Neorrealismo Italiano

“podría hacer un film frente a una pared, si supiese

                                                                           encontrar los datos de la verdadera humanidad 

                                                                                       de los hombres situados ante el desnudo 

                                                                                    elemento escenográfico: encontrarlos y contarlos"                                                                                                                                     Luchino Visconti.

El Neorrealismo fue un movimiento que surgió en Italia al término de la Segunda Guerra Mundial. Se considera precursores del mismo a Luchino Visconti y al binomio De Sica – Zavattini, quienes ya en 1943 habían realizado películas de este estilo. Pero la escuela neorrealista propiamente dicha no apareció hasta la caída del Fascismo. Tras veinte años de rígida censura, de cultura dirigida, de filmes inocuos; los intelectuales y cineastas italianos –que durante el fascismo se  habían esforzado en trabajar por la creación de una nueva Italia, ya en la resistencia, ya infiltrados en los propios organismos del régimen, como el “Centro experiméntale di cinematografía”– se encontraron con una Italia destrozada por la guerra. Se planteó entonces la necesidad de una vuelta al realismo, el Neorrealismo, necesidad a la que no fue ajena la falta de material técnico y de estudios, así como los deseos de liberación de unos hombres de distintas ideologías que al fin, iban a tener la oportunidad de hacer su cine. El neorrealismo así nacido carecía, pues, tanto estética como políticamente, de una ideología concreta. Las constantes del movimiento eran la sencillez temática, casi documental, con actores no profesionales; el rodaje en la calle o en escenarios naturales; la improvisación y, sobre todo –reflejo de una realidad, la de la Italia de aquellos días –, la denuncia de la insolidaridad, mediante la exposición de los problemas de la vida cotidiana, localizados preferentemente en las clases populares: el paro, la falta de vivienda, las consecuencias de la guerra sobre la infancia, la condición social de la mujer, etc.

Con el triunfo de la  “democracia cristiana” y el consiguiente cambio de orientación política, el Neorrealismo sufrió una profunda crisis. Algunos directores como De Sica, Rossellini, Lattuada, etc., se adaptaron a la nueva situación. Otro como Visconti consiguió dar una consistencia ideológica al movimiento, por no decir que lo transformó, pues el Neorrealismo estaba herido de muerte. Surgieron entonces varias tendencias y derivaciones: el Neorrealismo rosa con Blasetti, Castellani, Luigi Comencini, Fellini y las implicaciones idealistas de Rossellini;  el cine heroico de Dullio Coletti y del propio Germi;  mientras que otros realizadores adoptaron formas auténticamente realistas, como Visconti o Antonioni, con su realismo interior, los cuales encontraron sus herederos en las nuevas generaciones: Valerio Zurlini, Francesco  Rosi, Elio Petri, Vittorio de Setta, Pier Paolo Passolini, Gianfranco de Bosio, Bernardo Bertolucci, Marco Bellocchio, entre otros.

En un texto publicado originalmente en la revista Cinema por el año de 1943, el realizador Luchino Visconti se refería al “cine antropomórfico”, dando a entender su interés por contar historias de hombres vivos: hombres vivos en las cosas, no las cosas en sí mismas, en palabras del autor. El artículo hace énfasis en el significado de la actividad creativa, valorando no solamente al artista, sino al trabajador común, ubicando como eje central  “al vivir” para poder crear. Criticó lo que llama “la supuesta vocación”, en el sentido de que los artistas se escudan en esta para poner  por encima su profesión sobre las actividades de los demás hombres.  El trabajo con los actores lo valora como el más importante dentro de su actividad como director, basándose en las cualidades humanas para construir los personajes, para unir en uno sólo, lo que él llama “el hombre actor” y “el hombre personaje”. Hace una crítica al actor italiano por su falta de naturalidad y a la forma como su vanidad y vicios  lo han deformado, pero Visconti le da una importancia a este tipo de actor, porque ve en él un ser humano que puede ser liberado y reeducado, llevándolo a descubrir  “un verdadero temperamento”.  Pero el realizador italiano también hace referencia a ese actor casual, afirmando que poseen cualidades más autenticas y más sanas, precisamente por no estar comprometidos con ambientes, la tarea del director, afirma Visconti, es descubrirlos y ponerlos a prueba, precisamente en ese sentido se efectuaron muchos de los filmes del Neorrealismo: “El más humilde gesto del hombre, su caminar, sus titubeos y sus impulsos dan por sí solos poesía y vibraciones a las cosas que los rodean y en las que se enmarcan. Cualquier solución distinta del problema me parecerá siempre un atentado a la realidad tal como ésta se desarrolla ante nuestros ojos: hecha por los hombres y continuamente modificada por ellos” (Romaguera, Alsina, 1989).

“Una mayor curiosidad hacia los individuos. Una necesidad específica del hombre moderno, de decir las cosas como son, de darse cuenta de la realidad de forma, diría, despiadadamente concreta, correspondiente al interés, típicamente contemporáneo, por los resultados estadísticos y científicos.  Una sincera necesidad,  también, de ver con humildad a los hombres tal como son, sin recurrir a la estratagema de inventar lo extraordinario con rebuscamiento.  Un deseo finalmente, de aclararnos nosotros mismos y de no ignorar la realidad cualquiera que ésta sea”;  la anterior es la definición que entrega Roberto Rossellini sobre el realismo en el cine italiano, texto publicado originalmente en la revista Retrospettive en abril de 1953 y el cual título “Dos palabras sobre el Neorrealismo”.  Igualmente hace una crítica a aquellos que han visto este tipo de cine como algo externo, como una contemplación de harapos y padecimientos de los mundos que se expresan allí, cuando lo que se quiere es reconstruir la verdad, siendo el objeto del film realista “el mundo”, no la historia ni la narración, como anota Rossellini: el film realista es el film que plantea y se plantea problemas: el film que pretende hacer pensar. Precisamente la búsqueda de la verdad se convirtió en problema para los primeros directores neorrealistas, después vinieron los innovadores y lo que llama Rossellini los “vulgarizadores”, quienes difundieron el Neorrealismo a niveles más altos de compresión, siguiéndoles a estos las falsificaciones y desviaciones en momentos en que el movimiento ya estaba consolidado.   

Para buscar el origen de neorrealismo hay que remitirse a los documentales novelados de la posguerra, después en películas de guerra con argumento,  y por último los filmes que han utilizado la fórmula con la cual el neorrealismo basó su movimiento, el de las creaciones espontáneas de los propios actores, apareciendo con un lenguaje especial y adquiriendo conciencia de los problemas humanos y sociales de la guerra y de la posguerra. La ubicación anterior de lo que fue el origen del neorrealismo y su evolución en el medio cinematográfico, ubica a Rossellini en ese camino con su película “Roma ciudad abierta”, siendo el film donde el Neorrealismo, según su autor, se reveló de la forma más impresionante al mundo (Romaguera, Alsina, 1989, pp. 202-204).

                                      

Cesare Zavattini en su “Tesis sobre el Neorrealismo”, publicada en la revista Emilia en 1953, desarrolla sus ideas con dos observaciones: primero,  la tiene que ver con que “el Neorrealismo es hoy nuestra única bandera”, siendo la base del único movimiento del cine italiano donde las discusiones deben de producirse, por ser una unidad que lucha por un marcado interés social; segundo, hace énfasis en que el neorrealismo no es un movimiento de naturaleza estrictamente histórica, que  nace más bien de una nueva actitud ante la realidad, la cual era cruda y de grandes problemas en todos los ámbitos de la sociedad italiana: “el neorrealismo es siempre un proceso de no-diferenciación, tiende a descubrir los derechos comunes a partir de las necesidades de la vida elemental; por eso es amor a la vida, y creo que por eso protesta contra la guerra de una forma más profunda y natural, menos política que los alemanes, los franceses, y ya no hablemos de los ingleses”; amor a la vida y protesta a la guerra, dos frases que Zavattini  utiliza como elementos esenciales del movimiento, y en cierta medida en ellas radican los temas que cada uno de los realizadores del neorrealismo italiano asentó sus trabajos cinematográficos (Romaguera, Alsina, 1989, pp.205-214).

