Un libro clásico: Historia del Cine colombiano

¿Cuándo un libro se convierte en clásico de una disciplina?

Cuando es referente de nuevos y experimentados investigadores, en este caso desde los estudios del Cine en Colombia con un libro que con el pasar de los años sigue estando vigente, se trata de Historia del Cine Colombiano del maestro Hernando Martínez Pardo publicado en Bogotá por la editorial América Latina en el año 1978.  Cuatro capítulos que nos llevan por una historia llena de datos interesantes, básicos y con la consecuente necesidad de querer ir más allá de lo divulgado, punto alto que se anota el autor porque invita –sin quererlo- al minucioso trabajo de archivo para cotejar, comparar y entregar nuevos resultados al campo disciplinar –de anónimos y notados investigadores-, desde los comienzos del cine en el país a inicios del siglo XX con sus primeros ensayos y medios de producción y exhibición, hasta los procesos vividos en el cine nacional en las décadas del sesenta y setenta, siempre bajo un línea critica que involucra la industria cinematográfica, la critica, los autores, la legislación, la censura etc. Si lugar a duda, un texto de consulta básico e indispensable de revisión constante cuando las temáticas así lo exigen.

Su índice temático nos trae una brevísima introducción titulada “las anécdotas y la historia de las luchas”, donde el autor expone las dificultades, los temas, sus abordajes, y su perspectiva en la obra, inicialmente publicada en la Revista Cuadernos de Cine, y abarcando en su contexto cultural, político, y social el período 1900-1976, en cuatro desiguales capítulos que marcan una importante pauta para reconocer ciertos momentos básicos de nuestra cinematografía nacional:

-Capitulo I: 1900-1928

Los Comienzos.

-Capitulo II: 1929-1946

El Cine Sonoro.

-Capitulo III: 1947-1960

El Encuentro de Tres Tendencias.

-Capitulo IV: 1960-1976      

-Bibliografía.

-Índice de Nombres.

-Índice de Películas y Productoras.

Los inicios del cine en Colombia, las primeras publicaciones, las producciones pioneras, y las rupturas con la realidad nacional, forman un eje temático del primer capitulo para introducirnos en una problemática y emocionante aventura del cuándo, cómo y dónde se presentaron los primeros rasgos distintivos de esa empresa efímera, dificultosa y especial del cinematógrafo.

La segunda parte nos lleva por la tardía aparición del cine sonoro en nuestras tierras, y sus primeros desafortunados ensayos, lo que algunos han sabido llamar en la transición de la tragedia del silencio a la tragedia del sonido, y allí nuevamente la escueta producción; sumándole la distribución, la insípida legislación en los cuarenta, y la crítica; finalmente los encuentros del cine con el poder en sus usos educativos por medio de la cultura popular, y allí, por sus áreas fronterizas, la industria y el público.             

El tercer capítulo expone la producción fílmica que vínculo lo publicitario y turístico; los argumentales más representativos; y aquellas obras que al día de hoy significaron un aporte relevante en la historia del cine colombiano por sus estilos narrativos, lo que Martínez pardo llama “hacia una nueva tendencia”; para terminar con las co-producciones, además de ciertos temas que confluyen en el resto del libro como son la distribución, la exhibición, y la censura.

El último capítulo, con mayor contenido que el resto, recoge el periodo que el autor más conoce como espectador e investigador, presentando a los directores más representativos del momento, y la reflexión que suscito ese nuevo cine en el entorno de la industria: la legislación, los resultados de las cintas, las reflexiones –revistas, críticos, comentaristas, cinematecas, Cine Clubes-, lo inútil, y para finalizar lo que podría esperarse en el futuro, con tres párrafos finales que dejan la impronta de lo que ha sido, es, y será el cine en Colombia –después de mencionar algunos filmes- desde ese momento histórico en el que su publica el libro:

[…] Hablaba de obras cada vez más nacionales. Ese ha sido el eje de la búsqueda iniciada en 1953 y, con mayor sistematización en 1960: el decirle algo al hombre colombiano sobre su medio ambiente, sobre su realidad social y sobe su historia y decírselo de una forma estética que consulte sus gustos, sus formas perceptivas. En esta base me he apoyado para afirmar que la producción ha ido delante de la reflexión teórica, que el cine había resuelto en la práctica problemas que el análisis tendía a esquematizar: la relación entre lo popular y la función social del cine, entre esta y lo comercial, entre arte y metodología científica de investigación.

Pongo el momento clave de la búsqueda en 1953 porque fue con “Gran Obsesión”. “La Langosta Azul”, “Chambú”, “Esta fue mi Vereda” y “El Milagro de la Sal”, donde el cine colombiano dio los primeros pasos al margen de los esquemas extranjeros, italianos y franceses de 1920, mejicanos y argentinos de 1940 y 1950 y entró en competencia con el cine extranjero ofreciéndole al espectador algo que el cine norteamericano o europeo no le podían ofrecer.

La dinámica desatada desde ese momento es la prueba más clara de que el cine colombiano si tiene posibilidades de establecer contacto con su público y por consiguiente de crear las condiciones que ha venido deseando desde principios de siglo: la llegada de capitales, la instalación de infraestructura, la apertura de los canales de distribución existentes y la adecuación de la legislación en desarrollo (p. 458).

Los puntos centrales del autor despiertan diversos análisis en la plataforma de la investigación del cine colombiano, y sus avances en legislación, patrimonio, producción y exhibición; sin lugar a dudas desde el presente, y con nuevas y rigurosas investigaciones que se han realizado a la luz de un pequeño grupo de especialistas académicos, tenemos otras visiones, enfoques, y revisiones del amplio abanico temático que el maestro Hernando Martínez Pardo puso para nosotros en más de setentas años de historias por medio del dato periodístico, las fuentes orales, las películas, los diversos materiales extras,  y su memoria cinéfila.          

