Reseña: Jacques Aumont, Lo que queda del cine, la marca editora, Buenos Aires, 2020.
El autor francés, Jacques Aumont, ha sido crítico de cine de la revista Cahiers Du Cinema, además de teorizar
sobre la imagen, el montaje, la estética y el análisis cinematográfico, siendo
autor de diversos ensayos sobre estas materias, así como de un recomendable Diccionario teórico y crítico de cine –junto
a Michel Marie (2006)- publicado por la
marca editora, empresa editorial Argentina que ha posicionado diversos
temas del ámbito académico del arte y el cine para aquellos investigadores y
profesores que buscamos en el panorama de la disertación intelectual espacios y
referencias de la imagen y sus posibilidades de representación.
El libro que reseñamos cumple como estudio teórico desde la experiencia de
identificar el cine como acción cultural y global, revisado con la lupa de las
formas y medios de su visualización con la tradicional forma “clásica” de
encuentro con la sala, sus cambios aplicados en la tecnología, el espacio
privado, las otras pantallas y como discurso curatorial.
En su nota introductoria, el autor afirma a propósito de los espacios de
reivindicación de los territorios del cine, lo siguiente: “Mi punto de vista en
este ensayo es imple: pienso que el cine dista de haber desaparecido en su
forma más habitual, y que, entre las nuevas maneras de aparecer de la imagen en
movimiento, sigue distinguiéndose como portador de una combinación de ciertos
valores, de los que tiene la exclusividad” (p. 11). La respuesta a este
planteamiento tiene un desarrollo que vincula el vocabulario de este siglo, las
fronteras, el pasado y las permanecías del cine bajo criterios que entrelazan
referentes teóricos, obras, y la experticia de la mirada de Aumont ante la
facultad de ir dilucidando y entrelazando las trasformaciones de un dispositivo
social, siempre con las disposiciones de un discurso teórico en el entramado de
la creación, y sus disputas.
Un punto de partida de las dificultades del vocabulario en el siglo XXI,
es la película El arca rusa -2002- de
Alexander Sokúrov y, el uso de la técnica digital con algunas manifestaciones
críticas sobre el paso de un escenario analógico a una certeza tecnológica
desde la realización, un punto hegemónico que explica el autor con proporciones
enfocadas a un concepto que ha hecho “carrera” notoria en los ámbitos educativos
y del discurso, paralelo con otras manifestaciones, instalaciones y “formas de
ver”, en concreto la definición de “imagen en movimiento”, que por sí sola
viene con el fulgor histórico del desarrollo de la fotografía y sus encuentros
con el cine: “Definir en extensión no es definir. Lo que me preocupa en la
empresa Sí-es-cine (y teniendo en cuenta su tono perentorio, me pone los pelos
de punta) es que no le encuentro respuesta a esta cuestión sin embargo
esencial: ¿qué significa, en comprensión, la idea de que el cine es toda imagen
en movimiento, cualquiera que fuese su origen, cualquiera que fuese su
objetivo, cualquiera que fuesen sus espectadores? (p. 22).
El segundo capítulo, ¿Hasta dónde
va el cine? Fronteras, tiene una pregunta resonante y otra que la
complementa en su dispersión: ¿Qué es el cine? ¿Dónde está el cine? Un
significativo gesto que va a la deriva de la crítica, y porque no de la
cinefilia en debatir y considerar lo “que es y no era cine” en el camino
textual, oral y de observación festivalera en ciertos estereotipos repetidos; sumando
las relaciones con otras artes: : “Del mismo modo, el arte visual no está
reservado al cine; tiene su lugar, ya designado, en el Museo, donde terminó por
encontrarlo, y para empezar en la forma del “arte video” (p.35); finalizando su connotada reflexión en torno
al libro de Gene Youngblood en su aparte titulado “expanded y otras
ensoñaciones”.
Las mutaciones que ha tenido el pasado en el cine, es decir, su realidad
histórica en ciertos referentes que se encargan de definirnos en el presente
que su argumento y representación fueron parte de un momento de cambios en las
narrativas y acercamientos a otras imágenes y formas, sumando las comparaciones
que “saltaron a la vista” ante los espectadores con la experiencia que cuenta
el autor sobre el Congreso de la Federación de Archivos Fílmicos celebrada en
Sao Paulo en el año 2006 donde se comparó la técnica analógica y la técnica
digital. Además, posiciona una idea crítica ante lo que vemos y asumimos como
cine: “Preguntarse qué es “lo que queda” del cine es también preguntarse qué ha
desaparecido. Y esto no dejé de machacarlo: el cine en cuanto tal no ha
desaparecido; es una práctica social extendida, una manera corriente de ocupar
el tiempo y la cabeza” (p. 45); una idea para bifurcarse en dos situaciones:
aquella que nos indica que el cine ya no tiene la exclusividad de las imágenes
en movimiento, y la que nos lleva a que el cine ha vuelto al modo Méliès, dice
Aumont.