 Filmografía recomendada       

-Ossesione  (Obsesión), 1942, de Luchino Visconti.

-Roma, cittá aperta (Roma, ciudad abierta), 1945, de Roberto Rossellini.

-Paisá (Paisá), 1946, de Roberto Rossellini.

-Vivere in pace (Vivir en paz),  1946, de Luigi Zampa.

-La terra trema (La tierra tiembla), 1948, de L. Visconti.

-Ladri di biciclette (Ladrón de bicicletas), 1948, de Vittorio De Sica.

 -Riso amaro (Arroz amargo), 1948, de  Giusseppe De Santis.

 -Cronaca di un amore (Crónica de un amor), 1950, de Michelangelo Antonioni.

-Umberto D (Humberto D), 1952, de V. De Sica.

-Bellisima  (Bellísima), 1951, de L. Visconti.

-Siamo donne (Nosotras las mujeres), 1953, de Alfredo Guarini, Gianni Franciolini, R. Rossellini, L. Zampa y L. Visconti.

-La strada (La strada), 1954, de Federico Fellini.

-Cronache di poveri amanti (Crónica de los pobres amantes), 1954, de G. Lizzani.

-Le notti di cabiria (Las noches de cabiria), 1957, de F. Fellini  -“El viaje al final del neorrealismo, según André Bazín”-

Bibliografía

-Enciclopedia Ilustrada del Cine. Editorial Labor S.A. Barcelona. 1969.

-El Cine. Enciclopedia Salvat del Séptimo Arte. Tomo 6, Cine Político. Salvat Editores S.A. Barcelona 1979.

-Romaguera I Ramio Joaquín, Alsina Thevenet Homero. (Eds.). Textos y Manifiestos del Cine. Ediciones Cátedra   S.A. Madrid, España.1989.

-Sadoul  Georges. Historia del Cine Mundial, Desde los Orígenes hasta Nuestros Días. Siglo XXI Editores S.A. Colombia. 1979.

Casablanca

Un cinéfilo caleño con orgullo me contó que vió la película Casablanca en uno de los teatros de la ciudad -en pantalla gigante diría-, por lo tanto un punto alto de igualar en su repertorio cinematográfico de asistente asiduo a las salas perdidas de Cali. Recuerdo que la vi por primera vez en video, bastante usada  por su constante alquiler,  rayada, con pésimo sonido, y lo peor de todo, coloreada, quitándole ese encanto del blanco y negro sobrio tan clásico en una cinta clásica. Después, cuando la tecnología posibilitó acercarnos al diverso mundo cinematográfico con la restauración de obras de nuestra historia fílmica, y su comercialización fue posible, la compré, y ahí, en  ese momento, la disfrute en la soportable soledad de un espacio en plena colina de San Antonio, para luego tener una mejor perspectiva de su fama, tan difundida con el pasar de los años luego de su exhibición y reestrenos.

Casablanca es una película norteamericana realizada en 1942, producida por Warner Bross, dirigida por Michael Curtis, protagonizada por Humphrey Bogart –Rick-,  Ingrid Bergman –Ilsa-. El guión, realizado por Julios J. Epstein, Philip G. Epstein, Howard Koch y Casey Robinson, se basó en la obra teatral Everybody comes to Rick’s de Murray Burnett y Joan Alison. Ganó tres premios Oscar –mejor película, mejor guión y mejor montaje-. El contexto del filme es la Segunda Guerra Mundial, un triangulo amoroso se liga en medio de una ciudad del norte africano, en medio de diversos acontecimientos que nos trasladan  al pasado para conocer la relación de Ilsa y Rick, y entrever las consecuencias que trae un nuevo personaje, Victo Laszlo –Paul Henreid-,  dentro de los afectos mutuos y en medio de los acordes de un piano con la voz de Sam –Dooley Wilson- y su As Time Goes by, algo ha sucedido, empieza otra historia.

Marc Augé, al entrelazar sus evocaciones en medio de las formas del olvido, trae a colación Casablanca, un texto que explica su necesidad de traer al presente los recuerdos de su niñez en medio de un conflicto bélico que lo incluyo como espectador primario al lado de su madre mientras seguían las huellas de su padre militar, por eso el ejercicio constante de indagarle a su madre los resquicios que su memoria escondió: "Así, con el paso de los años, he ido reduciendo a algunas escenas esenciales el itinerario complejo, plagado de vueltas y desvíos, que improvisó mi madre durante nuestros recorridos por Francia. ¿Por qué esas escenas eran esenciales para mí?  Ni siquiera un largo análisis me permitiría responder completamente a esa pregunta. Sólo observo que corresponden a pausas en el movimiento, a días posteriores a la partida, a momentos de espera y de "suspense", siempre y cuando este término designe a la vez la suspensión del tiempo y la inminencia del acontecimiento" (p. 48).

En sus reflexiones dirigidas al filme, Augé nos pone en la búsqueda de las claves de su vida, espacios, sitios, nombres, escenas, alegrías y tristezas, un intríngulis que por momentos se torna innecesario, pero que en el objetivo dirigido a la película, es necesario: "No siempre estoy pensando en el cine y en Casablanca,  pero hoy, cuando recuerdo diversas peripecias de mi existencia que sin saber demasiado por qué residen aún en mi mente, me sucede que asocio emociones, rostros y paisajes que, si bien pertenecen a la ficción, sobreviven en mí como recuerdos" (p. 88). Para dejarle al lector, un poco de las reflexiones con respecto a la cinta, un párrafo de su percepción sobre los últimos instantes de la obra: "El final de Casablanca es ese momento decisivo y ambiguo en que los dos protagonistas van a dar por acabados el recuerdo de su amor. Sólo algunos meses separan su flechazo parisino de su nuevo encuentro en Casablanca. Su angustia, que el espectador percibe, es también la de los actores (Ingrid Bergman preguntaba Curtiz de quién estaba enamorad al final) y la del director (Curtiz le respondía: "Actúa como si lo estuvieras de los dos")" (p- 51).

Encontramos en el universo de la crítica cinematográfica opiniones especiales en torno a Casablanca, el caso es nacional y desde la tribuna periodística de un semanario político bajo la pluma de Hernando Salcedo Silva -padre del cineclubismo colombiano-, quien en su columna semanal orientaba a sus lectores sobre cine clásico y de actualidad, además de los ciclos programados en la capital colombiana a finales de la década de los setentas; la particularidad de su texto era una franja ubicada al costado derecho que tenia una imagen distintiva con un pulgar hacia arriba o hacia abajo, síntoma de aceptación o rechazo –entendido como un factor que vislumbraban ciertos elementos no acertados del filme-, para el caso de la obra de Curtiz, el pulgar se encuentra hacia abajo. Por lo anterior, reproduzco la  crítica de Salcedo, entregándonos algunos elementos que posibilitan ver y entender Casablanca con otra óptica.             

Anexo

Casablanca

Por: Hernando Salcedo Silva.   

Afirmar que "Casablanca" es una película misteriosa, es quedarse en la mitad de la definición de una obra que sin ningún mérito realmente grande, sin embargo tiene un encanto especial indiscutible e imposible de concretar en el método de descomponerla en sus diferentes piezas, para luego reconstruirla y obtener algún resultado. Lo mismo que con algunas personas poseedoras de un "no se qué" encantador y difícil de definir, la película puede ser objetable en su inventario, pero el balance final es de infalible impacto sobre toda clase de espectadores y en la mayoría de los países que en sus regulares reestrenos, aseguran un público fiel y ávido de ver  "Casablanca".