Biografía del autor

Hernando Martínez Pardo, Colombia, estudió filosofía en la Universidad Javeriana, Bogotá y posteriormente viajó a Roma a estudiar Cinematografía con énfasis en historia y teoría cinematográficas. Ha sido profesor de cine y televisión en las universidades Javeriana, Jorge Tadeo Lozano, Los Andes, El Rosario, Sergio Arboleda y Nacional. Ha publicado artículos de crítica y teoría en periódicos y revistas y cuenta con un libro sobre La Historia del cine colombiano. Ha escrito varios estudios sobre análisis de televisión y se ha desempeñado como realizador y gerente de programación del canal RCN y de Producciones Punch. (Tomado de Proimágenes Colombia)

Notas

1-      Recuerdo que la primera vez que lo consulté –Historia del Cine Colombiano- lo hice en una biblioteca universitaria, una burda copia deteriorada, y con faltantes de páginas; por lo tanto, alguien que conocía de mis pesquisas me lo prestó, en original y con mucho “cuidado”, ya que era único, invaluable e inconseguible. Sacando una copia respetable que al día de hoy, después de 11 años, todavía conservó en mis “incunables” de edición pirata, la cual con gusto cambiaría por una original en cualquier librería de segunda.       

2-     Con motivo del IV Encuentro de Investigadores en Cine a celebrarse en la ciudad de Medellín, se presentará el jueves 25 de septiembre de 2014, 5: 15 – 6:15. Conversación con Hernando Martínez Pardo. Crítico de cine, profesor y autor de “Historia del cine colombiano”.

Ojo al Cine: Revista de crítica cinematográfica -40 años después-

El trabajo de columnista que Andrés Caicedo sostenía en los periódicos de la ciudad donde escribía critica cinematográfica con el titulo de Cine y Filo (titulo acuñado por Guillermo Lemos), y luego Ojo al Cine, sirve de antecedente al folleto publicado y mejor editado que el boletín semanal entregado los sábados en el Teatro San Fernando por el Cine club de Cali^[i]. De este primer intento saldrían cinco números entre los meses de mayo de 1971 y septiembre de 1972, el primero publicado sólo por Caicedo, con un total de 16 páginas, los cuatro siguientes serían el trabajo en conjunto de un grupo de estudio. El interés por seguir publicando renace nuevamente cuando Andrés Caicedo llega de los Estados Unidos, ya que la idea de sacar una revista que tenía su primer intento con el folleto trae el impulso necesario:

[...] A Colombia regrese un tanto desilusionado (Hollywood no existía) después de casi un año de pasar trabajos, de mantener un recuerdo de mi tierra magnificado por la distancia. Vine con la idea expresa de editar una revista, y a los cuatro meses ya teníamos en circulación nuestra Ojo al Cine, que fue un éxito de venta y de crítica. Mientras tanto, yo había publicado crítica de cine en Occidente, El Espectador, El País y recién cuando se fundó el diario El Pueblo. Y también en la revista Hablemos de Cine, lo que había sido uno de mis sueños dorados^[ii].

Otro de los incentivos vino del ciclo retrospectivo de Cine Colombiano -1950 a 1970-, programado por la  Cinemateca Distrital de Bogotá en el segundo semestre de 1973, lo cual permitió que algunas películas fueran programadas por el Cine club de Cali, iniciando un trabajo crítico por parte de Ramiro Arbeláez y Carlos Mayolo para el primer número de la revista Ojo al Cine. Estaba el contexto propicio para que la reflexión no fuera solamente sobre películas extranjeras, sino sobre nuestras imágenes en movimiento, esas dos cosas se juntaron y lograron escribir la revista con ayuda de algunos colaboradores de afuera, en su mayoría amigos de Andrés Caicedo, se trataba de los españoles Miguel Marías, Ramón Font y Segismundo Molist, reforzados por los peruanos Isaac León Frías y Juan M. Bullita; el teórico de la comunicación social Jesús Martín Barbero, y los colombianos Hernando Salcedo Silva, Jorge Silva, Luís Alberto Álvarez, Marta Rodríguez, Lisandro Duque, Julio Luzardo, Juan Diego Caicedo, Umberto Valverde, Alberto Rodríguez; además de los directores del Cine club de Cali y la colaboración fotográfica de Eduardo Carvajal.

Uno de los objetivos del grupo de redacción de la revista era su periodicidad, pero no fue posible, ya que las publicaciones en Colombia para la época en que se editaba atravesaban por muchas dificultades; los costos eran enormes y es sabido que de las suscripciones y las ventas no se sobrevive, esto lo comprueba que sólo salieran a la luz publica cinco números. La financiación básicamente se dio con el dinero de la taquilla por recaudación de las funciones sabatinas, lo cual desmejoró el presupuesto destinado para el sostenimiento del Cine club y la revista, desde esa perspectiva apunta Arbeláez:

[...] La ayuda se complementaba con las suscripciones a la revista,  con su venta que llegaba a cuentagotas, aunque se vendía bien, recuperar el dinero por distribución era muy difícil. Aunque también la publicidad nos ayudo en algo, pero se  convirtió en algo difícil de conseguir en cada número, en las primeras ediciones hay un entusiasmo especial;  luego la gente que ayuda se va agotando, y ya no te ayudan tres, dos veces, sino una. Entonces es muy difícil de mantener, además nosotros no éramos muy buenos para conseguir esa financiación, nos faltaba tiempo o no teníamos ese espíritu de vendedores, nos faltaba una persona que nos relacionara más con el mundo del cual venía la financiación; en resumen, básicamente la ayuda fue de amigos, y familiares^[iii].            

Posterior a los cinco números del folleto Ojo al Cine que sirven de antecedente en cuanto la conformación de un grupo de trabajo editorial, se cristaliza la idea de publicar una revista, acorde a la labor de divulgación que debe cumplir un Cine club. La revista hace parte de toda la ideología que envuelve al Cine club de Cali desde su creación y forma de programar el cine como espectáculo para el público, en esa perspectiva uno de sus directores argumenta:

[...] En esos momentos de ebullición de ideas, de remolino de acontecimientos culturales y políticos que nos tocó vivir, además, iniciando nuestra juventud; en se periodo de aprendizajes es posible que hayamos cometido muchos errores de apreciación, de juicio, de desmesura. Recuerden que estamos en al etapa de la cinefilia y lo que manda en uno es la pasión por el cine. Por eso la escritura, la critica puede verse como un proceso de atenuación de la pasión, de intento de racionalización, y reconozco que es posible que en muchos casos la razón no haya conseguido vencer a la pasión, pero también sé hoy que la mejor respuesta al arte no tiene porque ser necesariamente racional, ya que el arte es también pasión, también emoción, también sentimiento. Recuerdo que una conducta que tratamos de seguir siempre en la revista era la de pedir una buena crítica al que más amara una película, y una mala crítica al que más la odiara, de allí que es muy probable que hubiera excesos^[iv].

