Análisis de la realización cinematográfica en clave pedagógica

Reseña: Darío Enrique Rojas Cervantes, María Angélica Jaramillo Gutiérrez, Andrés Mauricio Aros Alvarado, El aula va al cine: Tres perspectivas y una didáctica especifica. Colección Artes, Comunicación y Cultura, Cine y Televisión, Investigación, Editorial Uniagustiniana, 2024.

Pensar una disciplina desde su espacio de representación docente en el Programa de Cine y Televisión de la Universitaria Agustiniana, es un plus que logra esta investigación publicada por la editorial de esta institución, también lo son las sinergias de los docentes que propusieron este proyecto desde sus experiencias, y la interdisciplinariedad que el cine posibilita con el acto creativo de las imágenes en movimiento y la enseñanza del oficio cinematográfico con sus estrategias didácticas, el saber y la pedagogía.

En su introducción, los autores plantean el interés en pensar en “las formas en las que se enseña el cine en nuestro contexto”, invitación dirigida a la comunidad de programas y docentes para que afronten y diserten sus experiencias ante el escenario de una apropiación del conocimiento cinematográfico y su apuesta en la realización con las relaciones que se dan entre el espacio, sus actores, la tecnología, y sus resultados:

…Así, el objetivo principal de esta investigación es proponer una didáctica específica para la enseñanza del oficio cinematográfico que tenga como punto de partida la caracterización del saber cinematográfico, la didáctica entendida como saber, la identificación de las narrativas docentes y cómo estas estructuran la enseñanza del oficio cinematográfico desde el compromiso político, ético, y pedagógico que supone su práctica pedagógica (p.2).  

El primer capítulo es un “Estado de la cuestión. Caracterización de la enseñanza del oficio en el ámbito universitario”, desde tres perspectivas: la legitimización del discurso reducido la instrumentalización que se hace de él para explicar un tema desde salón de clase; la falta de consenso sobre lo que significa la formación en cine; y “la ambigüedad con la que el lenguaje pedagógico le hace frente al oficio cinematográfico” (págs. 7-8). En ese sentido los autores hacen una extensa “búsqueda” de referentes para explicarnos el sentido de lo que nos proponen con un estado del arte que relaciona el cine y la pedagogía, su enseñanza, la experiencia, su interacción dentro de esa escuela, sus dificultades –las cuales clasifican en seis-, para finalmente preguntase si existen las estrategias didácticas para la enseñanza del oficio cinematográfico, tal vez con la desazón de no ampliar sus análisis a propósito del cruce y disertación de las fuentes que son posicionadas.

Titulado “El profesional reflexivo”, el segundo capítulo va a la fuente oral, al método biográfico dirigido a lo que se conoce como las narrativas del yo, la experiencia y la memoria del quehacer docente en la cotidianidad de la enseñanza del cine desde los diversos perfiles profesionales que involucran un programa académico, con una sentencia significativa y crítica:

…En consecuencia, para afrontar la enseñanza del oficio cinematográfico las entidades educativas convocan representantes de variadas disciplinas, quienes son seleccionados para impartir las distintas materias en razón a su experiencia en el medio y no por su capacitación pedagógica (habilidades y competencias para la enseñanza) …, Las motivaciones que atraen a los profesionales en la realización audiovisual al ejercicio docente varían. Su decisión de integrar el equipo académico en instituciones de educación superior que ofertan los programas profesionales asociados a la creación está condicionada en muchos casos por la inestabilidad económica y la incertidumbre laboral características de estas profesiones artísticas, el cine entre ellas (págs.43-44).

La reflexión, y análisis que entregan los profesores, se entrelazan en la formación que tienen, su participación en eventos académicos y las publicaciones en la que estos participan; sus primeras experiencias, dificultades e inseguridades; las preguntas: ¿Qué significa aprender a enseñar cine? ¿Te gusta? ¿Cómo construir la identidad profesional del cineasta? ¿Cómo se debe enseñar la cinematografía?; Métodos y recursos; la sistematización; y lo que titulan “la base de la enseñanza cinematográfica”. Un cúmulo de información valiosa desde las siguientes disciplinas: dirección de fotografía; producción general y guion; ingeniería de sonido y diseño sonoro para cine; dirección de arte, escenografía y ambientación; edición, montaje y posproducción e investigación para guion y arte.