El tema es melodrama con sus tradicionales alternativas de conflictos pasionales e intrigas, en este caso, internacionales, porque sucede en plena segunda guerra mundial y en Casablanca, ciudad aparentemente neutral y donde conviven intereses aliados y alemanes, fondo común de la aventura. En realidad no sucede nada importante, manteniéndose la narración a un nivel medio, sin ninguna escena que exalte o baje especialmente la expectativa del espectador, equilibrio que puede se uno de los atractivos de la película que ante todo, es una historia de amor, delicada, lejana, antípoda de las eróticas que hoy se ven en el cine.

Típica película de los 1940, todo sucede en los escenarios construidos en los grandes estudios de Hollywood, con su técnica correspondiente que no sale de un patrón convencional de fotografía, de iluminación plena, contrastada o en contra luz para resaltar algún lado especialmente bello de la actriz Ingrid Bergman, en algunas escenas tan bonita, que parece concentrar la belleza ideal de esos años. La vuelta atrás, (o "flashback"), se establece con simples disolvencias para que el público no tenga ningún problema de continuidad, y cuando se trata de exteriores, el  "back proyection", (proyección de película detrás de los actores), reafirma el dominio de cine en estudio.

La narración de  "Casablanca" tiene la eficiencia, el dinamismo propio del cine norteamericano1930-40, de la que participaban maestros de los meritos de Howard Hawks, John Ford, y simples artesanos al nivel de Michael Curtiz, director de la película, que sin tratarse de un realizador inferior, su obra es mediocre al no superar por lo general, al cine comercial de su tiempo. Esta eficiencia, el sostener el interés narrativo constantemente, para algunos espectadores puede parecer recursos todavía primitivos, propios a un cine de fácil lectura de imágenes rápidas, sencillas y muy bien presentadas que aun hoy, conservan su antigua efectividad.

Se afirma que la combinación Humphrey Bogart/Ingrid Bergman es causa del eterno éxito de  "Casablanca", explicación simplista si se observa que películas superiorísimas de ambos actores, nunca tuvieron el éxito de la mencionada. El contraste entre el rudo Bogart y la delicadísima Bergman, su pasajero romance y su frustración final, son parte de la gran historia de amor ya en referencia a la que el gran actor comunica una melancolía en su postrero renunciamiento, situación de la más pura ascendencia romántica que por fuerte contraste con el furibundo anti-romanticismo actual, resulta por lo menos extraordinaria, increíble y misteriosa.

Definitivamente "Casablanca" no resiste un análisis de sus elementos porque son obviamente débiles, pero como en el caso de algunas mujeres, el rigor, es una falta básica de galantería, de no apreciar ciertos aspectos  "espirituales" que funcionan dentro de la película para hacerla tan atractiva, tan indispensable como uno de los mejores ejemplos del trabajo de director, guionista, músico, montaje y actores, integrados a un tema que funciona por los lados sensibles del espectador que pierde su tiempo, volviendo al principio, al preguntarse,  "por qué me gusta tanto "Casablanca", por dónde anda su particular encanto?" Precisamente en no obtener una contestación definitiva, radica el misterio, el encanto particular de "Casablanca".

Bibliografía

-Hernando Salcedo Silva, Casablanca, Consigna, Año II, N. 78, Bogotá, Agosto 4 de 1977, Semanario Liberal.

-Marc Augé, Casablanca, Colección La Película de mi Vida, gedisa editorial, 2008.   

La crítica de cine. Una historia en textos

Artículos memorables en Colombia 1897-2000  

 Juan Gustavo Cobo Borda, Ramiro Arbeláez. Coedición: Proimagenes Colombia, Universidad Nacional de Colombia, 2011, págs. 342.

I

La recopilación de textos tuvo como base la investigación titulada Crítica de Cine en Colombia, realizada en la Universidad Nacional de Colombia -Facultad de Artes, Escuela de Cine y Televisión-. Juan Gustavo Cobo Borda, nacido en Bogotá, es poeta y ensayista, autor de los recientes libros El Olvidado Arte de Leer y Lecturas Convergentes, ambos publicados por la editorial Taurus, además de innumerables textos compilatorios sobre poesía y literatura colombiana, con una tradición venida desde la década de los setentas. Ramiro Arbeláez, nacido en Cali, es Licenciado en Historia de la Universidad del Valle, con estudios de Maestría en Cine de la Universidad de Sao Paulo, Brasil; autor de varios textos sobre la historia del cine colombiano –El Cine en Valle, El Arte de la Exhibición Cinematográfica-, actualmente se encuentra vinculado a la Escuela de Comunicación Social de la Universidad del Valle.

La presentación institucional de este libro fue realizada por Caludia Triana, directora de Proimagenes Colombia. El prólogo titulado Ir a Cine, Ver Cine, Escribir Sobre cine, escrito por Juan Gustavo Cobo Borda, presenta una breve descripción de los hermanos Di Domenico, pioneros del cine en el país con sus actividades comerciales y sus apuestas en el Negocio del cine, incentivando la exhibición a través de su revista Películas. Siendo la producción cinematográfica incipiente en los primeros cincuenta años del siglo XX, nuestros teatros locales en las principales ciudades del país, asumían una exhibición con acento extranjero, sobretodo mexicana y norteamericana, multinacionales que aprovechaban el desequilibrio de nuestra producción para fortalecerse con sus historias hechas cine, y con ellas sus propias publicaciones:

[…] El cine venía de Hollywood, lo comercializabn las transnacionales y estas publicaciones reproducian de forma literal sus comunicados de prensa, los desde siempre sabrosos chismes de romances y rupuras y las atractivas fotos de las estrellas, facilitadas por las casas distribuidoras. La farándula en fin. Pero el cine colombiano no terminaba de aparecer. El editorial de agosto 27 de 1955, al hablar de la presentación de una nueva película nacional que no menciona, dirá: “Ninguna película, ya sea bogotana, caleña o antioqueña, ha tenido el aplauso del público. Es cierto que los teatros se han colmado de bote en bote… pero al público colombino no podemos seguirlo estafando con ´cosas´ que dicen ser una película y no dejan de ser sino unas ´mamarrachadas` del peor gusto ” (p. 19).

Según el autor, la verdadera crítica cinematográfica en Colombia tiene su punto de partida en las figuras de Jorge Gaitán Durán y Gabriel García Márquez desde el periódico El Espectador, además en la pluma de Hernando Valencia Goelkel, primero desde la revista Cromos, luego, junto a Gaitán Durán con la fundación de Mito, uno de los órganos  culturales e intelectuales más importantes del país que saldría entre los años 1955 y 1962, teniendo como plus de información la crítica el cine bajo los gustos individuales de sus autores –Hernando Salcedo Silva, Antonio Montaña, Francisco Norden, Guillermo Angulo, Luis Vicens- venidos de la influencia de los franceses de la nueva ola y su revista Cahiers du Cinema, pero también aficionaos al cine norteamericano con sus historias del oeste y gánster:

[…] ¿No estaría la verdadera modernidad de Mito en haber hablado al tiempo de Hollywood y Visconti, de Cesare Zavattini y de Brecht y el cine, en haber traducido los diarios de filmación de Fellini en Las Romanas y en señalar cómo la forma de hablar de Cantinflas era la imagen más fiel de la oratoria política colombiana? Tal es el acierto de Mito al referirse al cine (p. 21).

Cobo Borda otorga a Goelkel el rotulo de primer crítico cinematográfico colombiano, situándolo como primer hito en el oficio con el libro Crónicas de Cine -1974-. Seguido, menciona el texto Crónicas del Cine Colombiano, 1897-1950 de Hernando Salcedo Silva, y la Historia del Cine Colombiano -1978- de Hernando Martínez Pardo; además de Páginas de Cine de Luis Alberto Álvarez, la recopilación de textos de Andrés Caicedo Ojo al Cine, el libro de Jaime Manrique Ardila  Notas de Cine, además las referencias a los aportes de Mauricio Laurens y Orlando Mora; faltando desde mi punto de vista, la referencia al libro de Umberto Valverde Reportaje Crítico al Cine Colombiano -1978-.  

