros del momento a la capital de la salsa, en épocas donde el producto interno bruto colombiano, comenzaba a tener fama internacionalmente por la “exquisitez” de la cocaína de exportación directa al país del norte, entonces, bajo viajes clandestinos, nos regresaba -según uno de los entrevistados-, otros tesoros, música caribeña expresada en salsa bajo la batuta de Pete “El Conde” Rodríguez, Héctor Lavoe, The Lebrón Brothers, El Conjunto Cásico los Rodríguez, La Sonora Ponceña, y otros exponentes de reconocida fama.

Su vida en Cali era entre shows en Juan Pachanga Charanga –Juanchito- con 10 o 1000 personas escuchándolo, improvisando todas las noches y cantando boleros, más las presentaciones privadas de la época, donde según Alfredo de la Fe, H.L era el más cotizado, con espectáculos que duraban hasta dos días, bajo la presión de quienes pagaban. Su ritmo era de largo, salía de las presentaciones a las seis de la mañana, se dirigía al apartamento de Alfredo de la Fe, saliendo a las once de la mañana para luego ir a la ciudad y mezclarse con la cotidianidad, sin embrago -prosigue Jairo Sánchez-, su sitio preferido era Buenaventura, porque encontraba allí sus raíces; complementa esta reflexión la de un melómano que narra como el influjo de este espacio costero al ser puerto, sirve de entrada de los acetatos que nutrirían la cultura musical de la región, ya que los nativos al ser empleados de los buques cargueros que llegaban, lograban obtener un dinero que la mayoría de las veces era invertido en un buen equipo musical, y la compra de discos vinculados al fenómeno salsero, formando una nueva cultura musical vinculada a los sonidos de New York.

Fuentes

-Documental “La Voz”

-Imagen tomada de http://medardoarias7.blogspot.com/ -Lavoe ensayando en el Club Juan Pachanga.

Cuestión de pandebono

El Grupo Niche popularizó una canción titulada Cali ají, tiene la particularidad de un estribillo que dice “esto es cuestión de pandebono”, frase que el día de hoy poco entiendo o trato de entender como aquel momento de descanso que tienen los caleños para sentarse a degustar a media tarde este panecillo a base de queso, almidón de yuca, harina de maíz, leche y huevo. Salido de las entrañas vallecaucanas, este “pam” se comercializa en otros espacios del país, con particularidades como la bogotana que decidió introducirle bocadillo -dulce de guayaba- a la receta, por eso, cuando se pide en alguna panadería capitalina –no todas- el pandebono, se debe especificar con o sin el dulce. Al desayuno o al finalizar la tarde, el pequeño alimento es ofrecido en las panaderías vallecaucanas, algunas especializadas en el asunto, y otras que lo ponen en la oferta variada junto a buñuelos, almojábanas, empanadas, pan-queso, pan-dulce, etc. Inclusive encontramos en algunos barrios la oferta: conocer la formula, saber amasar, tener un horno, y adecuarlo al espacio familiar, basta para el montaje del negocio que ofrece un producto centenario y que se instaura dentro de nuestras tradiciones culinarias.

El escritor Luciano Rivera y Garrido resalta en su texto Impresiones y Recuerdos, una pequeña cita sobre el pandebono: “Pan de maíz y queso, llamado así del nombre de cierta hacienda antigua del Valle del Cauca, denominada Bono”. Su referencia está inmersa en un relato sobre el espacio geográfico de algunas haciendas en el Valle del Cauca entre los años 1.854-1.860 que titula Soledad, anotando: “Al regreso encontrábamos a María Josefa en mil afanes, ocupada en la preparación de las once. Sobre una barbacoa de tablas de guadua, cubierta con limpio paño de lienzo ordinario, colocaba las escudillas de loza vidriada que contenían el espumoso y aromático chocolate con canela. Apoyados entre ellas, por un lado, y por el otro, contra sendos pandebonos, acomodaba mates rebosantes de exquisita leche; y para que sirviera de dulce, ponía entre la masita de queso fresco y los rollizos maduros asados, una caja de madera, redonda y achatada, llena hasta los bordes de ese delicioso postre conocido en el Valle del Cauca con el nombre de manjar blanco” (pg.134).