¿Qué es el saber cinematográfico? La pregunta de este capítulo es también transversal a todos los contenidos que podemos leer en su bibliografía base, y los análisis que resultan de sus autores, quienes afirman: “Entonces, para hablar de saber cinematográfico y su enseñanza empezamos por definir al cine como una construcción icónica audiovisual generadora de sentidos y posturas frente a la realidad” (p. 84). Con las premisas de la “Caracterización del saber cinematográfico”, “Taxonomía de los departamentos del oficio cinematográfico”, “Tipos de saberes a ser administrados en la enseñanza del oficio cinematográfico” y el “Diseño de actos didácticos para cada etapa del proceso de realización cinematográfica”, vemos un aporte para los lectores especializados al identificar el movimiento del acto creativo desde la practica a la teoría. Dejaría para el diálogo una expresión que queda “ardiendo” en el panorama de nuestro contexto ante la pregunta ¿Qué se enseña cuando se enseña a hacer cine?, y la explicación de tres grandes problemas con la sentencia final: “El panorama se enrarece aún más cuando se devela que en Colombia nadie se preparó para enseñar cine” (págs. 93-94).  

Las preguntas didácticas que surgen al enseñar el oficio cinematográfico son expuestas en el texto de forma orgánica y didáctica, potenciando uno de los objetivos latentes del libro que son los de servir de guía para diversos escenarios donde el audiovisual funciona como método y obra en las características funcionales de lo que conocemos como investigación creación en acciones dirigidas a ¿Qué se debe enseñar? ¿Quién debe enseñar? ¿Dónde se enseña? ¿Por qué enseñar el oficio cinematográfico? Preguntas que tienen un desarrollo a través de algunos esquemas de interpretación que conectan con “cuatro saberes que agrupan los contenidos a   ser enseñados al estudiante de cine colombiano” (p. 100); la administración del saber pedagógico; la transposición didáctica; y una propuesta de estrategia para la enseñanza del oficio cinematográfico. Finalmente, la postura teórica que nos presentan en los ítems expuestos, se configuran en la práctica de lo que denominan “la experiencia del laboratorio de creación audiovisual” a través de una metodología denominada aula locación y su impacto en un rodaje dentro de las instalaciones de la Uniagustiniana en el año 2018.

En esta investigación es notoria la dedicación que ponen los autores al estructurar los temas, ubicar estratégicamente las fuentes bibliográficas, y apoyarse de diversas tablas -14- y figuras -5- para su comprensión. Es sin lugar a dudas un apoyo documental para los lectores interesados en esta reflexión que claramente está dirigida a un público especializado a la enseñanza del cine en sus escuelas o programas en el ámbito nacional, tal vez al leerlo y estudiarlo, notaran que lo explicado por Rojas, Jaramillo y Aros, esta latente en el escenario de nuestras acciones académicas y sus apuestas didácticas y metodológicas, con la diferencia significativa de que en la mayoría de los casos poco o nada se discuten, se comunican y sistematizan para un nuevo conocimiento.            

 

 

      

      

La dimensión real en un tema y dos obras en contravía

En octubre del año 1972 se presentó un programa en la Cinemateca Distrital de Bogotá que ponía a dialogar un tema con dos miradas distanciadas desde la forma y el contenido narrativo en el escenario de los VI Juegos Panamericanos celebrados en Cali en 1971, se trataba de la película Cali, Ciudad de América -1972- de Diego León Giraldo, película oficial dentro del canon de la organización del evento, y Oiga Vea -1971- de Luis Ospina y Carlos Mayolo, contraparte en la periferia de los acontecimientos por fuera del discurso oficial.  Esta misma acción la tendremos este 16 de mayo del 2025 con las mismas premisas de ese momento, pero con otras motivaciones que da el paso del tiempo enfocadas en la preservación, restauración, y puesta en circulación del registro de una época.  