Las conclusiones de este prólogo están dirigidas al trabajo realizado -en palabras de sus autores- a una antología que reconoce “la importancia precursora de dichos aportes, busca ahora rescatar del limbo de las hemerotecas, piezas pioneras del análisis cinematográfico” (p.23). Lo anterior, bajo un tridente geográfico de trabajo crítico que ha entregado sus aportes al oficio: Cali, bajo los efectos del movimiento cineclubístico de los setentas que abrió con el pasar de los años una forma de hacer cine, y sus actividades paralelas representadas en la crítica y la enseñanza de este arte; Bogotá, con la aparición de la Cinemateca Distrital, los ciclos programados, y la publicación de las revistas Cinemateca y Cuadernos de Cine; Medellín, con los aportes de la revista Universidad de Antioquia, y la revista Kinetoscopio, aún vigente y con una importante tradición dentro del espacio colombiano, exponiendo algunos nombres de su principales escritores, y sus gustos particulares.

II

La periodización de está recopilación va del año 1897 al año 2000, desde la llegada del cine a Colombia, a los nuevos aportes de nuestra cinematografía en el contexto de una nueva Ley de Cine. Desde Clímaco Soto Borda, con su texto Días de Cine-Cinematógrafo publicado en El Rayo X, septiembre 4 de 1897 –documento rescatado por Enrique Santos Molano-, hasta el artículo de Orlando Mora, La Crítica de cine en Colombia. De la disección de un cadáver a la vida de un filme, publicado en Cinemateca N. 10, en enero de 2000.

Ocho capítulos hacen parte del libro:

1-Curiosos Precursores. Trae textos de Luis Tejada Cano, Tomás Carrasquilla, Germán Arciniegas, entre otros; en total ocho textos que se dedican al arte cinematográfico como parte de la vida cotidiana, así como algunos dedicados a películas exhibidas, tal es el caso de María en 1922.

2-Todo comenzó en Mito. Con aportes de los intelectuales más importantes que hicieron reseñas fílmicas, entre los ya nombrados en líneas anteriores: Eduardo Caballero Calderón y Hernando Téllez, con temas variopintos dedicados a diversos maestros del cine y sus obras, por ejemplo, Las noches de Cabiria y el tema de Los escritores frente al cine.

3-Todo el Mundo en una Pantalla Colombiana. Homenajea varios géneros cinematográficos con sus autores y obras, entrando en escena Jean Renoir, Bergman, Buñuel, Bertolucci, Almodóvar; con temas especiales como El Cine y los Vampiros de Hugo Chaparro Valderrama, y la Trilogía Mortal: Nosferatu, Apocalipsis, Solaris, escrita por Marta Traba.

4-El Cine: Placer y Nostalgia.  Como en las películas de la nostalgia por el cine que ya no se hace y por el teatro que ya no existe, Alberto Duque López, Alberto Navarro y Alberto Ramos Garbiras, nos trasportan a sus recuerdos, a sus gustos, a sus tristezas. Tal vez este tipo de documentos abunden escondidos en los entornos más privados de los amantes al cine.

5-En pos del cine colombiano. Seis artículos que posibilitan entrar en el contexto del cine nacional, con el texto clásico de Salcedo Silva Sesenta años de Cine en Colombia, y una reflexión sobre El Cine Independiente Colombiano de Marta Rodríguez; diversas épocas con filmes variados de nuestra historia del cine.

6-Colombia en Cine., Capitulo que destaca obras y autores colombianos vinculados al séptimo arte, con textos de Margarita de la Vega-Hurtado, Diego león Hoyos, Patricia Restrepo, entre otros. Reflexionando sobre la obra de José María Arzuaga, Luis Ospina, Andrés Caicedo, Víctor Gaviria, y Felipe Aljure, con referencias directas a algunas de sus obras, y sus propias vidas.

7-Otras voces: Directores, Debates y Festivales. Entra en el universo de los espacios alternos de la exhibición y producción cinematográfica: la censura, el Hollywood particular de cada cineasta colombiano, la acción del director, las diferencias entre el cine y el teatro, y el balance de nuestro festival más antiguo, bajo el lápiz de Enrique Posada Cano, Carlos Mayolo, Jorge Alí Triana, Santiago García y Umberto Valverde.    

8-Reflexión final: La Crítica.  Dos artículos escritos en épocas diferentes pero vigentes en su estructura, el primero, escrito por Alberto Aguirre con el titulo Función de la Crítica, mostrando sin tapujos las formas y medios de afrontar la crítica, podría considerarse una reflexión sociológica del oficio, visto con seriedad y sospecha, aclarando puntos básicos con una reflexión final: “Tarea esencial de la crítica es ésa de desnudar el carácter clasista de la obra de arte.  No hay arte inocente” (p. 330). El último texto –presentado al inicio de la reseña-, escrito por Orlando Mora, se divide en seis partes, siendo una radiografía del oficio con puntuales anotaciones en el caso colombiano: “Hoy como ayer sigue siendo difícil afirmar la existencia de una crítica de cine con peso en el país. Muchos factores atentan contra su desarrollo, dos de manera muy especial: la falta de espacios especializados y la carencia de un cine nacional” (p.337).

Además de los capítulos presentados, encontramos un índice alfabético de autores y otro de artículos; un diseño especial con una letra propicia para su lectura, una serie de imágenes que complementan los temas de los capítulos. En resumen, una obra bien diseñada que enaltece el tema e invita de forma amable a su encuentro.

III

Al nacer el cine, nace la crítica cinematográfica. Una relación afectuosa, rígida, molesta, complaciente, y llena de diversos intereses dependiendo el orden establecido por medio de su difusión, ya sea escrita, radial, televisiva, o la internet. En Colombia, las publicaciones dedicadas a la difusión y crítica cinematográfica tienen su primera referencia en el año 1908 con la revista Cinematógrafo, surgida en Bogotá, dirigida y redactada por Manuel Álvarez Jiménez. Después, encontramos otras publicaciones que hicieron parte del incipiente proceso de exhibición y producción cinematográfica nacional, entre otras: El Olympia –Cali, 1913-, El Cinematógrafo –Cúcuta, 1914- El Kine –Sincelejo, 1914-, Películas –Bogotá, 1916- Cine Colombia –Bogotá, 1924-, Cineco –Bucaramanga, 1933-, Cine y Libros –Bogotá, 1942-, Cine Club de Colombia, Órgano Informativo Oficial –Bogotá, 1953-, Guiones, -Bogotá, 1960-, Cinemés–Bogotá, 1965-, Cuadro 8 –Medellín, 1970- Ojo al Cine –Cali, 1972-, Cinemateca –Bogotá, 1970-, Cine –Focine, Bogotá, 1980-, Cuadernos de Cine Colombiano –Bogotá, 1981-, Arcada va al Cine –Bogotá 1982-, Kinetoscopio –Medellín, 1990-.

Los registros presentados hacen parte de diversas publicaciones, sin embargo, debemos enfatizar la importancia de los periódicos como medios de expresión de una columna o comentario al séptimo arte; entregando una visión de ese espectáculo, bajo comentarios de aceptación, censura o reproche, de ahí su éxito en el escenario de la vida cotidiana de los espacios donde se hizo posible su difusión. Tan importante fue la dedicación a escribir unas palabras sobre lo visto en el lienzo, que nacieron las revistas de divulgación, y con ellas el oficio de crítico cinematográfico, el cual se ha desempeñado antes y ahora, como punto de revisión y guía ante lo que él ha visto y el público encontrará en la sala oscura, apareciendo entonces puntos comunes o divergencias notorias. Por lo tanto, algunos optaran por no leer críticas fílmicas antes de ir a la función, y otros la buscaran como acertada información de valoración sobre la película.    