Todo un párrafo culinario, iniciamos con la palabra once que significa una entrada nutritiva antes del almuerzo, muy acostumbrada en nuestras familias campesinas; la mención al humilde horno –barbacoa- con las guaduas, planta de diversos usos que por ser resistente en su tallo, y altura, es de gran popularidad en la zona cafetera para diversas construcciones; las escudillas de loza o barro, sería el recipiente que conocemos en nuestras cocinas como chocolateras, que varia en su hechura y oferta: amargo, con dulce, con la base de agua-panela, leche, etc. Le suma a los manjares queso, manjar blanco, y el famoso plátano maduro que varió en sus formas: cocinado con o sin cascará, asado en medio de los carbones hirvientes, o puesto sobre parrilla partido a la mitad horizontalmente.

Sin embargo, don Leonardo Tascon en su Diccionario de provincialismos y Barbarismos del Valle del Cauca, al referirse al pandebono, refuta a Rivera y Garrido, afirmando: “pues es bien sabido que en España el maíz se llama también borona, fácilmente se colige que pandebono es una alteración de pan de borona. La gente culta prefiere llamarlo pan de queso, expresión  quizá impropia, puesto que la base de este pan  es el maíz, si bien hay otros nombres que justifican éste” (pg.213).     

Finalmente, este texto no tendría sentido sin publicar al receta del pandebono, un aporte culinario de rica tradición vallecaucana que bajo su aroma identificamos en los espacios urbanos de la región y el país bajo la etiqueta comercial de grandes y pequeñas empresas que lo tienen como uno de su productos más apetecidos, sobretodo, si están recién salidos del horno.

El siguiente texto sobre la receta del pandebono, es extraído del libro Con Cagüinga y con Callana de María Antonia de Lloreda.

Pandebono
El pandebono es el panecillo vallecaucano por excelencia, que se prepara con harina de maíz blanco. En otras épocas constituía el ingrediente indispensable de los desayunos de la región, utilizándose para la cena, que era un refrigerio que se servía después de la comida.
El procedimiento es el siguiente: el maíz blanco trillado, se pone a remojar por 2 o 3 días, después de lo cual se muele, para obtener la harina de maíz fresca. Se añade queso blanco rallado, ojalá de dos clases: cuajada y costeño, y en doble proporción a la harina, para un mejor sabor del pandebono.

La masa se muele de nuevo y se amasa cuidadosamente. Con ella se preparan panecillos, en forma de bollos o roscas. El pandebono se asaba antiguamente en horno de barro, sobre hojas de plátano.

Tiempo de preparación: 35 minutos. Para 24 pandebonos.
Tiempo de cocción: 25 a 30 minutos.

3 días antes, preparación preliminar
Lave cuidadosamente: 1 y ½ tasa de maíz blanco, trillado. Escurra y ponga a remojar en agua suficiente por 2 o 3 días.

Preparación de la masa y horneada
Después de 3 días de remojo, escurra el maíz cuidadosamente y pase por la maquina de moler. Deberá obtener 2 tazas de harina de maíz fresca. (Si lo desea, puede refrigerar por varios días, en una bolsa plástica, hermética).

Mida exactamente la harina de maíz y calcule el doble de queso rallado o molido.

Vierta en un tazón, o en una batea grande, de amasar:
2 tazas de harina de maíz fresca.
4 tazas de queso blanco, rallado o molido (de dos clases: cuajada y costeño).
1 cucharada de panela raspada.
1 cucharada de natas, crema de leche o mantequilla.
1 cucharadita de Polvo Royal.
1 huevo entero.
1 taza de almidón agrio.

Amase cuidadosamente por 5 minutos o hasta que esté todo mezclado. Pase de nuevo por la máquina de moler: deberá obtener una masa suave y homogénea.
Amase vigorosamente por 5 minutos o hasta que la pasta esté elástica y suave.
Pruebe de sal y agregue: sal al gusto (opcional).