La historia nos revela la posibilidad del regreso a la visualización de una obra que tuvo su recepción en salas, y se movió en otros circuitos de representación. Cali ciudad de América, hace parte de la pesquisa que siguió algunas huellas en el texto de Katia González Martínez titulado Cali, ciudad abierta. Arte y cinefilia en los años setenta -2014-; en su capítulo “Oiga vea: un zoom out panamericano”, logra analizar el documental por fuera de la oficialidad del evento que realizaron Ospina y Mayolo, una construcción exhaustiva desde la memoria de los directores caleños y la crítica que apareció en el primer número de la Revista Ojo al Cine escrita por Andrés Caicedo. Las pistas que descubrimos es un ejemplo de como nuestro entorno cinematográfico, y en este, sus personajes, posibilitan armar un rompecabezas para construir la memoria de una película, por supuesto que sus conclusiones siempre quedan dispuestas a otros encuentros, en el presente esto ocurre con la vuelta a la exhibición  de la cinta realizada a inicios de los años setenta en Cali, y manifestada en el marco de la exposición Los grupos de cine en Cali: Archivos revelados, un relato construido a partir de la donación realizada a la Cinemateca de Bogotá de algunos de los archivos de Ospina, Mayolo y Caicedo, una línea de tiempo que conecta la vida de estos personajes con el contexto social y cultural del país.       

En 1971 se celebró en Cali un evento deportivo significativo que involucraba el panamericanismo, una movida política gestionada desde el gobierno colombiano con toda la acción administrativa de los dirigentes caleños, una especie de proeza que ponía la ciudad ante los ojos del mundo y que venía trabajándose desde el año 1967 cuando se le adjudicó la sede. Para una revisión de este acontecimiento desde lo institucional, podemos leer el libro Cali Panamericana –memoria de los VI Juegos panamericanos de 1971-, un monumental libro con textos de Alfonso Bonilla Aragón que busca además de las hazañas deportivas: “aprovechar esa oportunidad para presentar otras realidades e inducir a los lectores a otros propósitos”.   

Uno de los textos en sus 282 páginas, reseña el documental de los VI Juegos Panamericanos, un balance en asuntos técnicos, nombres, y presupuesto en cabeza de Martha Hoyos de Borrero, productora ejecutiva: “Ella consiguió la filmación de una superproducción de 35 milímetros, en película de Eastman, color negativo tipo 5254, de hora y media de duración. Se filmaron 80 mil pies que fueron reducidos a 12 mil en la edición final. El sonido es sincrónico, y se realizó en México todo el sonido incidental”.      

En el libro Diego León Giraldo: El cine como testimonio -1991-, encontramos una entrevista realizada por Camilo Calderón donde afloran varios temas, incluyendo la obra que nos convoca en este texto:

C.C: Así llegamos a Cali ciudad de América, la película de los Juegos Panamericanos de 1971, su primer largometraje.

D.L.G: No sólo mi primer largometraje: también era mi primera experiencia a color y mi primera experiencia de trabajo en equipo, con 64 técnicos colombianos y camarógrafos suizos, franceses y mexicanos, todos actuando al mismo tiempo, en diferentes escenarios, y sin poder llevar un control directo. Lo peor, sin saber nada de deportes… Y, para terminar, descubrir al comenzar el rodaje que los estadios tenían la iluminación con la temperatura necesaria para la televisión, pero no para el cine., lo que nos obligaba a forzar la película en los eventos nocturnos, y esto sin posibilidad de hacer pilotos de prueba para estudiar los niveles de densidad del color y su posible deterioro. Teníamos un plan riguroso de filmación, pero no había un guion posible. El margen de riesgo era altísimo.

C.C: Pero usted con la experiencia de Antonio Reynoso, que había sido director técnico de Olimpiada en México.

D.L.G: Cierto. Pero aún con la ayuda de Reynoso, era inevitable que el resultado fuese un poso desigual.