La crítica de cine, una historia en textos, es un libro básico dentro del contexto de la investigación cinematográfica colombiana, posibilita encontrar ciertos criterios de la critica cinematográfica con respecto a su oficio durante el Siglo XX, desde el cine como  invento de divertimento en sus primeras escalas de exhibición y producción nacional, pasando por los influjos del cine extranjero llegado a nuestras salas, hasta las reflexiones de nuestro cine en los procesos de producción y divulgación.

El panorama general del cine -tanto nacional como extranjero-, basado en algunos de sus principales exponentes, deja entrever la importancia adquirida por el oficio de reportar filmografías diversas bajo el ojo crítico de lo visto y asimilado, cumulo de experiencias individuales ganadas como cinéfilos, y asiduos visitantes de los templos dispuestos para su encuentro, aquellos que la memoria urbana de nuestras ciudades borra constantemente, cambiando las formas y medios de acercarse a la imagen en movimiento.

Es pues, una tarea adelantada la de compilar documentos para otros investigadores que se acercan al tema del cine colombiano o ya lo trabajan, función directa que este tipo de obras ofrecen a los interesados en el tema, sin dejar de lado la posición que algunos asumirán con respecto a que hacen falta algunos artículos y autores; pero es evidente que cualquier selección se realiza bajo criterios donde median ciertos gustos, y el sentido común de tener un bagaje en el conocimiento que convoca.

La Puesta en Escena de los Dictadores –segunda parte-

Reseña: Cesar Sabater, Jaime Noguera, Kepa Sojo, Alberto González, Dictadores en el Cine –la muerte como espectáculo-, Centro de ediciones de la Diputación Provincial de Málaga (CEDMA), 2007, págs. 371.

Stalin

El texto de Kepa Sojo –Doctor en Historia del Arte, Universidad del País Vasco-, se titula Stalin el Dictador de Acero. Tras una breve reseña de Stalin, el autor analiza la relevancia del personaje histórico como personaje cinematográfico en cuatro  características: 1-Periodo estalinista, filmes propagandísticos sobre el dictador promovidos por su gobierno; 2-Cine norteamericano anti-nazi previo a al II Guerra Mundial; 3-La visión de Stalin y su época desde antes y después de la perestroika y el cine actual de los países del Este de Europa; 4-La representación del mito desde la óptica del cine occidental de las últimas décadas (pp. 237-238).

El culto a la personalidad de Stalin es abordado por el autor de una forma directa con respecto al uso de la cinematografía como medio de poder político:

[…] La presencia de Stalin como personaje cinematográfico en el cine de ficción soviético de la época viene marcada claramente por los acontecimientos políticos internacionales y por la propia situación socio-económica interior. Este tipo de cine hagiográfico, triunfalista, panfletario y propagandístico comienza a llevarse a cabo en 1937, y coincide con el desarrollo del tercer plan quinquenal de desarrollo promovido por el georgiano. Podemos establecer el año 1942  como limite de este primer momento de presencia del líder comunista  en películas del momento (pp. 240-241).

Las cintas de este periodo reseñadas por Sojo son: Lenin en octubre, Mijail Romm y Dimitri Vassiliev, 1937; El Hombre de la Pistola, Sergei Yutkevitch, 1938; El Gran Incendio, Mijail Ciaureli, 1938; Lenin en 1918, Mijail Romm, 1939; La Barriada de Vuiborg, Grigori Kozintsev y Leonid Trauberg, 1939; Siberianos, Lev Kulechov, 1940; Valeri Chkalov,  Mijail Kaltozov, 1941; La Defensa de Tsaritsin, Georgi y Sergei Vassiliev, 1942; El Juramento, Mijail Ciaureli, 1946;  El Tercer Golpe, Igor Savchenko, 1948; La Caída de Berlín, I y II, Mijail Ciaureli, 1949; La Batalla de Stalingrado I, Vladimir Petrov, El Primer Frente, 1949 y II Vencedores y Vencidos, 1950; El Inolvidable Año 1919, Mijail Ciaureli, 1952;  Torbellinos Hostiles, Mijail Kalatozov, 1953.

Con respecto al cine americano Pro-Soviético anterior al fin de la II Guerra Mundial, el autor nos presenta dos párrafos introductorios en donde se deja anotada la rareza de esta filmografía ante lo que posteriormente sucedería en la postguerra, referenciando dos filmes -Misión a Moscú, Michael Curtiz, 1944;  La Canción de Rusia, Gregory Ratoff, 1944-, igualmente anotando:      

[…] No obstante, es preciso recordar que la Unión Soviética y Estados Unidos fueron aliados frente al enemigo común nazi en la fase final del conflicto bélico. Es por ello por lo que, de manera tenue, se desarrolló en Hollywood un cine propagandístico  anti-nazi y curiosamente pro-soviético que se ve, desde el punto de vista actual, con  cierta sorpresa, ya que asombra ver al posterior enemigo número uno del bloque capitalista y a su cabeza visible, el temido Stalin, tratados con cierta simpatía y bonhomía frente al peligro alemán (p. 264).

Al analizar Stalin desde Rusia y los países del este antes y tras la perestroika, Sojo describe los cambios de un cine megalómano en torno al líder, y la desaparición de su figura luego de la denuncia política estalinista que desde el XX Congreso del PCUS llevó a cabo Nikita Kruschev, referenciando brevemente algunas películas (p. 270); también explica el giro suscitado con la llegada otro estilo de gobierno y las puestas en escena del personaje:

[…]Los años ochentas supusieron un período histórico de desgaste para el sistema soviético. De este modo, la llegada al poder de Mijail Gorbachov y sus propuestas aperturistas de perestroika y glasnost tuvieron su reflejo en un cine que iba a al deriva y lastrado por una situación socio-política que giraba éntrela nostalgia a los tiempos pretéritos y la denuncia a al época estalinista, que suponía una gran cruz a las espaldas de lo soviéticos. Era el momento de revisar un ay otra vez la historia por medio del cine para intentar eliminar el sentimiento de culpa que aún flotaba en el ambiente por lo sucedido años atrás. Stalin  y su época eran al cine soviético lo que era Vietnam para los norteamericanos o la Guerra Civil para los españoles (p. 271).    

Inclusive, se asume una nueva forma de abordar a Stalin en los años noventas, desde una mirada cómica y paródica para desmitificar su figura y estilo de gobierno, con cintas como El Camarada Stalin va a África, relacionado con el film español Espérame en el Cielo, el cual trata el tema sobre un supuesto doble de Franco; igualmente con cintas decididas a presentar otras miradas del georgiano como El Testamento de Stalin, además de otros trabajos fílmicos que fueron inclusive llevados a la pantalla chica (pp. 272-273). 

Para concluir este capitulo, Kepa Sojo reseña la visión occidental del mito desde la óptica actual, explicando cierto reposo que sobre la figura de Stalin se hizo después de su muerte en el lado occidental para representarlo cinematográficamente, sobretodo en el caso de las filmografías estadounidenses y británicas que buscaron en el personaje una opción de poner en escena su figura, en el caso hollywoodense con las caracterizaciones de conocidos actores como Robert Duvall, F. Murray Abraham, y Michael Caine; aclarando que muchas de las obras occidentales sobre Stalin, fueron películas para televisión e incluso teleseries por capítulos, pasando a referenciarlas brevemente  (pp. 274-275-276). Además de una breve conclusión, el autor nos regala la filmografía estalinista, y algunas referencias bibliográficas.