Unos meses después de salir el primer número de la revista llega la confirmación desde el Ministerio de Gobierno del registro de propiedad intelectual de Ojo al Cine con la resolución Nº 000811 con fecha del 10 de junio de 1975, siendo de carácter cultural, y como propietarios y directores a los señores Andrés Caicedo, Luis Ospina y Ramiro Arbeláez^[v]. En la correspondencia recibida por la revista Ojo al Cine, se encuentran telegramas, postales, cartas, suscripciones a revistas internacionales e invitaciones. Inicialmente se observa una internacionalización de la revista; primero, por tener colaboradores extranjeros; segundo, por lo registros que se ubican en diversos sitios de Colombia y el mundo.

La opinión de Arbeláez sobre el efecto de la revista, aclara su función,  anunciando que fue bien recibida en círculos que estudiaban y veían en el cine una opción de trabajo intelectual y académico; la información recibida del común de las personas que participaban del Cine club, era que una publicación especializada de cine en Colombia hacia falta, y aún más si se reflexionaba sobre el cine y sus condiciones de realización:

 [...] De alguna manera puede que haya aportado algo, algún elemento de discusión que en ese momento se estaba llevando acerca del cine colombiano; así el artículo sobre Cine Colombiano hubiera causado en algunas personas cierto rechazo, primero, por el tono un poco sarcástico que se uso, algunas críticas que nos hicieron  tenían razón. Un poco más tarde yo me di cuenta, que en algunas cosas a mí y a Mayolo se nos había ido la mano, un artículo realizado por dos estaba influido de una opinión muy personal sobre ciertas personas y obras, no fuimos muy objetivos, y en eso nos dio mucha madera Hernando Martínez Pardo en su libro Historia del Cine Colombiano. Pardo hizo referencia a las críticas sobre el cine colombiano, sobretodo en lo concerniente a los números 1 y 2.  Umberto Valverde también tiene una reacción frente a ese artículo; pero en general se puede decir que fue bien recibida, es decir, una publicación que hacia falta, un resultado bueno para llenar un vacío evidente, un sitio para reflexionar intensamente y extensamente sobre cine. Había en los diarios columnas, pero no permitían una cierta especialidad y extensión que si lo hacia la revista; cierta conceptualización densa que no permiten los periódicos.

La revista jugo un papel importante en los círculos interesados en analizar nuestro cine, aunque puede que el grueso del publico no fuera tanto, lanzábamos 1000 ejemplares al mercado y a lo mejor 500 de ellos no llegaban a venderse, pero de pronto en ciertos grupos si calo e incentivo nuevos estudios sobre el cine colombiano. De hecho el, el escrito a dos manos con Mayolo, tuvo éxito porque fue citado en muchos estudios posteriores^[vi].         

¿Cuál  fue el impacto de la revista, frente al rigor de su contenido y proceso de divulgación? Para la década de los años setenta la novedad de una publicación dedicada al análisis de las imágenes en movimiento, trajo un impacto generacional entre interesados en la temática del cine; para los miembros del cine club, significó una experiencia satisfactoria por trascender en el ámbito  nacional, ya que hicieron del Cine club una entidad tal cual como fue concebida desde sus inicios: exhibidora, educativa y crítica; y para el público que los acompañaba, una forma de acercarse al cine a través de comentarios críticos y diversos documentos de contenido significativo, complementado con una asistencia al Teatro San Fernando, convertido en un espacio público de ritual semanal que involucraba otras actividades paralelas; trascendió al espacio internacional, representado en personas que vivían por fuera de nuestro país, revistas especializadas que adquirieron la ediciones, y algunos centros culturales y universitarios.

Finalmente, influyo en cada una de las personas que participaron del proyecto editorial y de exhibición, para los años siguientes desde la academia y la dirección cinematográfica, un logro de largo aliento que nutrió el espacio audiovisual colombiano con un ejemplo conciso en la Universidad del Valle y su escuela de comunicación social en un proyecto titulado Rostros y Rastros^[vii] que al día de hoy se convirtió en un patrimonio fílmico colombiano por retratar una región desde varios matices.

Ver: http://www.patrimoniofilmico.org.co/anterior/docs/ojo_al_cine.pdf

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[i]A partir  de la investigación Cine club de Cali, 1971-1979, realizada por el autor de la propuesta.  

[ii]Andrés Caicedo.  El Cuento de mi Vida. Editorial Norma, Bogotá 2007. pp. 28-29

[iii]Ramiro Arbeláez. Fuente Oral, entrevista realizada en la ciudad de Cali, abril 4 de 2002.     

[iv]Ramiro Arbeláez. Revista Ojo al Cine. Una mirada treinta años después. Ponencia: Seminario de Periodismo Cultural “De editores y ediciones”.  Centro Colombo Americano de Medellín, Septiembre 30 de 2005.  

[v]Dccc. Correspondencia recibida Ojo al Cine 1973-1779. Carta del Ministerio de Gobierno sobre Propiedad Intelectual. Bogotá, Junio 10 de 1975. Folio 1. 

[vi]Ramiro Arbeláez. Fuente Oral, entrevista realizada en la ciudad de Cali, abril 4 de 2002.     

[vii]En la actualidad los documentales que hacen parte de la saga de Rostros y Rastros -1988 a 2001-, están en vía de restauración, con una beca del Ministerio de Cultura, ya que era inminente su desaparición si no se tomaban medidas inmediatas en cuanto al tema restaurativo como patrimonio fílmico. De esa etapa participaron personas como Luis Ospina, Juan Fernando Franco, Hernando Carvajal, Guillermo Bejarano, Rafael Quintero, Antonio Dorado, Oscar Campo, y detrás de ellos un número de jóvenes documentalistas que al día de hoy comienzan una nueva etapa desde el largometraje. Sobre el tema ver dos artículos interesantes de  Ramiro Arbeláez y María Fernanda Luna sobre Rostros y Rastros en Cuadernos de Cine Colombiano, nueva época. Cinemateca Distrital Bogotá, 2003.