Para hornear
Encienda el horno en 350 F. (Deje calentar por 20 minutos).
Engrase dos latas de hornear grandes, de 38 por 25 cms. aproximadamente, con: mantequilla o margarina.
Forme bollitos o roscas de aproximadamente 5 centímetros de diámetro. Disponga las roscas en las latas preparadas, dejando un espacio de más o menos 4 centímetros entre cada una.
Coloque en el centro del horno pre-calentado caliente (350 a 400 F.), y hornear el pandebono por 25 a 30 minutos o hasta que esté inflado y dorado por parejo.

Textos

-Leonardo Tascon,  Diccionario de provincialismos y Barbarismos del Valle del Cauca, Editorial Santafé, Bogotá, 1900. 

-Luciano Rivera y Garrido, Impresiones y Recuerdos, Carvajal Editores, Cali, 1968.
-María Antonia de Lloreda, Con Cagüinga y con Callana, Editorial Prensa Moderna, Cali, 1977.


Imágenes
http://cocinandoencasayenfamilia.blogspot.com/2010/09/cocina-valluna-con-salsa-y-sabor.html
María Antonia de Lloreda, Con Cagüinga y con Callana, Editorial Prensa Moderna, Cali, 1977.

Tiempos de la memoria

La humanidad se debate en la lucha constante del recuerdo para no olvidar. Es víctima de sus propias tragedias vinculadas a un sinnúmero acciones, y por ende a las desigualdades e injusticias que estas traen a quienes involucra. En algunos espacios del orbe, la estrategia es invadir, atacar y masacrar, para aprovechar recursos íntimamente ligados a los intereses económicos, bajo preceptos de libertad y democracia; en otros, se ve el enemigo en las propias entrañas, y se elaboran estrategias para acabarlo sin miramientos de consecuencias éticamente reprochables. En una y otra, los seres humanos resultan perdedores bajo los signos de palabras tan comunes en nuestro acontecer noticioso expresado en la radio, prensa escrita, televisiva, y virtual: desplazados, asesinados, violentados, ajusticiados, capturados, enjuiciados, etc., son algunas de las expresiones que digerimos en el transcurso del día, la crónica roja hace su entrada sin miramientos de horario, y sin “ruborizarse”, se nos convirtió en algo normal que asumimos en el acontecer individual y grupal.

¿Qué hacer en un país donde el conflicto es algo cotidiano? ¿Cómo valorar las informaciones que nos llegan de los diversos medios? ¿Es la memoria el recurso más valioso para guardar las imágenes que nos llegan de nuestra propia tragedia? A la primera pregunta, muy jocosamente respondo “sobrevivir sin morir en el intento”, ya que lo cotidiano del conflicto involucra nuestras ciudades, punto de partida donde muchos nos movilizamos, sintiendo esa pequeña adrenalina que significa vivir en nuestras capitales bajo el imperio del miedo que nosotros mismos hemos ayudado a construir bajo el juego, y fuego constante de nuestros entornos sociales, tanto de la calle para afuera, como de la calle para adentro. Ahora, para saber valorar las informaciones que nos llegan de los diversos medios, la mejor estrategia es dudar, analizar, y digerir sin “tragar entero”, tres principios básicos para no caer en la trampa de lo medios, y así descubrir errores, virtudes y aciertos, ya que nosotros mismos nos encargamos de difundir lo que escuchamos y observamos, por lo tanto somos actores directos del entramado comunicativo. Lo que vivimos en este país de noticias donde una opaca la otra, sacude la mente con una ráfaga informativa que debemos estar evacuando constantemente o por el contrario guardando en nuestras “carpetas mentales” para aquellos momentos donde el flashback se vuelve recurrente.