Otros dictadores   

Sobre otros dictadores recreados en el séptimo arte, Jaime Noguera hace una reflexión por espacios geográficos mundiales, sobre África sugiere que los dictadores de este continente no han sido llevados a la pantalla con la misma asiduidad que los surgidos de la cultura judeocristiana (p. 289); reseñando algunas obras donde aparecen dichos hombres, tal es el caso del dictador del Zaire Mobutu Sese Seko, el señor de Uganda Idi Amin –el más puesto en escena-, y Charles Taylor, jefe del Frente Patriótico Nacional de Liberia (pp. 290-291). Del continente Asiático, el más representado es Mao Zedong, desde la misma China hasta los casos occidentales de Hollywood en películas como Nixon de Oliver Stone, y Kundun de Martín Scorsese; igualmente, el militar golpista indonesio Suharto, el líder filipino Ferdinan Marcos, el camboyano Pol Pot, y finalmente el dictador norcoreano Kim Il Jong (pp. 295-296).  

Regresando al viejo continente, las referencias se dirigen a Lenin, Nikita Kruschev, Leonid Brezhnev, y Yuri V. Andropov desde el lado ruso.  Para el caso yugoslavo, la figura de Josip Broz Tito tuvo sus minutos fílmicos, en documentales informativos así como cintas de largometraje de ficción. El Francia, se suma el Mariscal Henri-Philippe Petain, además de listar algunos dictadores que todavía no han tenido la primicia de ser representados en el cine, y con cierta ironía obviar la cinematografía dedicada a los pontífices desde el Vaticano (pp. 297-302).

Las representaciones de dictadores en el mundo Arabo-Islámico, es poca, y según Noguera, su vertiente de ficción no ha tratado sus figuras de una forma seria. Entre sus puestas en escena se encuentra una parodia al Shah de Persia, interpretaciones de Ayatolá Jomeini, Muhammad Gadafi,  y Saddam Hussein (pp. 303-304). Finalmente, Latinoamérica, con la figura de Fidel Castro, primero como extra de algunos filmes –Escuelas de Sirenas, Holiday in México-, parodiado por Woody Allen en Bananas, así como otras referencias dedicadas a su figura. El panameño Noriega, el dictador chileno Pinochet, y dominicano Rafael Leónidas Trujillo, se suman a la celebridad cinematográfica con sus retratos en pantalla (pp. 305-306).

La muerte como espectáculo

El último artículo de este libro, escrito por Alberto González –Licenciado en Filología Hispánica-, es un ensayo mordazmente presentado que nos saca constantemente de la seriedad del tema, aunque para que ser serios a la hora de abordar los dictadores, mejor tomarlos en burla para aguantar sus desastres. Por lo tanto, el disfrute de su lectura nos lleva por cuatro muertes, la de Mussolini, Hitler, Franco y Stalin, cada una con una particularidad enredada en medio de análisis apropiados de disfrute único. La muerte, presente en cada uno de sus estilos de gobernar, no les fue ajena, cada uno tuvo lo que mereció en espacios diferentes, sucumbieron dependiendo de sus contextos históricos, por eso la descripción que nos presenta González se rige en sus formas y medios de utilizar sus figuras a favor de sus causas, políticas y guerreristas, cruzado con ejemplos vivos, literarios y  cinematográficos.

Cada dictador es retratado con sus entornos más cercanos, la fealdad de sus vidas posibilita entender un poco sus formas de raciocinio, valor agregado del autor, que con su conocimiento plasma un sinnúmero de hechos concernientes a la vida privada de estos personajes que igualmente fueron tan públicos. Por lo anterior, presento algunas citas, para ejemplificar la idea central de González:

[…]Muerte primera. Mussolini.

El 28 de abril de 1945 Mussolini muere de muerte doble. La suya propia, muerte fusilada en una cuneta, y la pública, muerte medieval y ejemplarizante (p. 311)

La muerte pública de Mussolini es, pues, una muerte de trofeo de caza, de pieza cobrada que  es puesta boca abajo para que se desangre y se oree. “Colgados boca abajo” subrayó Hitler en el parte que el entregaron el 29 de abril. (Boca abajo, piensas tú, para que se viera menos esa cabeza de Minotauro demoledora u desafiante. “Una muerte fea, innoble” pensaría posiblemente el Duce se si hubiera podido contemplar. Pero no se contempla, que está muerto y bien muerto de muerte colgada, apaleada y puesta del revés para que todo el mundo viera que siempre hay un castigo, una justicia y unos valores sólidos  sobre los que la sociedad se asienta etc.… (pp.320.321).      

[…] Muerte segunda. Hitler.

Hitler murió de muerte suicida de pistola, con acompañamiento de cianuro, el 30 de abril de 1945 (p. 322).

Ahí lo tenemos sentado en el sofá junto a su esposa. La cabeza apoyada contra el respaldo y la boca torcida en la que aún pueden verse restos de cristal de la ampolla que contenía el cianuro potásico. (Cuando se despidió de sus secretarias, ayudantes y mayordomos, les dio a cada uno de ellos una ampolla de veneno). En la  sien derecha, Günscher y Linge pudieron apreciar, como nosotros, un boquete negro del que manaba abundante sangre. Los pelos de alrededor estaban chamuscados por el fogonazo del disparo. La mano derecha inerte, después de haberse disparado con una pistola Walter 7,65. Eva Braun dispuso de otra pistola de menor calibre que no usó. Suicidada de muerte femenina acorde con la muerte suicidada de virilidad militar de su recién marido. (No es menester insistir sobre la estrechísima relación metafórica entre las armas y el falo) (p. 325).

[…] Muerte tercera. Franco.

Franco murió en su cama de muerte alargada. Empezó a morir a las once y cuarto de la noche del 19 de Noviembre de 1975. Su hija Carmen para que dejaran a su padre morir en paz, la que impuso a sangre y fuego a todos los españoles desde que el 18 de julio de 1936 se alzó en armas contra el legítimo gobierno de la República (p. 336).

Entonces Franco pudo morir por fin de shock endotóxico provocado por aguda peritonitis bacteriana, disfunción renal, bronconeumonía, úlcera de estómago, tromboflebitis, y enfermedad de Parkinson. Franco murió de viejo, en su cama y no de una gravísima herida en el vientre en acto de guerra. El gobierno de la República no le concedió la Laureada de San Fernando y Él, para reparar tamaña injusticia, se la concedió a sí mismo cuando estuvo bien derrotado y cautivo el pueblo español. Franco tuvo la suerte que no tuvieron Hitler ni Mussolini, que no pudieron saborear cuarenta años el poder. Franco fue muy  superior. Se sucedió a sí mismo en infinitas ocasiones y gobernó hasta casi cumplir los ochenta con el aplauso de todo el mundo, excepto Carrero Blanco, que desapareció por una calle de Madrid. España fue un inmenso coso taurino en aplauso unánime y entusiasta al único espada posible (p. 337)       

[…] Muerte cuarta. Stalin.

Por fin entran para recoger del suelo un cuerpo paralizado en su mitad, el habla perdida, respirando con dificultad hasta el día cinco de marzo que: “Abrió los ojos u dirigió una mirada extraña, furiosa, llena de temor ante la muerte, así como ante los rostros desconocidos de los médicos que se inclinaban ante él. Su mirada se posó en todos los presentes en una fracción de segundo y, entonces, en un gesto horroroso que aún hoy no puedo comprender ni olvidar, levantó la mano izquierda, la única que podía mover, y pareció como si señalara vagamente con ella hacia arriba o como si nos amenazara a todos. El gesto resultaba incomprensible, pero había en él algo amenazador, y no sabía a quién  ni a qué se refería…. Un momento después, el alma, en un último esfuerzo, abandonaba el cuerpo”. Svetlana (p. 362).

Posdata póstuma: El cuerpo de Stalin es entregado al momificador de Lenin. Volvió muy contento de sus vacaciones en el gulag siberiano para realizar el último trabajo. Piruetas de un destino justiciero y juguetón (p. 362).