Nota: 60 años viendo TV en Colombia

La caja mágica televisiva cumple 60 años en nuestro país. La oficina de información y propaganda de la Presidencia de la República, al mando del general Gustavo Rojas Pinilla, la puso a disposición inaugurándola un 13 de junio de 1954 con equipos de transmisión alemanes, y cámaras traídas de Estados Unidos, justo en el primer aniversario del Golpe de Estado, y con la consabida alocución presidencial. El dato hace parte de la historia, mera anécdota que seguro se encuentra en muchos textos que sobre la televisión colombiana se han realizado desde el ámbito académico o simplemente desde las columnas de opinión periodística; lo relevante es su impacto sociológico en la historia de las mentalidades, y su acción en las actividades colectivas e individuales en los entornos privados y hasta públicos de su difusión.

Cada individuo, y su familia, tendrán una experiencia con la forma de llegar a los programas de esos primeros momentos de transmisión en su ciudad, en algunos casos pagando centavos para hacerse acreedor de un espacio en la sala familiar y así ver la afamada puesta en escena de “la llegada del hombre a la luna” en 1969, o la novela de moda que inspiraba “mucho más que amor y lágrimas” como el título de la investigación de Clemencia Rodríguez y María Patricia Téllez sobre La Telenovela en Colombia. También en la retina las conglomeraciones de gentes que en la cotidianidad de una calle se instalan para ver imágenes de un evento -como observamos en el documental Oiga Vea, 1971- tras la vitrina de un almacén, efecto de actualidad constante cuando los logros deportivos se suman a la transmisión en directo.

El impacto del primer televisor en la casa debió significar la entrada a un nuevo escenario, el de la tecnología, y la presentación del “mundo al instante” con el ingreso de un nuevo artefacto que se posiciona en el espacio social de la sala, adorno casi decorativo de status al cual podían acceder pocos a su disfrute con el blanco y negro clásico, y el color especial que le dio más vida. Su tamaño, diseño, y marca, significó calidad garantizada que con el tiempo fue invadiendo otros sitios de la casa, los cuartos y hasta la cocina, mezcla exacta de lagrimeo telenovelero, y picadillo gastronómico con Brasil, Venezuela y México como exponentes mayores de sus culebrones.

Telediarios, comedias, teatro televisivo, series gringas, clásicos infantiles, superhéroes animados, musicales, noticieros, concursos, variedades, programas deportivos, eventos vía satélite, etc.; suman a la gran parrilla que durante mucho tiempo hemos soportado en uno, dos, tres, y hasta más de cincuenta canales en sesenta años. El ejercicio, al igual que en el cine, es revisar en los recuerdos nuestro encuentro con la TV, viaje con el tiempo y espacio que nos mostrará sensaciones especiales de programas televisivos, aquellos que los colombianos podemos ir identificando con la serie de artículos que la prensa nacional ha ido sacando en los últimos días, e inclusive con la serie del canal institucional del Estado.

*Sobre la imagen  

La imagen que acompaña el texto hace parte de la publicidad de la empresa de productos electrónicos japonesa Sharp filial Colombia en los años setentas. El  registro muestra la sesgada idea de la empleada de servicio negra a la orden de una familia en plena reunión para ver el programa favorito del momento. Posibilita entonces usarse como ejemplo de las concepciones sociales que fueron arraigándose en la sociedad colombiana y caleña, sobre el servicio doméstico, y cierto sector de nuestra sociedad vinculada con la raza. Recordar la polémica que suscito en el año 2011 cuando la revista Hola publicó la foto de las damas de la familia Zarzur en Cali con el fondo de dos empleadas negras posando con la porcelana de plata, y un gran título que informa: “Las mujeres más poderosas del Valle del Cauca (Colombia) en la formidable mansión hollywoodiense de Sonia Zarzur, en el Beverly Hills de Cali”.        

Al pueblo nunca le toca

En 1979 Álvaro Salom Becerra escribió Al pueblo nunca le toca, sátira política que recrea la vida de dos personajes antagonistas en las mieles políticas y partidistas durante gran parte del siglo XX. Asalariados de clase media, el uno, Baltazar Riveros, “era alto, magro, moreno, narigón, nervioso, extrovertido, optimista, franco y ateo”, liberal nacido en Une, Provincia de Cáqueza; el otro, Casiano Pardo, “era pequeño, obeso, blanco, chato, calculador, hipócrita, desconfiado, malicioso, enamorado y beato”, conservador engendrado en Choachí.

Para distinguir el talante de nuestros personajes, el autor expone las características típicas de sus personalidades, aquellas que con detenimiento podemos asumir como ordinarias en el sentir de algunos colombianos que se movían al vaivén de sus gustos políticos, mediados por la cotidianidad en la que vivían con referencias directas a la herencia familiar, sus propias dificultades personales y colectivas, y en ellas el contexto del país con sus idas y venidas cada cuatro años cuando a la hora de votar por el candidato predilecto, entendían que poco o nada les correspondía ese voto de confianza.

El Cachiporro:

…Baltazar, como buen liberal, era intolerante, dogmático y arbitrario. Defendía la libertad, pero la que tenían, según él, sus copartidarios para apelar a los godos, y a estos les negaba el derecho al pan y al agua. La justicia, en su concepto, había sido hecha para favorecer a sus correligionarios y perseguir a sus enemigos políticos. Proclamaba la igualdad entre los hombres si los hombres eran liberales, porque los conservadores, en su opinión, pertenecían al reino animal. La fraternidad sólo podía existir, a su juicio, entre los miembros de su partido, porque los del contrario debían ser tratados como bestias feroces. Y en materia social consideraba que el gobierno estaba obligado a suministrarles pan, techo, educación, salud, vestuario y diversiones a los liberales –y sólo a ellos-, a cambio de sus votos. Solía decir que todos los males del país se remediarían y se solucionarían  todos los problemas el día en que el pueblo llegara al poder. Y vivía aferrado a esa esperanza. El ejercicio del sufragio era para él un rito sagrado; se henchía de orgullo y sentía un placer voluptuoso cuando depositaba su voto, porque creía invariablemente que éste significaba una contribución decisiva a la salvación de la República, o sea a la ascensión de las clases populares al gobierno. Conservaba en su casa una bandera roja y asistía, llevándola consigo, a todas las manifestaciones liberales. Y llegaba al orgasmo en el momento en que, haciéndola tremolar, gritaba con todas sus fuerzas: “¡Viva el gran partido liberal!”. “¡Abajo los godos!”.        