Siendo Colombia una nación abatida por el conflicto interno, con victimas diversas, y victimarios heterogéneos, ¿qué se ha hecho para que esos tiempos de la memoria no se diluyan?, algunos dirían que nada, otros dirán que mucho, pero en una y otra posición, existe uniformidad: el recuerdo como principio básico del detalle en su historia de vida, sin importar la posición en la que estuvo, posibilitando la reconstrucción veraz o ficcionada de un hecho, en este caso violento de una acción única pero con puntos similares en otros casos. Por lo tanto la oralidad juega un papel preponderante para la reconstrucción histórica, en dirección de salvaguardar los recuerdos: para la victima, asuntos básicos como son el sitio de la acción, quiénes estaban, cuántos cayeron, qué se abandonó, quién los auxilió; para el victimario, quién los mandó, qué frente los apoyo, qué armas usaron, cómo los asesinaron, etc. Allí, en la interrogación de los actores del conflicto –en la mayoría de los casos con actores que fueron obligados-, se construye bajo la memoria una historia que aliviana el peso de la tragedia, pero que no cura como institucionalmente se espera al que lo padeció, porque como apunta Ileana Diéguez a propósito de las Erinias de la memoria –México y Argentina-, también es legítimo el “no olvido, no perdono, no me reconcilio”, en aras de una verdad sobre nuestros abundantes cadáveres insepultos.

Estando el daño hecho, y habiendo recorrido más de medio siglo entre “idas y venidas, vueltas y revueltas”, nuestra violencia con sus representantes ha caído en lo que se ha denominado “trauma social”, que ha definido el profesor Francisco Ortega como “los procesos y los recursos socio-culturales por medio de los cuales las comunidades encaran la construcción, elaboración y respuesta a las experiencias de graves fracturas sociales que se perciben como moralmente injustas y que se elaboran en términos colectivos y no individuales”, con tres dimensiones diferentes: “el acontecimiento violento, la herida o el daño sufrido, y las consecuencias a mediano y largo plazo que afectan el sistema”. Esos recursos anotados en la cita, son notoriamente importantes en la solución apropiada de nuestros problemas públicos enmarcados en el conflicto armado violento, con respecto a lo que hemos vivido en nuestro tejido social urbano y rural, los cuales se dan bajo diversas manifestaciones que podemos aprobar o desaprobar a partir de nuestras expectativas e intereses, representados en informes de la verdad, obras literarias, teatrales, plásticas, cinematográficas, etc.

Ahí está el detalle, vivimos tiempos de reconciliación en medio de la maraña, se construyen espacios diversos que apuntan a verdades relativas dependiendo el individuo y los intereses que se labran. En medio de las expectativas y las noticias de guerra, nos posicionamos ante lo que escuchamos, vemos, investigamos y sentimos; sin querer, nos involucramos, y en la mayoría de los casos con la particularidad de tener en nuestras entornos familiares una historia que contar donde la violencia “toca la puerta”, ya sea la de mediados del Siglo XX con sesgos políticos, o por el contrario la que vincula el narcotráfico desde los años ochentas con otras características, la una tan oprobiosa como la otra, sin creer aquella frase manida y falsa que “los colombianos somos violentos por naturaleza”.

Textos
-Francisco Ortega, El trauma social como campo de estudios, en Trauma, Cultura e Historia, Colección Lecturas CES, Universidad nacional de Colombia, Sede Bogotá, 2011.
-Ilena Diéguez, La Erinias de la memoria (México y Argentina), en Ciudadanías en Escena, Colección Cátedra Manuel Ancizar, Universidad nacional de Colombia, Sede Bogotá, 2009.

Imagen
Del libro “La Guerra que no hemos visto”, pintura de la Fundación Puntos de Encuentro, un proyecto de Juan Manuel Echavarría.

Salas de Cine

Jairo Andrés Avila Gómez, Fabio López Suárez.

Alcaldía Mayor de Bogotá.

Archivo de Bogotá.

2006, págs., 142.