En conclusión

El libro Dictadores en el Cine puede ser usado como una guía cinematográfica en los temas dedicados a los líderes políticos vinculados a la Segunda Guerra Mundial. Su organización aporta como catalogo de obras fílmicas con sus respectivas sinopsis y críticas, un valor agregado a los lectores que no conocen dichas películas, y que por medio de su lectura pueden acercarse para su uso en los espacios individuales o grupales, vinculados desde esta perspectiva, con la enseñanza escolar; lo anterior, es posible por las posibilidades actuales de consecución de algunas películas sobre las temáticas.

Cada uno de los autores, encargados de explicar la puesta en escena de los dictadores a través del séptimo arte o la televisión, conceden una reflexión acorde al objetivo planteado, el cual se hace implícito: describir un poco la vida de estos nefastos personajes, y ponerlos en el foco de sus representaciones más importantes en el uso del cine como medio político de exaltación pública de sus figuras, desde la “realidad” documental, hasta las formas ficcionales vinculantes con diversos aparatajes de producción cinematográfica expresados en la industria internacional, caso Hollywood.

La seriedad en algunos argumentos bajo una bibliografía apropiada, la anécdota que se atraviesa como estilo narrativo, el humor negro, la entrevista. y un apoyo en imágenes acertado, aportan al contenido general del libro. Para los que leemos el texto desde este lado del globo terráqueo, nos queda las ganas de haber leído un capitulo más completo sobre la representación de nuestros dictadores latinoamericanos del siglo pasado –de uniforme y de saco-, trabajo que seguro algún investigador acucioso del cine tratara de registrar con el pasar de los años, tal vez cuando los nuevos y viejos cineastas, se atrevan a retratarlos en sus más “sublimes” poses.          

La Puesta en Escena de los Dictadores –primera parte-

Reseña: Cesar Sabater, Jaime Noguera, Kepa Sojo, Alberto González, Dictadores en el Cine –la muerte como espectáculo-, Centro de ediciones de la Diputación Provincial de Málaga (CEDMA), 2007, págs. 371.

El prologo de este libro, titulado El Poder y los Poderes del Cine, fue realizado por el profesor de la Universidad de Málaga Demetrio E. Brisset, relacionando al arte cinematográfico como la gran creación del Siglo XX vinculado a grandes episodios del género humano: “El cine, espejo a menudo crítico del poder, al mismo tiempo que proyector de ilusiones al servicio del poder” (p. 11). La apuesta del prologuista es ubicar al lector en el objetivo planteado en el Festival de Benalmádena, dedicado a la exhibición de diversos filmes que pusieron en escena varios dictadores europeos en el Siglo XX, y al contenido del libro que publica diversas investigaciones sobre las relaciones de estos personajes con el cine:

[…] El cine de estos dictadores, no es homogéneo. Así, tenemos que Mussolini potenció su carácter comercial, fundando el Festival de Venecia en 1932, y abriendo 3 años después los estudios de Cinecittà. En cuanto a Hitler admirador de Mickey Mouse, conocía el poder de convicción del cine, por lo que ordenó en 1933 filmar artísticamente los aparatosos congresos nazis de Nurëmberg, convirtiéndose en épico protagonista de reportajes escenificados para su gloria. Por su parte, Stalin se impuso como personaje heroico en el cine soviético desde 1937, eligiendo como  su doble oficial al georgiano M. Gelovani, dedicado en exclusiva a interpretar el padrecito entre 1938 y su muerte. Respecto a Franco, guionista de su justificatorio filme Raza, amante de las comedias morales y los recuerdos imperiales, se erigió en eterno protagonista de los obligatorios No-Dos. Pero esta banda de 4 déspotas tiene en común haber utilizado el cine para apoyar el culto a su personalidad cuasi divina (p. 12).       

Franco

El primer dictador que entra en juego, es analizado por César Sabater –Licenciado en Historia del Arte, Universitat de Valencia-, capitulo titulado Franco cine sobre un Cineasta Frustrado. Inicia el artículo con una completa e interesante cronología del dictador, donde se introduce el encuentro con Hitler el 23 de de octubre de 1940, y la posible entrada de España a la Segunda Guerra Mundial, además de otros datos de interés general. La segunda parte está dedicada al No-Do, y la imagen de Franco en este noticiero cinematográfico, ver:http://yamidencine-y-filo.blogspot.com/2010/07/franco-en-franca-filmacion.html finalizando con la reseña de las películas Raza –José Luís Sáenz de Heredia, 1942-; Franco, Ese Hombre - José Luís Sáenz de Heredia, 1964-; Caudillo –Basilio Martín Patino, 1977-; Dragon Rapide –Jaime Camino,1986-, agregando la entrevista al protagonista Juan Diego; Madregilda –Francisco Regueiro, 1993- con entrevista de su protagonista Juan Echanove; Espérame en el Cielo –Antonio Mercero, 1988- agregando la entrevista al director de la cinta; Buen Viaje Excelencia –Albert Boadella, 2003- sumando la entrevista al protagonista de Franco, y al director de la obra.

Aquí podemos encontrar una reflexión minuciosa de la obra fílmica que retrata desde diversos puntos de análisis –serios, burlescos, oníricos, entre otros-, la vida del dictador español y su paso por el mundo despótico europeo en gran parte del Siglo XX; un punto agregado del autor del artículo, es vincular entrevistas de algunos de los actores de estos filmes, así como de sus directores. Lo anterior, posibilita conocer los vericuetos de llevar a la pantalla este tipo de personajes, y ante todo, colocarse en el papel de interpretarlo.

Hitler

El autor de este capitulo titulado Hitler Interpretando a Belcebú, Jaime Noguera –director del Festival de Cine de Benalmádena entre los años 1998/2007-,presenta su texto de una forma directa y sencilla dividida en 4 capítulos con referencias a las películas realizadas sobre este personaje . La primera parte titulada Cinefilias Hitlerianas, recrea los gustos del Führer, no es una cronología de su vida como en el caso de Franco, más si una aproximación a lo que en vida, mientras estuvo al frente de su fallida cruzada, vio, ordeno, y produjo en términos cinematográficos a favor de su causa, y que son anécdota hoy día.  Por ejemplo, refiriéndose a una de las parodias que tuvo “fortuna” de ver, Noguera afirma:

[…] Al líder nazi también le gustaba Chaplin, pero dejó de ver sus films una vez le informaron que tenía sangre judía. Aún así, sentiría curiosidad por ver que había hecho el cómico con El Gran Dictador (1940), haciéndose conseguir una copia a través de Portugal, que se hizo proyectar dos veces seguidas. Su secretario personal recordaba años después que el gran dictador (el auténtico) le había hecho gracia el film, prohibido en Alemania y países satélites. Se había reído, sobre todo, con la aparición del alter ego de Mussolini, Benzino Napolini, interpretado por Jack Okie. (pp. 92-93).

En el caso de los trabajos fílmicos ordenados, el autor presenta el caso de uno de los temas más álgidos en la segunda mitad del siglo XX referido a los ghettos, y que los mismos nazis pusieron sobre la pantalla:   

     

[…] Ese mismo año, 1940 el Füher supervisó las imágenes del documental antisemita Der Ewige Jude (1940) rodadas en el ghetto de Varsovia, muchas de las cuales mostraban a niños y ancianos moribundos por la inanición. También ordenaba, en su histérica cruzada xenófoba, que Jud Süs, la historia de un intrigante judío que viola a la hija aria de un concejal, siendo ejecutado por los vengadores alemanes de buen corazón, se exhibiese en todos los países ocupados tras el gran éxito del público obtenido en el Reich: veinte millones de espectadores (P. 93). 

Entre referencias fílmicas, y hechos centrados en el entorno de Hitler bajo el indicador de una obra cinematográfica, el autor nos introduce en su propuesta de cómo se exhibió la vida de este personaje en la pantalla mundial.

