“podría
hacer un film frente a una pared, si supiese
encontrar los datos de la
verdadera humanidad
de
los hombres situados ante el desnudo
elemento escenográfico: encontrarlos y contarlos" Luchino
Visconti.
El Neorrealismo fue un movimiento que surgió en
Italia al término de la Segunda Guerra Mundial. Se considera precursores del
mismo a Luchino Visconti y al binomio De Sica – Zavattini, quienes ya en 1943
habían realizado películas de este estilo. Pero la escuela neorrealista propiamente dicha no
apareció hasta la caída del Fascismo. Tras veinte años de rígida censura, de
cultura dirigida, de filmes inocuos; los intelectuales y cineastas italianos
–que durante el fascismo se habían
esforzado en trabajar por la creación de una nueva Italia, ya en la
resistencia, ya infiltrados en los propios organismos del régimen, como el
“Centro experiméntale di cinematografía”– se encontraron con una Italia
destrozada por la guerra. Se planteó entonces la necesidad de una vuelta al
realismo, el Neorrealismo, necesidad a la que no fue ajena la falta de material
técnico y de estudios, así como los deseos de liberación de unos hombres de
distintas ideologías que al fin, iban a tener la oportunidad de hacer su cine.
El neorrealismo así nacido carecía, pues, tanto estética como políticamente, de
una ideología concreta. Las constantes del movimiento eran la sencillez
temática, casi documental, con actores no profesionales; el rodaje en la calle
o en escenarios naturales; la improvisación y, sobre todo –reflejo de una
realidad, la de la Italia de aquellos días –, la denuncia de la insolidaridad,
mediante la exposición de los problemas de la vida cotidiana, localizados
preferentemente en las clases populares: el paro, la falta de vivienda, las
consecuencias de la guerra sobre la infancia, la condición social de la mujer,
etc.
Con el triunfo de la “democracia cristiana” y el consiguiente
cambio de orientación política, el Neorrealismo sufrió una profunda crisis.
Algunos directores como De Sica, Rossellini, Lattuada, etc., se adaptaron a la
nueva situación. Otro como Visconti consiguió dar una consistencia ideológica
al movimiento, por no decir que lo transformó, pues el Neorrealismo estaba
herido de muerte. Surgieron entonces varias tendencias y derivaciones: el
Neorrealismo rosa con Blasetti, Castellani, Luigi Comencini, Fellini y las
implicaciones idealistas de Rossellini;
el cine heroico de Dullio Coletti y del propio Germi; mientras que otros realizadores adoptaron
formas auténticamente realistas, como Visconti o Antonioni, con su realismo
interior, los cuales encontraron sus herederos en las nuevas generaciones:
Valerio Zurlini, Francesco Rosi, Elio
Petri, Vittorio de Setta, Pier Paolo Passolini, Gianfranco de Bosio, Bernardo
Bertolucci, Marco Bellocchio, entre otros.
En un
texto publicado originalmente en la revista Cinema
por el año de 1943, el realizador Luchino Visconti se refería al “cine
antropomórfico”, dando a entender su interés por contar historias de hombres
vivos: hombres vivos en las cosas, no las cosas en sí mismas, en palabras del
autor. El artículo hace énfasis en el significado de la actividad creativa,
valorando no solamente al artista, sino al trabajador común, ubicando como eje
central “al vivir” para poder crear. Criticó
lo que llama “la supuesta vocación”, en el sentido de que los artistas se
escudan en esta para poner por encima su
profesión sobre las actividades de los demás hombres. El trabajo con los actores lo valora como el
más importante dentro de su actividad como director, basándose en las
cualidades humanas para construir los personajes, para unir en uno sólo, lo que
él llama “el hombre actor” y “el hombre personaje”. Hace una crítica al actor
italiano por su falta de naturalidad y a la forma como su vanidad y vicios lo han deformado, pero Visconti le da una
importancia a este tipo de actor, porque ve en él un ser humano que puede ser
liberado y reeducado, llevándolo a descubrir
“un verdadero temperamento”. Pero
el realizador italiano también hace referencia a ese actor casual, afirmando
que poseen cualidades más autenticas y más sanas, precisamente por no estar
comprometidos con ambientes, la tarea del director, afirma Visconti, es
descubrirlos y ponerlos a prueba, precisamente en ese sentido se efectuaron
muchos de los filmes del Neorrealismo: “El más humilde gesto del hombre, su
caminar, sus titubeos y sus impulsos dan por sí solos poesía y vibraciones a
las cosas que los rodean y en las que se enmarcan. Cualquier solución distinta
del problema me parecerá siempre un atentado a la realidad tal como ésta se
desarrolla ante nuestros ojos: hecha por los hombres y continuamente modificada
por ellos” (Romaguera, Alsina, 1989).