C.C: Cuando la película se estrenó, hubo euforia, hubo identificación de la gente, y visualmente tenía momentos memorables. Una aproximación al deportista que destacaba su toque humano y lo acercaba al espectador.

D.L.G: Al final, creo que a Cali le quedó un documental que mostró su capacidad organizativa, un pueblo entusiasta, una ciudad y una región bellas. Todavía hoy piden la película para todo espectáculo deportivo, y eso se lo debo a Marta Hoyos, la productora del proyecto, que corrió el riesgo y creyó en mí. Si yo fuera creyente, como mi mamá, le prendería diariamente una veladora a Marta Hoyos. Ella para mi es sagrada (pág. 37-38).

El mismo entrevistador tiene un texto dedicado a esta obra con motivo del estreno de la película en la Cinemateca Distrital de Bogotá el día 3 de octubre de 1972, entregando un breve balance sobre las producciones que se han dedicado a representar unas justas deportivas a través del cine desde el género documental, con la siempre e irrefutable referencia de Olympia, obra maestra de Leni Reifenstahl sobre los Juegos Olímpicos de Berlín celebrados en 1936. Calderón hace comparaciones de la obra de Giraldo con las Kon Ichikawa en Tokio Olympiad -1965-, y Alberto Isaac en Olimpiada en México -1969; para concluir:

[…] Cali, Ciudad de América posee una filosofía, una fundamentación de gran claridad. Sin embargo, hay un factor que atenta contra la corriente natural del filme, esa especie de contravía de los textos, que irrespeta prosaicamente la imagen, la lesiona y en algunos extremos la aniquila. Y es que en cine hay una virtud que se llama concreción, contra la cual no se puede faltar impunemente. Por fortuna, en muchos fragmentos dela película aflora también un elemento poético-una poesía espontánea y vibrante- que salva y hace inolvidables muchas secuencias, como la iniciación solar de San Agustín, las danzas blancas del Pacífico, la escena de la tormenta en Cartagena o es aluminosa culminación plástica que son los saltos de garrocha del joven campeón Jan Johnson (p. 155). 

Esta compilación nos ayuda a identificar al autor desde su escenario de representación cinematográfica que aborda muchos frentes desde el ejercicio documental, pasamos de hacer registros sobre juegos deportivos locales en el periodo silente y los años treinta, a un largometraje que se inscribe es ese subgénero del deporte en acción y sus disciplinas, donde el cuerpo, los espacios, las marcas, los logros, las frustraciones, y los visos de la poética, pueden aparecer. Siendo el resultado de una gestión política y administrativa del orden internacional, nacional y local, puede uno descubrir en los textos de la época que la película en conexión con los juegos, suma a esa connotada acción del sector público y privado en posicionar una ciudad a pesar del costo en otras acciones de la cotidianidad caleña y su espacio urbanístico: “el desastre de construir sobre los destruido”, además de la necesaria conexión que debemos hacer con la movida artística, y sus funciones interpretativas y críticas.  

La producción cinematográfica que está registrando los juegos desde lo institucional, y aquellos que lo hicieron por fuera, construyeron una narración con dos documentos que son el resultado de miradas que van en contravía de la dimensión real de un tema, por lo tanto, nos invitan a la comparación, y al sentir colorido o en blanco y negro de una historia, ventajas de la distancia, el espacio y el tiempo de su puesta en valor.        

Importante que redescubramos nuestro cine, que aglutine nuevas posibilidades de intervenirlas desde sus procesos de conservación y restauración patrimonial, aquí es notorio el trabajo en común y el dialogo interdisciplinar, así lo deja sentir el conocimiento y trabajo de Juana Suarez, Katia González –quien hizo la curaduría de la exposición Los grupos de cine en Cali-, Henry Caicedo y las instituciones que posibilitaron este momento: Cinemateca de Bogotá, Cineteca Nacional de México, y la Secretaria de Cultura de Cali.  (Seguro quedan por fuera otras personas, otras instituciones).

Bibliografía

Cali Panamericana, Memoria de los VI Juegos Panamericanos de 1971, Tomo I.