La segunda parte titulada Hitler Antes de Hitler, propone un balance de obras sobre el dictador que suman, según Noguera, más de cien obras en el mundo cinematográfico, desde la primera caracterización realizada por el actor Larry J. Blake en la película The Road Back -1937-, pasando por  la ya citada parodia de Chaplin, y las versiones animadas de Walt Disney y la Warner Brothers. Por lo anterior, tenemos en el resto del capitulo las referencias a las siguientes obras: El Triunfo de la Voluntad, Leni Riefenstahl, 1935; Apres Mein Kampf, Mes Crimes, Alexander Ryder, 1940; El Gran Dictador, Charles Chaplin, 1940; Hitler, Dead Or Alive, Nick Grinde, 1942; Ser O No ser, Ernst Lubitsch, 1942;  The Hitler Gang, John Farrow, 1944.

La tercera parte se titula De la Caída de los Dioses a la Caída del Muro, en sus últimas líneas de presentación, antes de pasar a las películas referenciadas, el autor anuncia, como si se tratara de un cuento: “Cae el muro de Berlín, Alemania se unifica, la URSS se desintegra, Yugoslavia se desangra en una cruel guerra civil. En algún lugar, Hitler sonríe” (p. 123), panorama final de un proceso de postguerra donde la figura del más “famoso austríaco” ha sido reiteradamente llevada a la pantalla. Los filmes que soportan este segmento son: Rommel, El Zorro del Desierto, Henry Hathaway, 1951; The Magic Face, Frank Tuttle, 1951; Der Letzte, Georg Wilhem Pabst, 1955;  Hitler, Stuart Heisler, 1962; They Saved Hitler’s Brain, 1968; El Monstruo No Ha Muerto, Alberto Rinaldi, 1970; Hitler: The Last Ten Days, Ennio de Concini, 1973; Los Niños del Brasil, Franklin J. Shaffner, 1978; Hitler –Ein Film Aus Deutschland, Hans-Jürgen Syberberg, 1978; The Bunker, George Schaefer, 1981; Inside  The Third Reich, Marvin J. Chomsky, 1982; Countdown To War, Patrick Lau, 1989;100 Jahre Adolf Hitler Die Letzte Stunde Im Fühererbunker, Christoph Schlingfensief, 1989.      

La última parte dedicada a la figura del líder alemán, se titula  Hitler, Cambio de Milenio, lo que supone igualmente nuevas interpretaciones del personaje en un nuevo contexto mundial que ha dejado atrás la guerra fría:

[…] Pasados ya los años de postguerra y muertos la mayoría de los protagonistas directos del conflicto, los directores y los intérpretes de los films han decidido tratar a Hitler como a un ser más humano, eliminado su faceta de científico loco de mirada pérdida que ríe de forma malévola cada vez que opina. “Desmabusizándolo” o “Descaligarizándolo”. Bruno Ganz declara, frente a algunas críticas que el acusan de presentar al público a un personajes sanguinario de forma encantadora en Die Untergang, que nadie come sopa de forma malvada. Hasta el más abyecto ser tiene sus motivos, y nadie se considera a sí mismo como “malvado”. Los psicópatas oyen voces, trabajan según órdenes divinas, están al servicio de extraterrestres o pierden la conciencia y se encuentran con las manos llenas de sangre y un cadáver en la nevera. Todos huyen de su yo. Muchos de ellos achacan sus crímenes a una fuerza exógena o endógena que les hace actuar en contra de lo sería su voluntad (p. 151).     

Además de algunas cintas brevemente presentadas, incluyendo el capitulo trescientos quince de la serie animada Southpark en la celebración de navidad donde aparece Hitler, el autor reseña: The Plot To Kill Hitler, Lawrence Shiller, 1990; Patria, Christopher Menaul, 1994; The Empty Mirror, Barry J. Hershey, 1996; Gespräch Mit Dem Biest, Armin Mueller-Stahl, 1996; Moloch, Alexander Sokurov, 1999; Goebbles Und Geduldig, KaiWessel, 2001; Max, Menno Meyjes, 2002;  Joe And Max, Steve James, 2002, en esta reseña se agrega al entrevista al actor que interpreto a Hitler, Rolf Kanies; Hitler: El Reinado del Mal, Christian Duguay, 2003, igualmente aparece la entrevista al protagonista Robert Carlyle; El Clon de Hitler, Christian González, 2003; Stauffenberg, Jo Baier, 2004;  El Hundimiento, Oliver Hirschbiegel, 2004; Hitler Meets Christ, Michael Moriarty, 2005;  Speer Und Er, Heinrich Breloer, 2005; Uncle Adolf, Nicholas Renton, 2005; Ellos Robaron la Picha de Hitler, Pedro Temboury, 2006; Mi Führer: La Verdad Más Verdadera Sobre Adolf Hitler, Dani Levy, 2007. Finalmente, además de presentar las reseñas de algunas películas sobre “el gran dictador” en sus cuatro capítulos, nos entrega Noguera un amplio listado de la filmografía hitleriana.

  

Mussolini

El autor del anterior capitulo, repite con Mussolini El Nuevo Cesar, explicando como el dictador italiano entra en el uso de la cinematografía para beneficio propio, y de su proyecto político con la fundación en 1935 de los mayores estudios cinematográficos de Europa: Cinecittà. Utilizando como referencia de análisis el texto de Román Gubern El Líder Político como Discurso ficcional, Noguera explica los temas políticos tratados en la película  Campo di Maggio encargada por Mussolini, y el paralelismo con Napoleón como referencia de engrandecer la figura del dictador.

Con respecto a la Propaganda, Censura y Promoción,  brevemente nos presentan como las obras realizadas en el periodo fascista, tenían en algunos casos mensajes directos al hecho político del presente italiano; también se reseña la entrada en los circuitos faranduleros con la creación de una de las muestras más importantes en la cinematografía mundial, el Festival de Cine de Venecia, así como la participación de su hijo en el engranaje de la cultura fílmica fascista:

[…]La sangre de la sangre del Duce tuvo su influencia en el desarrollo  de la industria fílmica italiana. Vittorio Mussolini, uno de sus hijos, fundó la revista Cinema, convirtiéndose en su director. También estuvo al frente de los estudios Cinecittà, donde intentó cumplir la voluntad paterna esforzándose en que el cine italiano idealizase el imaginario fascista y el mito cotidiano, haciéndolos inseparables para el espectador. Con tal fin había realizado un viaje a Hollywood, en busca de acuerdos comerciales con la industria cinematográfica norteamericana, justo cuando su progenitor firmaba el Pacto de Acero con el III Reich, por lo que fue recibido con hostilidad por los creadores de la fábrica de sueños, muchos de ellos judíos nada simpatizantes con la agresiva política antisemita de Hitler (p. 211).   

El aparte dedicado a las relaciones internacionales, se enfoca directamente a las sostenidas con Alemania y su homologo Hitler, bajo la anécdota de Dino Alfieri -quien había sido Ministro de Cultura Popular de Mussolini- en su libro Dos Dictadores Frente a Frente, y las semblanzas físicas de los dos “buenos amigos” en Berchtesgarden 1941, mientras observan algunos filmes de la hegemonía Nazi (p. 212-213). Finalmente, y antes de pasar al listado de sinopsis sobre el duce, Noguera nos presenta el listado de representaciones de Mussolini en la pantalla, además de las reseñas: Mussolini: Ultimo Atto, Carlo Lizzani, 1974; El León del Desierto, Moustapha Akkad, 1979; Mussolini And I, Alberto Negrín, 1985; Mussolini, Auge y Caída del Nuevo César, William A. Graham, 1985; Edda, Georgio Capitani, 2005. Como anexo, la filmografía Mussoliniana, más una amplia bibliografía de los dos capítulos escritos.