Sobre el concepto de historicidad,
parte de una referencia –David Rodowick-, y una frase lapidaria –“El cine no es
más un medio moderno; es completamente parte de la historia” (p. 54)-,
enfocando su reflexión en poner brevemente de manifiesto que la historia del cine es movible en su
trasegar coyuntural como idea y espejo de otras historias en discusión, como la
historia del arte, afirmando: “Ciertamente no son historias autónomas (ni el
arte ni el cine se desarrollan independientemente de las sociedades que los
producen), pero durante largo tiempo se
las narró como si, por el contrario, hubiesen tenido lugar en un cielo
de valores sin otras coerciones que las de la técnica, en un modo que repetía ad infinitum el mito de la inspiración
del artista atado por la crueldad del productor (o la inversa)” (p.56).
Podemos agregar que esto define –ya viene sucediendo desde décadas atrás-
otras escrituras de la historia del cine: ampliando fronteras, revisitando
fuentes, y accediendo a la información “oculta” que era imposible explorar por
acceso y visualización, una reconstrucción de nuestro pasado en el que
inclusive obras recientes –imágenes en movimiento-, posicionan el archivo
fílmico con lecturas desde el dispositivo digital, y la pericia del montaje, es
decir, nuevas narrativas que desde el presente configuran el pasado.
El cuarto y último capítulo, titulado Permanencias, se sustenta en las premisas: Primero: ¿Qué queda de
la experiencia de la visión? Sala oscura, proyección, y soporte material de la
imagen, forman parte de una evolución de la mirada, y el quehacer del
espectador, desde lo público a lo privado y partiendo de connotados referentes
del cine, hasta las nuevas formas vinculantes al espacio museístico, un valor
agregado que puede servirnos de ejemplo sobre esa frontera problemática en las
que se ha posicionado el cine con “otros” espacios de intervención y
exhibición. Segundo: ¿Qué queda de la
relación de inmediatez? El tiempo, el espacio, y los nuevos medios en función
de la tradición de unas formas de acercarse al cine desde el connotado
referente ficcional y el “documental web”, como analiza Aumont con la
ambigüedad de estos tiempos entre internet, cine, y formas de acercarse a
ciertas narrativas desde un abanico de pantallas. Por eso el tiempo fílmico,
desde la teoría del cine, se torna clave para entender las disertaciones del
autor: Pasolini, Tarkovski, Godard, Bresson, entre otros, son referente y punto
de inflexión, los cuales entran en diálogo con el acento que propone en tres
momentos: el tiempo de la sesión –cinematográfico; el tiempo representado
–diegético-; el tiempo esculpido –flujo, fluido, o entrecortado- (p. 79).
El “encuentro”, un concepto aplicado en la parte final de este libro,
inicia con Sartre y su reflexión sobre el relato, su conexión con el cine y sus
“maneras de entender” la película Ciudadano
Kane. Lo que queda del programa estético es una cuestión de análisis
derivados de autores y sus connotadas apuestas por obras y formas de
representación fílmica, donde intervienen las primeras imágenes de los
pioneros, las vanguardias, los planos largos, el montaje, entre otros: “Este
tema del “encuentro” está en el corazón de una estética del cine, una estética
particular pero que tuvo una enorme repercusión. La idea de que el cine está
consagrado a encontrar la realidad (en ocasiones lo real) nació, grosso modo,
después de la Segunda Guerra Mundial, en la crítica europea y sobre todo
francesa” (p.84).
Ante las formas tradicionales de encontrarnos con el cine –salas
alternas, cinematecas, multiplex-, y las que han aparecido en otro espacios y
tecnologías, incluyendo el aparato televisivo y sus pulgadas junto a las
plataformas vía internet; el cine sigue su recorrido, lo que queda en su
encuentro se define desde nuestras afujías y recuerdos con las identificaciones
que hacemos con la memoria: el cine por primera vez, las clases de apreciación
cinematográfica sin acceso a algunas películas, las posibilidades del video y sus variaciones, y el archivo digital junto a la piratería, todas en una misma función de
interpretación y encuentro que varía según la experiencia y el gusto por el
cine. Por eso, siguiendo la cita de Aumont, nos abrazamos en su idea: “Ya sea
que vea un film cinematografiado sobre película, un dibujo animado, un film
trucado de una u otra manera, siempre veo una obra de imagen en movimiento, y
eso es lo que llamo film. En pocas palabras, a mis ojos el film se define en
términos espectatoriales, no creatoriales” (p.17).
Y por supuesto, ¡el cine está en todas partes!