Diego León Giraldo, El cine como testimonio, Festival de cine de Bogotá, Universidad Central, 1991.

Katia González Martínez, Cali, Ciudad Abierta, Ministerio de Cultura, Tangrama, 2014.  

 

Cinemateca La Tertulia: Allí habita un cine de medio siglo

Desde sus inicios como centro cultural en el barrio San Antonio, y luego, como Museo de Arte Moderno La Tertulia, el cine tuvo un espacio de exhibición según el momento y contexto de su historia con diversos formatos, conexión directa de los pilares que se propusieron las personas encargadas de ir construyendo ese proyecto museístico a través del coleccionismo, y las acciones paralelas enfocadas en conferencias, bienales, ciclos de cine, y festivales que se conectaban con una dinámica cultural venida de los ecos modernizadores de la ciudad, y una agitada movida por el arte. 

Su inicio se da por el cineclubismo, y allí la necesidad del cine foro, la guía y el encuentro en otros espacios como el Teatro Alameda o sobre la avenida sexta con el Teatro Calima; también suma cierta necesidad de educar con películas al traer críticos de cine al son de  Hernando Salcedo Silva y Alberto Aguirre, o personas que hacían parte de la junta directiva como Eduardo Gamba Escallón o Jaime Vázquez, quienes contribuyeron a esa dinámica de vincular el cine a través de la escritura sobre estas actividades. Es decir, el objetivo de entronizar con las imágenes en movimiento un camino de representación vinculante a lo que en otros museos se hacía, se cumple en la década de los setentas junto a otras dinámicas como los talleres de serigrafía y restauración e inclusive un cuarto oscuro para revelado fotográfico.         

Llamarla Cinemateca, fue un sueño pensado desde otros ejemplos ya vigentes en el periodo latinoamericano, papel que escasamente cumplió o quiso cumplir en su devenir, logrando  acciones dirigidas a la exhibición y difusión, más no a la conservación y restauración de filmes, aunque se logró tener un acervo de obras que fueron donadas, estas se fueron perdiendo por su deterioro, historia que podemos ir hilando en algunos informes publicados en los catálogos del Museo por Eugenio Jaramillo, y recientemente en la beca de recuperación y puesta en valor del archivo otorgada por el Ministerio de Cultura, trabajada bajo la tutoría e investigación histórica de Gerylee Polanco –quien coordinó la sala en una temporada- y Miguel Baralt (ver link al final del texto).

Las conexiones en los setentas con el Cine club de Cali, son conocidas en las intenciones que tuvo Andrés Caicedo de “tomarse la sala”, en las exhibiciones que se lograron y la dirección que tuvo Ramiro Arbeláez hasta los primeros años de los ochentas, conexión directa con el denominado Grupo de Cali, y Luis Ospina, quien alcanzó a poner su gesto como conductor de la Cinemateca, así como el uso de espacios para una escena de la película “Pura Sangre”-1983-, más las inauguraciones y clausuras de su Festival de Cine de Cali.

El público, siempre importante para la notoriedad en el ejercicio del ver a través de la proyección, ha sido un valor agregado en su historia, siendo heredero de los teatros caleños y el cineclubismo, comprendió que en “el oeste estaba el camino de la redención con el cine”, giró hacia ese sector de la ciudad y se apropió de la cinefilia, sobreviviendo a los cambiantes entornos de las posibilidades de exhibición en ciclos, festivales y muestras, a retornos insospechados con los autores y sus películas, y a formatos tecnológicos que fueron ampliando la memoria de un cine que parecía imposible repetir. Y con el público, esa pequeña conexión de la breve conversa con quienes estuvieron en la casilla comprando boletas, y en la portería con el giro de la registradora que traía su “música”: uno más, la sala llena, que empiece la función.