La publicación hace parte de la tesis de grado “Procesos urbanos y transformaciones sociales en torno a las salas de cine en Bogotá” con la cual Jairo Andrés Avila Gómez recibió el título de Magister en Urbanismo de la Universidad Nacional de Colombia, sede Bogotá. La coautoría del libro correspondió a Fabio López Suárez, quien realizó las fotografías que complementan la pesquisa. En palabras su autor, uno de los objetivos del trabajo “consiste en esbozar un camino para el análisis más amplios sobre las transformaciones ocurridas en el sistema de exhibición cinematográfica de Bogotá e identificar el impacto que la recomposición periódica de dicho sistema generó en la estructura urbana, en relación con las nuevas centralidades y los cambios inducidos en el territorio urbano” (pg. 10).  Igualmente, la investigación apunta a la valoración de los espacios urbanos representados en los teatros como equipamientos cinematográficos, aportando según el autor en sus primeros años, “una mayor espectacularidad al rito de la exhibición debido a sus grandes dimensiones y al elaborado y elegante diseño interior que todas presentaban, y cabe preguntarse si el verdadero espectáculo eran las salas o las películas” (pg. 11).

En la breve reflexión sobre la función social del cine en la capital colombiana, Avila apunta a los cambios sufridos por la sociedad bogotana con respecto al ocio, contextualizado en los albores del Siglo XX cuando el entretenimiento sobrepaso el ámbito privado decimonónico del hogar, al público en el denominado reino de la ciudad, donde el cinematógrafo tuvo una notoria aceptación en el amplio conglomerado social: “Esta situación minaba el carácter clasista y excluyente de la casi totalidad de actividades lúdicas y de esparcimiento disponibles que estaban claramente representadas en el paisaje urbano: la heterogeneidad del público asistente al cine fue clara en los primeros años, y sólo tras la aparición de los primeros templos de proyección, las clases altas pudieron crear algún tipo de barreras para no mezclarse con los obreros y clases bajas” (pg. 13).

En los cambios que suscitaron esos nuevos espacios de divertimento, tuvo gran importancia el mensaje del cine norteamericano después de la Primera Guerra Mundial, síntoma que se acomodaba ante el influjo significativo del cine como industria. Sin embargo, en el espacio capitalino –según el autor-, el tipo de diversión que imperó en las primeras generaciones obreras en sus horas de ocio después de la jornada laboral o en su tiempo libre, fue la del consumo de alcohol, en contravía a los preceptos católicos que no veían con buenos ojos esta forma de divertirse ante el camino oprobioso de la destrucción familiar; sumándole más adelante la aparición de la radio, los espectáculos circenses, el teatro –con rasgos distintivos traídos del siglo pasado- y el cine como receptor popular que abrió nuevos espacios en el ámbito social de la ciudad, en las denominadas salas de barrio: “Básicamente con la aparición de las salas de barrio, el cine logró ubicarse en un plano distinto al de todos los demás espectáculos a los cuales asistía la élite social: hasta entonces, la localización y las tipologías de los edificios empleados para eventos como la ópera o los conciertos de música clásica servían a las clases altas deseosas de adoptar los modos de vida de burguesías europeas, como instrumentos de jerarquización dentro del espacio urbano, segregando progresivamente sectores, barrios y equipamientos según los estratos sociales y niveles de consumo “ (pg. 15).

El autor relaciona brevemente la espacialización del séptimo arte como centro de una nueva actividad sin la cual está industria no hubiera tenido éxito en los Estados Unidos, desde los nickelodeons, hasta los movie palaces, dos formas inmersas en la estructuración de las formas y medios de propagar el cine dentro de una creciente industria de realización fílmica.  

La estructuración de la pesquisa nos lleva por seis fases en las cuales las salas bogotanas estuvieron inmersas:

-Fase I: (1898-1912) La maravilla invasora, donde arriba el cine y se instala en espacios abiertos o edificios destinados a otros usos: “En estos primeros años, el negocio del cine estuvo en manos  de empresas familiares o exhibidores individuales y sólo años más tarde se dio el fortalecimiento y fusión de algunas compañías y empresarios independientes, que construirían la casi totalidad del sistema de equipamientos de exhibición fílmica de Bogotá” (pg. 20).  