El Godo:

…Casiano, como buen conservador, amaba el orden aunque era profundamente desordenado y la tradición aunque nunca pudo saber exactamente en que consistía. Era un celoso defensor del sacrosanto derecho de propiedad (de la ajena porque él jamás tuvo ninguna) y un entusiasta partidario del principio de autoridad, pero aplicado por regímenes conservadores para sostenerse en el poder y alejar de este a los liberales. Su filosofía política estaba resumida en dos fórmulas: “El poder es para poder” y “Cada Alcalde manda en su año”. Abominaba la libertad y la democracia, porque la primera –según decía- degeneraba en el libertinaje y la segunda era una farsa. Calificaba de demagogos y rabacholistas a los políticos de izquierda que le prometían al pueblo mejorar sus condiciones. Votaba rutinariamente en todas las elecciones, pero contrariamente a su amigo Baltazar no se hacia ninguna ilusión de que las cosas cambaran favorablemente con el triunfo de uno, u otro partido. “Gane quien ganare, esto seguirá igual o peor” –decía cada vez que se realzaba un debate electoral-. Y se burlaba de la optimista fe que su amigo personal y enemigo político mantenía en la llegada del pueblo al poder. “Es más fácil que un camello pase por el ojo de una aguja” –aseguraba con la orgullosa suficiencia de haber pronunciado una frase original-. Escéptico en política, era u creyente convencido en materia religiosa. Cuantas veces sentía hambre y no la podía satisfacer, se consolaba diciendo: “No sólo de pan vive el hombre” y esperaba encontrar en el cielo todos los que el sistema capitalista le había negado en la tierra. Cumplía, a su manera, el precepto de: “Amaos los unos a los otros”, ya que amaba a los unos (que eran los conservadores) como a sí mismo y odiaba a los otros (que, naturalmente, eran los liberales) como el diablo a la cruz. Añoraba las hogueras de la Inquisición para “los rojos descreídos y masones” y su acendrado catolicismo no el impedía violar los Mandamientos de la Ley de Dios, con excepción del 5º y el 7º, ni cometer –con religiosa regularidad- los siete pecados capitales. Eso sí se arrepentía periódicamente de ellos, pues se confesaba y comulgaba todos los primeros viernes. Obviamente los primeros sábados reanudaba sus actividades pecaminosas con renovado entusiasmo, pues pensaba –como la inmensa mayoría de sus copartidarios- que: “El que reza y peca, empata”.        

              

Los personajes centrales de esta historia se encontraran en diversos espacios de la capital bogotana, registrando ciertos sitios representativos –Botella de Oro, El Faisán Dorado, Windsor, Jockey Club, El Automático- y personajes de la vida cultural que en mesas contrarias al calor de un tinto o trago de aguardiente, escuchaban el palique irreconciliable de dos amigos extremos en sus gustos políticos, pero al final de cuentas amigos en sus necesidades básicas. La historia de Colombia se cruza como telón de fondo desde el año 1917, en momentos donde terminaba el gobierno de José Vicente Concha, y la llegada al poder de Marco Fidel Suárez, “teólogo inminente, a quien la circunstancia de no ser hijo legitimo, le había impedido consagrarse exclusivamente al servicio de Dios”.

En cada etapa de la vida nacional representada por los candidatos de turno, y el presidente elegido, el libro nos lleva por algunos acontecimientos que mezclan realidad y ficción con el dato anecdótico del “animal político” que nos administraba. Por ejemplo, para el presidente Miguel Abadía Méndez (1926-1930), “era mucho más importante cazar 100 patos en la laguna de “La Herrera” o hacer una serie de 50 carambolas, que los problemas y las necesidades de sus compatriotas”. El caso del ascenso de los liberales en 1930, y la puya directa al nuevo líder Enrique Olaya Herrera (1930-1934): “Un burócrata de tiempo completo, que no ha soltado la teta del presupuesto en los últimos 20 años, un perrito de todas bodas que, aún desobedeciendo las órdenes del General Herrera y de la Convención de Ibagué, aceptó la Legación de Washington y permaneció en ella durante ocho años, un lacayo servil del imperialismo yanqui que –hace dos años- en la Conferencia de la Habana, defendió la intervención americana en Cuba y Centro América y un campesino boyacense, convertido en aristócrata bogotano, que siente por el pueblo de que tanto hablas un profundo desprecio”. 

El Bogotazo se nos presenta con el afán enfermizo de un liberal desconcertado que entra en el escenario capitalino de la carrera séptima, y su ingreso a la Clínica Central para ver al líder inmolado y empañar su pañuelo con sangre; además los posteriores acontecimientos al convertirse en reo por sospechas de ser uno de los instigadores del desastre urbano, y su desenvolvimiento judicial con ayuda de su patrono banquero.

 Pasan los años: “Las de Lleras y Gómez, en España, habían sido las de que el Frente Nacional se prolongara por espacio de dieciséis años y por ese lapso se prolongó, ya que cuatro millones de ciudadanos entre los que se contaban muchos que ya no lo eran por haber muerto o no lo eran aun por ser menores de edad, refrendaron lo resuelto ya omnímodamente por los dos propietarios del país”. Y entre esos años burocráticos de repartición partidista, tenía que llegar uno al que se le adeudaba el solio de Nariño, Guillermo León Valencia (1962-1966), quien tuvo su “paloma” y “no se tomó jamás la molestia de leer un libro y así lo confesó paladinamente; no poseyó ningún título universitario pero sí numerosos trofeos, escopetas y perros de cacería…; tiene todos nuestros defectos: perezoso, bohemio, mujeriego, irresponsable, fanfarrón”.