En la cabina Erwin Palomino, allí, en la soledad de las revisiones de sus rollos cinematográficos, sumó a la historia de los operadores o proyeccionistas cinematográficos, “una institución dentro de la institución”, amplia memoria de los vericuetos con el oficio de posibilitar la emoción de la oscuridad iluminada con las imágenes y créditos iniciales de la vida misma vuelta relato, un sabio cuidador de eso que las hermanitas de San Pablo Films decían: “Soy película, no acero. Tú que me usas, ten piedad de mí”.

Un recorte de prensa del periódico “El País”, salido el 5 de mayo de 1975, anuncia que “Museo la Tertulia inaugura moderna cinemateca el día 6”, lo hizo con la cinta Ludwig el Rey Loco de Baviera -1973- de Luchino Visconti, sabemos que hubo problemas técnicos, los cuales se solucionaron después de unos días de cierre, y por supuesto, siguió una larga historia que data medio siglo con innumerables funciones, historias, publicaciones, públicos, y ante todo buen cine.

Cerrando estas notas, comparto con nostalgia una boleta de ingreso, seguramente la imagen es de autoría de Fernell Franco, allí vemos el esplendor de una arquitectura con sus viejas sillas color negro que se cruzaban con el rojo de sus cortinas y tapetes, no aparecen los inmensos carteles que todavía adornan la sala, un recuerdo que sobrevive junto a esa chispa de la memoria con las sensaciones de su silencio, junto a su olor característico y aquel bullicio que alguna vez fue queja, llanto o risa.       

*También hicieron parte de la dirección o coordinación de la Cinemateca: Gino Faccio, Julián Tenorio, Luisa González, entre otros que no recuerdo.  Igualmente, hubo una movida cineclubista a inicios de este siglo junto a Carolina Carvajal, Alberto Barbosa –gestor cultural que pegaba carteles de las actividades programadas en la ciudad-, y Adolfo García, quien favorecía el préstamo de las películas en DVD, y miembro del afamado grupo “los sospechosos de siempre”.

**Dejo por fuera aspectos importantes como el diseño arquitectónico, y la intensa actividad de las directoras, en especial Maritza Uribe de Urdinola y Gloria Delgado. Sumado a todo el trote de compañeros que apoyaban las causas de los tiempos y correrías con las películas, en este caso desde la terminal de trasporte al museo en mensajería pura, me refiero a Carlos Mirquis, y desde las vueltas secretariales a Dolly Galindo, o informativas y taquilleras con las hermanas Ocazal.    

*** https://museolatertulia.com/abrir-apuntes-sobre-el-fondo-cinemateca-la-tertulia/ 

           

 

             

El cineclubismo el caleño desde las pantallas alternas

En noviembre del año 2024 se divulgó la compilación de “Publicaciones Circuito de Cineclubes Cali”, novedad ante la vigencia del cineclubismo como espacio de reconocimiento, encuentro y acción educativa. La nota de los editores marca el contexto socio histórico que significó el denominado estallido social del año 2021, llegando diversas prácticas artísticas en comunión a la necesidad de denunciar y explicar “las cosas del Estado y el Estado de las cosas”, como decía el cineclubista setentero Luis Ospina. En cuestión, el cine fue un acontecimiento popular que desbloqueó barreras a través de la exhibición sin importar el espacio y los medios.

Siguiendo a los autores, la organización de los cineclubes en este circuito es la sumatoria de experiencias, o como afirman ellos: “Una convergencia de voluntades de diversas colectividades (barriales, comunitarias, creativas, educativas, ambientales, de género, etc.) que promueven la circulación de contenido audiovisual de manera alternativa, a la par que dan eco a diferentes proyectos culturales de la ciudad”.     

El documento expone los objetivos sobre las actividades y sentidos de apropiación del cine desde la exhibición, publicando parte de las memorias de los encuentros, las charlas y opiniones variopintas que pueden resultar ante los diálogos, que, sin importar la experticia y el alcance del conocimiento sobre el lenguaje cinematográfico, todos caben. Para iniciar, hay dos textos que marcan la historia del cine, el cineclubismo, la exhibición y los teatros en Cali, primero, Sandro Romero nos entrega “Una mirada a Ojo al Cine”, conexión directa con el Cine club de Cali de Andrés Caicedo y su marca con la publicación del boletín y la revista, las dos con cinco números; segundo; una mirada panorámica de la celebración de los “125 años del cine en Cali”, partiendo de la conferencia de Ricardo Realpe, identificamos fuentes de información que mezcla fechas, acontecimientos, personajes, películas,  y teatros.