“Una mayor curiosidad hacia los individuos. Una
necesidad específica del hombre moderno, de decir las cosas como son, de darse
cuenta de la realidad de forma, diría, despiadadamente concreta,
correspondiente al interés, típicamente contemporáneo, por los resultados
estadísticos y científicos. Una sincera
necesidad, también, de ver con humildad
a los hombres tal como son, sin recurrir a la estratagema de inventar lo
extraordinario con rebuscamiento. Un
deseo finalmente, de aclararnos nosotros mismos y de no ignorar la realidad
cualquiera que ésta sea”; la anterior es
la definición que entrega Roberto Rossellini sobre el realismo en el cine
italiano, texto publicado originalmente en la revista Retrospettive en abril de 1953 y el cual título “Dos palabras sobre
el Neorrealismo”. Igualmente hace una
crítica a aquellos que han visto este tipo de cine como algo externo, como una
contemplación de harapos y padecimientos de los mundos que se expresan allí,
cuando lo que se quiere es reconstruir la verdad, siendo el objeto del film
realista “el mundo”, no la historia ni la narración, como anota Rossellini: el
film realista es el film que plantea y se plantea problemas: el film que
pretende hacer pensar. Precisamente la búsqueda de la verdad se convirtió en
problema para los primeros directores neorrealistas, después vinieron los
innovadores y lo que llama Rossellini los “vulgarizadores”, quienes difundieron
el Neorrealismo a niveles más altos de compresión, siguiéndoles a estos las
falsificaciones y desviaciones en momentos en que el movimiento ya estaba
consolidado.
Para buscar el origen de
neorrealismo hay que remitirse a los documentales novelados de la posguerra,
después en películas de guerra con argumento,
y por último los filmes que han utilizado la fórmula con la cual el
neorrealismo basó su movimiento, el de las creaciones espontáneas de los
propios actores, apareciendo con un lenguaje especial y adquiriendo conciencia
de los problemas humanos y sociales de la guerra y de la posguerra. La
ubicación anterior de lo que fue el origen del neorrealismo y su evolución en
el medio cinematográfico, ubica a Rossellini en ese camino con su película
“Roma ciudad abierta”, siendo el film donde el Neorrealismo, según su autor, se
reveló de la forma más impresionante al mundo (Romaguera, Alsina, 1989, pp. 202-204).
Cesare Zavattini en su “Tesis sobre el
Neorrealismo”, publicada en la revista Emilia
en 1953, desarrolla sus ideas con dos observaciones: primero, la tiene que ver con que “el Neorrealismo es
hoy nuestra única bandera”, siendo la base del único movimiento del cine
italiano donde las discusiones deben de producirse, por ser una unidad que
lucha por un marcado interés social; segundo, hace énfasis en que el
neorrealismo no es un movimiento de naturaleza estrictamente histórica,
que nace más bien de una nueva actitud
ante la realidad, la cual era cruda y de grandes problemas en todos los ámbitos
de la sociedad italiana: “el neorrealismo es siempre un proceso de
no-diferenciación, tiende a descubrir los derechos comunes a partir de las necesidades
de la vida elemental; por eso es amor a la vida, y creo que por eso protesta
contra la guerra de una forma más profunda y natural, menos política que los
alemanes, los franceses, y ya no hablemos de los ingleses”; amor a la vida y
protesta a la guerra, dos frases que Zavattini
utiliza como elementos esenciales del movimiento, y en cierta medida en
ellas radican los temas que cada uno de los realizadores del neorrealismo
italiano asentó sus trabajos cinematográficos (Romaguera, Alsina, 1989, pp.205-214).
Filmografía recomendada
-Ossesione (Obsesión), 1942, de Luchino Visconti.
-Roma,
cittá aperta (Roma, ciudad abierta), 1945, de Roberto Rossellini.
-Paisá
(Paisá), 1946, de Roberto Rossellini.
-Vivere
in pace (Vivir en paz), 1946, de Luigi
Zampa.
-La
terra trema (La tierra tiembla), 1948, de L. Visconti.
-Ladri
di biciclette (Ladrón de bicicletas), 1948, de Vittorio De Sica.
-Riso amaro (Arroz amargo), 1948, de Giusseppe De Santis.
-Cronaca di un amore (Crónica de un amor),
1950, de Michelangelo Antonioni.
-Umberto D (Humberto D), 1952, de V. De Sica.
-Bellisima (Bellísima), 1951, de L. Visconti.
-Siamo
donne (Nosotras las mujeres), 1953, de Alfredo Guarini, Gianni Franciolini, R. Rossellini,
L. Zampa y L. Visconti.
-La
strada (La strada), 1954, de Federico Fellini.
-Cronache
di poveri amanti (Crónica de los pobres amantes), 1954, de G. Lizzani.
-Le
notti di cabiria (Las noches de cabiria), 1957, de F. Fellini -“El viaje al final del neorrealismo, según
André Bazín”-
Bibliografía
-Enciclopedia
Ilustrada del Cine. Editorial Labor S.A. Barcelona. 1969.
-El Cine.
Enciclopedia Salvat del Séptimo Arte. Tomo 6, Cine Político. Salvat Editores
S.A. Barcelona 1979.
-Romaguera I Ramio Joaquín, Alsina Thevenet Homero. (Eds.). Textos y
Manifiestos del Cine. Ediciones Cátedra
S.A. Madrid, España.1989.
-Sadoul Georges. Historia del Cine Mundial, Desde los
Orígenes hasta Nuestros Días. Siglo XXI Editores S.A. Colombia. 1979.
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