-Fase II: (1913-1929) Los primeros templos, periodo donde nacen los grandes escenarios para el arte cinematográfico en Bogotá bajo un nuevo orden urbano, prevaleciendo la construcción de salón-teatro con las características de los tetaros tradicionales –palco y luneta-, que prestaban el servicio para otros espectáculos, siendo el Salón Olympia el primer edificio construido para la proyección cinematográfica, de propiedad de los señores Di Doménico, también corresponden a la época el Salón Talía en Chapinero, el Teatro Caldas, el Teatro Bogotá, el Teatro Municipal, el Teatro Faenza entre otros: “Como sucedía en otras capitales latinoamericanas al comenzar la década de los veinte, la fisionomía interna de las nuevas salas construidas se estandarizaba hasta hacerse familiar a  los espectadores que ya esperaban y en algunos casos exigían  características y aspectos tales como: caseta de proyección aislada y con materiales y aberturas según especificaciones, capacidad para los espectadores acorde con las capacidades del edificio, silletería fija al piso e independiente entre si con distancias justas entre las hileras, salidas de emergencia bien iluminadas, servicios sanitarios, instalación de equipos contra incendios como extinguidores y mangueras, control a al sobreventa de boletas y restricción a los fumadores (pg. 26).

-Fase III: (1930-1939) Los edificios de la modernidad,  periodo de crecimiento en la construcción  de salas de cine por la alta presencia de distribución fílmica, inclusive con sucursales en otras capitales del país. Igualmente con características que estaban dirigidas a  la imagen, dotación y tipo de cinta exhibida en el teatro: “La amplia capacidad de las salas y la profusa decoración que imprimieron  los arquitectos en la mayoría de ellas alimentaron  su imagen como centros  de atracción de vida nocturna, en centralidades importantes de la ciudad y en algunos barrios de la periferia, en donde esta se volvía cada vez más intensa gracias a los grandes estrenos proyectados en las salas” (pg. 28).

-Fase IV: (1940-1969) La edad de oro,  etapa donde aparecen y proliferan en la ciudad los cines de barrio en medio de los diversos procesos de crecimiento que sufría Bogotá, por lo tanto se dio una descentralización del cine como entretenimiento en espacios residenciales populares consolidados o en pleno crecimiento, bajos rasgos no ajenos a la situación sociopolítica del país como  la migración del campo a la ciudad o por el contrario a los planes urbanísticos implementados: “Las salas de cine de escala barrial acompañaron los procesos de estructuración y fortalecimiento de comunidades obreras principalmente, por cuanto enriquecieron  el espacio cotidiano al conformar plazas y parques centrales, como el Teatro Junín en el barrio Santa Sofía, el Santa Cecilia en el Olaya Herrera, el Unión en la Perseverancia, y los teatros Las Cruces y Quiroga en los barrios  del mismo nombre” (pg. 30). También se sumaron grandes empresas de producción internacional que adaptaron sus propios teatros con exclusividad en sus cintas, tal es el caso del M.G.M, sumándole el doblaje en las películas norteamericanas que entraban en franca lid con el cine mexicano, lo que además de sumar variedad en la oferta, trajo consigo una clasificación en los rangos de precios por entrada en tres categorías definidas como teatros de primera, teatros de segunda, y teatros de barrio, estos últimos con un precio menor en su boleta.

-Fase V: (1970-1992) Crisis y nuevas perspectivas,  que abrieron el camino a otros espacios y formas de  apreciar el cine, trayendo el descenso en la apertura de salas y el incremento de cierres parciales y definitivos, bajo tendencias traídas del exterior como los autocines, las salsa de cine-arte, y la más trascendental de todas expresada en los llamados cinemas que se acomodaron en los centros comerciales. Pero la tecnología a la mano del ciudadano, tuvo su punto alto en el detrimento de la asistencia al cine, caso la popularización de los televisores y las videocaseteras: “de manera que el cierre de las salas y la caída de los recaudos en taquillas no significaba que se vieran menos películas, simplemente que ahora se podían ver en la casa: las salas de cine pasaron de ser el canal único de difusión de los productos cinematográficos a compartir su inmenso mercado con múltiples tecnologías (el Beta, las antenas parabólicas, la televisión por cable, la televisión satelital) en el marco de un mercado cada vez más competitivo” (pg. 39).