Un perfil de María Eudoxia Arango “Marilú”, es presentado por María F. González, por temas que pueden ser de diagramación y edición, queda sin un desarrollo significativo de los temas que logra poner la autora en su exposición, sin lugar a dudas, una veta de conocimiento y de formas de ver el cineclubismo que vale la pena seguir explorando.

Desde la información entregada por Juan Camilo Martínez, tenemos una reflexión en torno a “Las películas y los públicos”, partiendo de la experiencia como curador y programador en diversas entidades y festivales de cine. Puntos clave de este diálogo trascrito fueron los siguientes: ausencia de espacio para la exhibición, trayendo a colación el fracaso del proyecto auditorio Andrés Caicedo sobre las inmediaciones del CAM, junto a otros ejemplos en Cali y por fuera de la región que ponderan las relaciones entre exhibidores y espectadores; aprender de otras iniciativas como los “microcines”, espacios pequeños que diversifiquen la oferta para visualizar el cine, trayendo el ejemplo caleño de Café macondo; la formación de públicos desde la crítica y la reseña, siendo relevante la forma de pensar y asumir las películas ante la necesidad de nuevas preguntas y extensiones a las obras, conectando con las diversas posibilidades que el cine puede apropiar sin importar el tiempo presente, ligado siempre a esa relación “amorosa” que debemos tener entre lo que vemos, conversamos y ponemos en discusión en el ejercicio del encuentro con el público.

El artículo de María Paula Hernández es un eficaz e instructivo documento que le sirve a los interesados en potenciar un proyecto audiovisual a través del “Networking en los mercados audiovisuales”, el paso a paso, las recomendaciones y la pasión que se debe imprimir al proyecto, suman al escenario de enfrentarse las posibilidades de ofrecer y organizar una propuesta audiovisual al mercado de los inversores.       

Desde la acción en seleccionar y dirigir actores, el texto titulado “Las dos caras del guion”, trae la voz de Yoy Rave a propósito de este momento crucial de encuentro en la producción de una obra, sobretodo la metodología implementada para la selección y búsqueda de actores naturales y sus implicaciones y acercamientos con el proceso creativo en acciones interpretativas en el escenario del trabajo actoral, tal vez uno de los ejes centrales del artículo es el diálogo con las incertidumbres expresadas por el público que asistió a la charla y que asumió referencias del cine nacional sobre los actores naturales y sus problemas durante y después de la producción.  

Juan Carlos Ruiz, de “Caliterror”, expone algunas reglas del género, exponiendo herramientas para comprender e identificar las narrativas existentes de este tipo de obras con citas directas a películas y su reconocimiento como acción comunicativa que posibilita provocar algunas sensaciones en su estética e historias.

Finalmente, este catálogo cineclubista nos da una “cartografía de las pantallas alternas”, cuarenta en total, desde CineQuanon en la Comuna 3, hasta Calimateca de la comuna 4, un mapa de exhibición que oscila entre los años 2022-2024.

Esperamos que vengan otros números de este material compilatorio de charlas, historias, y procesos de difusión cinematográfica, una movida que va y viene en diversos momentos de la historia del cine en Cali desde los años cincuenta del pasado siglo, y que emerge desde los contextos sociales acaecidos por el despertar de un grupo de ciudadanos que le apostaron a una clásica forma de expresar a través de las imágenes, y su exhibición,  la singular forma de ver y pensar la vida misma por medio del cine, agregando que podemos ver el documental Cineclubismo caleño –a 50 años de Caliwood, realizado por Pablo Anaya y Leandro Pérez, un documento audiovisual  de apropiación de la historia de los circuitos alternativos y populares  a través de las experiencias de ver en una ciudad que respira cine.