En 1970 Misael Pastrana llega para culminar el injerto de los jefes, y con dudas de fraude se posesiona; luego, divididos y enfrentados nuevamente como en otrora, en 1974 “tres casas reales reclamaron sus derechos a la corona: la Casa López, la Casa Gómez y la Casa Rojas, equivalentes a la de Borbón, la de Braganza y la de Habsburgo”; y coronó “el pollo”, quien simbólicamente despellejaron en 1982 cuando quiso repetir ante el candidato que ofreció “casa carro, y beca”.

 Finalmente el autor nos despide con un nuevo representante de la vida pública liberal, Julio Cesar Turbay Ayala, “doctor honoris causa de varias universidades, poseedor indiscutible pero discutible de 7.000 libros, Coronel Honorario de las Fuerzas Armadas; experto en convenciones, manifestaciones, elecciones, transacciones, contemporizaciones y manipulaciones; padrino de 50.000 niños heredo-liberales y compadre –por ende- de sus 100.000 progenitores; dispensador de becas a aquellos y de empleos a éstos; astuto, ladino, habilidoso. Y había llegado resuelto a destruir su fama de hombre débil con actos de autoridad, a “reducir la inmoralidad a sus justas proporciones” y a apuntalar el sistema con fusiles y ametralladoras. Y decidido también a apurar hasta las heces la copa del honor y del placer. Para lograr lo primero, había dictado el Estatuto de Seguridad. Y para conseguir lo segundo, poseído por la “libido imperandi” y por una verdadera locura locomotriz, había viajado desaforadamente dentro y fuera del país, con una copa de champaña en la mano, oyendo himnos y salvas de artillería, dando y recibiendo condecoraciones, profiriendo y escuchando discursos lisonjeros. Y mientras el rey se divertía, habían crecido el hambre, el desempleo, la delincuencia, la mortalidad infantil, el tráfico de drogas heroicas, la inseguridad”.

Decoración de interiores, serigrafía, 1981. Beatriz González. 

Más de sesenta años de vida política son expuestos de forma crítica, divertida, y sarcástica, denotando un acertado conocimiento de la historia del país, lo que posibilita a través de las figuras de Baltazar y Casiano, entender que “al pueblo nuca le toca”, sugestivo título que indica dos momentos especiales de la acción electoral en proporción a un grupo de ciudadanos: los que convencidos en épocas preelectorales confían en que “ahora sí”, vendrán los cambios esperados; y los que decepcionados descubren que “todo sigue igual” sin importar el color político y el personaje de turno.

Tenemos un libro interesante que sirve de ejemplo para el presente que vivimos con la actual contienda electoral: lleno de políticos, lagartos, ciudadanos del común, delincuentes, violencia, y familias colombianas que parecen invisibles pero se notan en los intríngulis de diversos mensajes que el escritor inteligentemente pone para ser descubiertos, y analizarlos en los entornos de nuestro presente.                                    

*Álvaro Salom Becerra (1922-1987, Bogotá). Magistrado, diplomático, Periodista, y escritor. Otros títulos: Un tal Bernabé Bernal, Don Simeón Torrente ha dejado de... deber; El delfín, y Un ocaso en el cenit: Álzate Avendaño.

       

Cinematógrafo: aciertos y cinefobia en 1915

Nuestras revistas de cine se encargaban de difundir en sus medios publicitarios de divulgación algunas noticias que consideraban de interese general, para aquellos aficionados y expertos que se tomaban en serio la visita a los teatros, los comentarios críticos, y otras acciones paralelas que el cinematógrafo posibilitaba desde las imágenes noticiosas en el frente de batalla de la I Guerra Mundial, y el uso educativo que los filmes podían tener en complemento a la educación tradicional. En contexto, todavía en el año 1915 el cine se movía entre los debates de su eficiencia como medio artístico de difusión y ocio.

Divulgando textos de interés sobre cómo se percibía el cine en momentos cruciales para algunas zonas del país desde la exhibición, y el negocio fílmico, el ejercicio de transcripción que exponemos posibilita entender un poco las mentalidades del uso y contenido que las imágenes en movimiento a través de informaciones extranjeras, y replicas que denotan “elegantemente” una defensa decorosa.

Podemos encontrar en el breve texto asuntos como el declive del cine, su extinción, la variedad temática, la técnica, la estética, su uso educativo, y otras cuestiones claramente ligadas a un interés publicitario de los señores Di Doménico en su revista Olympia para seguir captando público insatisfecho, y ante todo fortalecer su negocio de exhibición con las posibles consideraciones que el público tenía con el atractivo, novedoso, y peligroso espacio de encuentro para ver historias silentes del mundo, y en algunos casos su propio contexto social.    

      

Texto: Olympia, Revista Cinematográfica Ilustrada. Bogotá, Julio 24 de 1915.  

¿Pasará el cinematógrafo?

Pasan y pasan las películas en todas partes del mundo. ¿Pasará algún día el interés que despierta el maravilloso proyector? Por aquí se ha publicado una especie de croniquilla yanqui, en la cual se afirma de manera dogmática la inevitable bancarrota de las funciones cinematográficas. El cronista dice que ya el público no quiere verlas, pues se encuentra de films hasta la coronilla. No sé con qué intención se habrá escrito esto, pero sí me permito creer que la verdad no es de la devoción del bachiller que cierra contra el brujesco aparato de Edison. Puede que estemos ante un caso de cinefobia. Ya en Caracas conocemos ejemplares, más o menos auténticos, de esta novísima y curiosa enfermedad. Tipos hay que en realidad odian sinceramente al cinematógrafo. No deja de ser un odio bastante cómico, pero al fin es un odio.

En cambio hay sujetos que solo por pose se declaran enemigos del inocente espectáculo y dicen pestes contra él. Esto no obsta para que después asistan a las funciones y gocen como unos benditos ante el desfile de las cintas impresionadas. Sucédele lo mismo que a esos detractores de la fiesta de toros que en las tardes de corrida se vuelven locos aplaudiendo y luego hablan, indignados, del salvajismo del espectáculo.