-Fase VI (1993-2005) Una nueva era, con un nuevo espacio público representado en los centros comerciales, y con contadas excepciones representados en centros universitarios, bibliotecas y museos que soportaron el pasado de la sala individual barrial por fuera de los llamados multiplex: “El negocio de exhibición de cine a través de las salas, languideció lentamente hasta que a principios de la década de los noventa, apareció en Bogotá un nuevo  modelo de exhibición cinematográfica basado en grandes edificios compuestos por varias salas pequeñas y dotados con amplios niveles de confort, visibilidad y alta calidad de imagen y sonido, en una época  favorable para el negocio en vista de los cambios impulsados por las nuevas redes globales de negocios” (pg. 40).

Sumado a las seis fases, Jairo Andrés Avila utiliza tres tipologías enmarcadas en la localización espacial de la época de construcción de los teatros, reseñadas con ciertas actividades complementarias en el mismo edificio y la evolución de la sala en el tiempo. En la Tipología No. 1, “los edificios cuyo programa y diseño buscaban en su totalidad cumplir con la función de exhibir cine”; Tipología No. 2, “los edificios incluían espacios destinados a actividades variadas tales como vivienda y oficinas, pero la sala era la actividad que se exteriorizaba y le daba la identidad al conjunto, bien fuera por el acceso claramente marcado o en muchos casos, resaltada con ayuda de los avisos”; Tipología No.3,  “las salas de cine forman  parte de edificios que albergan múltiples usos, fundamentalmente comerciales, siendo elementos del sistema no identificables desde el exterior”; finalmente, la que denomina el autor tipologías adaptadas, correspondientes a la utilización de “otros tipos de edificios que brindaran ciertas facilidades para la prestación  del servicio” (págs. 43-44).

Las fases y las tipologías que hemos enumerado, hacen parte del análisis realizado por el autor en las fichas fotográficas que presenta de las diversas salas bogotanas que existieron y aún perviven. Otros datos que se suman son el de la localización: sala central, sala de barrio, dirección; además del estado actual, el número de sillas, y las pantallas. Posibilita esta ficha observar los cambios suscitados, además de la ubicación en tiempo y espacio, pudiendo en algunos casos, acercarnos para conocer los cambios en la transformación urbana bogotana, claro está, con el libro en mano.

Salas de Cine es una investigación importante que puede servir de ejemplo, sin  olvidar que algunas de nuestras ciudades tuvieron el mismo desarrollo de exhibición cinematográfica que vivió Bogotá, en medio de las transformaciones urbanas, y los cambios en el negocio del cine. Seguro los puntos de análisis podrían variar bajo otras categorías y métodos, por ejemplo trabajos que se enfoquen a un solo teatro. Como ya hemos anotado en otras oportunidades, Cali no fue ajeno al fenómeno, algunas salas que otrora representaron un espacio de divertimento, pasaron al entorno sacro de las iglesias cristianas, o en su defecto al abandono; y así sucesivamente, encontraremos diversos ejemplos en Medellín, Barranquilla, Bucaramanga, o en poblaciones pequeñas como Buga, tal como sucedió con el Teatro Buga, Santa Bárbara y Municipal.                   

Adenda

Para los interesados existen dos películas realizadas el 1988 que muestran bajo la nostalgia, los teatros de barrio: Cinema Paradiso de Giuseppe Tornatore y Splendor  de Ettore Scola.  Por su parte, Pakiko Ordoñez, realizó en el año 2002 el documental Función de Gala, un repaso por la historia de las salas de cine caleñas, y sus diversas características en la exhibición.