¿Sera posible que el público se canse del cinematógrafo? Yo no lo creo. Al contrario, observo que cada día se perfecciona y cobra más auge ese especial arte de las películas, que es, a no dudarlo, el que se presta mejor a la variedad. Hoy en día se obtienen maravillosos efectos en materia de paisajes, se realizan admirables obras de estética y se logra que grandes autores y artistas, comprendiendo que si hay legítimo arte en el cinematógrafo, contribuyan a sus prestigios con labores de filigrana. Películas hay que tienen la intensidad, la belleza, la gracia de verdaderas obras teatrales, aventajándolas en el hecho de que en la tela podemos contemplar el desarrollo amplio y completo de la acción en todas las situaciones y paisajes.

En cuanto a la inutilidad del cinematógrafo, se ha caído el cronista al declararla estáticamente. El cinematógrafo educa. Muestra los diversos aspectos de la vida, ya históricos, ya de actualidad y es algo así como un múltiple maestro gráfico para esas multitudes que circunscritas a una vida estrecha, ven de pronto desplegarse ante su vista diversos y notables panoramas del mundo. Además, en materia de experimentos científicos y de conferencias, las proyecciones son de una innegable utilidad ilustrativa. En los grandes centros civilizados se valen con frecuencia de las películas para tan alto y cultos fines. Y luego, para la historia, los films cinematográficos constituyen un admirable e irrecusable archivo. Por sobre las mentiras de las palabras prevalecen  los hechos, patentes y vivos en las cintas. En la actual guerra de Europa, los distintos Estados Mayores tienen operadores en los campos de acción, obteniendo por parte del cinematógrafo los más veraces documentos.

Atilano Pérez.                                                   

El Candidato

La campaña política a la presidencia de la república para el periodo 2014-2018, se ha caracterizado por ser aburrida en el plano del debate de las ideas programáticas en temas trascendentales como educación, cultura, economía, paz, etc. Cogemos las propuestas por noticias periodísticas o por el interés particular de buscar información en las páginas web de las campañas, y la publicidad televisiva que da ciertos lineamientos para identificar que tipo de país desean linear. Para otros es emocionante la campaña política por la “alta suciedad” de dos adversarios que otrora andaban cogidos de la mano, y hoy, divorciados, se sacan los dientes y las uñas con sus empresas oscuras de desprestigio. Noticia va, noticia viene, y los periodistas gozan con la inmediatez informativa que plantea día a día un nuevo escándalo.  

Las dudas de algunos electores para elegir candidato siguen vigentes, algunos invitan al voto en blanco; otros dicen no gustarles votar –nunca lo han hecho- porque no creen en la democracia; un gran porcentaje visita las mesas llevados del collar como borregos con el voto vendido; finalmente van los que dicen tener  convicciones políticas, y dan su golpe particular de opinión así queden en el anonimato electoral.  

En medio del fastidio, y  desinterés nacional por la “fiesta de la democracia”, les propongo a El Candidato, sacado de las entrañas de la historia del cine colombiano, cinta que “con sátira y humor nos revela como urbanizadores piratas y farsantes profesionales emergen como candidatos del pueblo, todos ellos se encuentran tras la figura de Clímaco Urrutia U.”  

Tal cual, como dice la caricatura del “boletín del consumidor”, estamos ante farsantes profesionales, vendiendo un producto de interés nacional del cual se usufructúan muchos, y otros ni siquiera lo conocen. Repetición de un cuatrienio que vemos como espectadores del circo nacional con patriotas salidos de todas las regiones del país. Atención, llegan los payasos, los malabaristas, los lagartos, los manzanillos, y con ellos un nuevo presidente, que suene el ¡himno regeneracionista!

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Datos resumidos de la película citada tomados del libro Largometrajes Colombianos de Cine y Video 1915-2005, Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano, 2006, p. 82.

El Candidato        

1978 -101 min. –Color- 35 mm Ficción.

Dirección: Mario Mitrotti.

Guion: Humberto Martínez Salcedo, Mario Mitrotti y Bella Ventura.

Productor: Producciones Fílmicas Colombianas –Profilco, Global Films, Cinematográfica Nacional-.   

Interprete

s: Jaime Santos, Carlos Benjumea, Hugo Patiño, Carlos Muñoz, Pepe Sánchez, Humberto Martínez Salcedo, y un resto de personajes de nuestra historia televisiva y fílmica.

Cali, ciudad abierta

Arte y cinefilia en los años setenta

Katia González Martínez

Tangrama

Ministerio de Cultura

Colombia, 2014, 320 págs.

La autora es Maestra en Artes Plásticas de la Academia Superior de Artes de Bogotá (ASAB), y Magister en Historia y Teoría del Arte, la Arquitectura y la Ciudad de la Universidad Nacional de Colombia. Vinculada como asesora de la Gerencia de Artes Plásticas y Visuales de la Alcaldía de Bogotá, profesora de arte colombiano en la Universidad Jorge Tadeo Lozano, y constante gestora de diversos proyectos alusivos al arte colombiano y latinoamericano que han tenido su divulgación en revistas de corte académico desde el campo investigativo de su disciplina. El libro hace parte de la Beca de publicación artística del Ministerio de Cultura en el año 2012, realizado por Tangrama y Katia González Martínez

El prólogo realizado por el historiador Ramiro Arbeláez, pone su acento en la acertada triangulación de las fuentes usadas para la investigación, las cuales hacen parte de un momento especial para la ciudad de Cali, y ante todo recientes con respecto a sus aportes y posibles diferenciaciones a la hora de narrar un hecho dirigido al objeto de estudio; por eso el agradecimiento del prologuista a la autora en relación al acertado trabajo metodológico de constatar con otras fuentes la información obtenida oralmente. Testigo directo del periodo estudiado, Arbeláez nos introduce rápidamente a ciertos momentos de la historia cultural de la ciudad, abrebocas necesario que sube el telón para trasladarnos en el tiempo, y el espacio del pasado setentero de una ciudad abierta a las diversas manifestaciones del cultivo artístico local con ribetes al ámbito nacional e internacional.               

En sus primeras líneas introductoras, la autora deja sustentado el origen de su pesquisa, la escogencia de los artistas  que “pertenecen a una generación cuya mirada fue testigo de la transformación urbana de Cali” (p. 16), y el planteamiento de su tesis a partir del texto de Carmen María Jaramillo Fisuras del Arte Moderno en Colombia (2012), sobre las coincidencias temáticas de cierta generación de artistas:

… Pero, ¿por qué se dio esta coincidencia entre ámbitos artísticos tan diferentes como la literatura, el dibujo, la fotografía y el documental?, ¿cómo surgió esa mirada crítica que indagaba otras realidades sociales y culturales de la ciudad que terminaría convirtiendo a Cali en motivo de investigaciones estéticas? Una respuesta que planteo, como tesis de la investigación, es que un activador de ese interés por la ciudad fue la cinefilia –una convergencia entre las tres perspectivas que escogí para la investigación-, entendida no solo como la afición o pasión desbordada por ver cine, sino en la actitud ávida de conocer y que llevó a convertir esa afición en una escuela que contribuiría a formar un ojo” (p. 16).            

La apropiación del título de la cinta de postguerra de Roberto Rosellini Roma Ciudad Abierta -1945-, transformada al contexto local caleño, advierte de entrada la intención de la autora de sobreponer la cultura fílmica de sus fuentes en tres características ligadas a gustos particulares: el cine mexicano de la Época de Oro; la exhibición cinematográfica del Cine club de Cali en comunión con Ciudad Solar; por último, la teoría de autor, insumo cineclubistico que servía de posicionamiento a través de las obras –entre muchas- de la nueva ola francesa, Ingmar Bergman o Billy Wilder. Gran panorama cinéfilo que demuestra las narrativas visuales observadas en espacios urbanos como los teatros de barrio, sitios de encuentro vinculados a una geografía cultural dentro del contexto de creación de los autores relacionados, y activados con la creación intelectual.

El marco teórico de Katia González, “el terreno de la investigación”, se sustenta en las tertulias sostenidas por la autora en momentos donde el proyecto no existía, y la salida intelectual en su proceso de formación e inquietud histórica en la maestría de la Universidad Nacional, continuando el camino con nuevas fuentes bibliográficas, y criterios metodológicos venidos de referencias relevantes a su parecer como los de la historiadora del arte Karen Cordero Reiman, y los historiadores Carlo Ginzburg, y Aby Warburg, modo particular de vincular sus aportes a las necesidades surgidas en el rompecabezas de armar una década especialmente importante por su impacto cultural, sumando referencias básicas que contextualizan el período desde las artes en el país, y una interesante visualización de trabajos documentales del llamado Grupo de Cali:

…El periodo a estudiar está enmarcado por una serie de eventos que señalan el punto de arranque del decenio, cuando en el mismo año 1971 se inauguraron el Cine Club de Cali, Ciudad Solar, lo VI Juegos Panamericanos y la I Bienal de Artes Gráficas de Cali. Y para cerrar la década, se lleva a cabo un evento que visto en perspectiva recoge y simboliza la mirada sobre la ciudad: la exposición d “Ever Astudillo dibujos, Fernell Franco fotografías y Oscar Muñoz dibujos”, realizada en el Museo de Arte Moderno La Tertulia en 1979 (p. 18).

Cuatro rollos nos llevan por Cali, ciudad abierta, en medio del arte y cinefilia en los años setenta, y expuestos por la autora así:

-Cali, años sesenta: el inconformismo de la vanguardia: “El primer capitulo indaga en la noción de vanguardia de la década del sesenta en la voz de los nadaístas, hace un recuento de los eventos artísticos más significativos, y de su papel en la circulación de aquellas ideas de vanguardia que me llevaron a poner de relieve la importancia de una generación de artistas en Cali” (p. 23).   

-Oiga vea: un zoom out panamericano: “propone una descripción del documental para relacionarlo con tres aspectos: la película Cali, ciudad de América, los VI Juegos Panamericanos y el movimiento estudiantil de 1971. El zoom out de una secuencia cinematográfica crea una metáfora para buscar explicaciones sobre la realidad local y la transformación de la ciudad de entonces” (p. 23). El complemento de este capitulo es el aporte del cineasta Luis Ospina, quien posibilitó para los lectores tener a disposición el documental Oiga Vea -1972-, dirigida con Carlos Mayolo, y producida con Ciudad Solar en formato 16 mm, blanco y negro y con 27 minutos de duración.

-Ciudad Solar: la ciudad de “unos pocos buenos amigos”: “Se reconstruye la historia de este espacio, epicentro de la formación cinéfila que logró reunir un grupo de jóvenes alrededor de las artes plásticas y el cine; que primero estuvo ubicado en el barrio la Merced y luego en El Peñón” (p.24).

-Ever Astudillo: no es papagayo sino blanco y negro: “recorrido por la ciudad marcado por seis dibujos que refieren cada uno a lugares específicos del sector oriental de Cali. Un día nos reunimos con el artista y le propuse hacer un recorrido por su ciudad; yo había escogido unos dibujos que conocí en su exposición retrospectiva del 2006, y Astudillo definió una ruta para ubicar esas seis obras que pertenecen al sector donde transcurrieron su infancia y juventud” (p. 24).

El valor agregado de la información analizada, compilada, y descrita por la autora, son los materiales visuales de diversas fuentes de archivos que complementan la información en cada capítulo; excelente trabajo que se convierte en un álbum de recortes de prensa, fotogramas, plegables, dibujos, portadas de revistas, carteles, poemas, planos,  fotografías, folletos, catálogos, cartas, afiches, escrituras públicas, entre otros. Atractivo ejercicio el de observar y leer esa información paralela que nos pone Katia, goce para los lectores en consonancia a su objetivo de recrearnos un momento histórico especial  en el que el arte en diversas manifestaciones, se cruza en la vida cotidiana de la ciudad.        

La novedad de Cali, ciudad abierta, es su relevancia para los estudios de las manifestaciones artísticas, y su historia en el entramado social de la capital vallecaucana durante un periodo en particular. Aporta a la historiografía del arte colombiano, y sigue llenando el panorama de un periodo atractivo para muchos por su impacto colectivo e individual en el sentir de crear, entregar e integrar una idea generacional con visos representativos que notamos en el presente.

Nota

Para los interesados, el  lanzamiento del libro se realizará el próximo jueves 8 de mayo en la Feria Internacional del Libro de Bogotá. Hora: 5 pm. Salón: José Eustasio Rivera. Conversatorio de la autora con Sandro Romero Rey.