Bajo la Pantalla

Las revistas de las primeras décadas del Siglo XX en Colombia, dedicaban en algunos casos sus páginas a ese nuevo arte llamado cine, inclusive algunos pioneros sumaban a su empresa de exhibición una publicación para mostrar como crecía su negocio con la construcción de nuevos teatros, los estrenos que llegaban, ofrecer servicios fotográficos, etc. Encontrar artículos sobre el cinematógrafo para un investigador del tema, se convierte entonces en un motivo de emoción ante el dato, el contenido, y su mensaje. Por lo anterior, transcribo un documento escrito por quien firma N. Forero Morales, publicado en El Grafico N°612, el 26 de agosto de 1922 en la ciudad de Bogotá, y con el título Bajo la Pantalla, vivencia individual de un espectador sobre lo que siente y percibe en el entorno de una función, inclusive con expresiones del lenguaje cinematográfico, lo cual enriquece el texto,  haciéndolo más universal, y por fuera de la censura, algo tan común en la pluma de algunos escritores del período.

[…]  De repente la obscuridad, y con ella el silencio precursor de milagros. Un haz de pálida luz brota de la negra hendidura proyectante, y se abre hacia el blanco lienzo que espera. No es el inocente rayo de sol entre follaje espeso, sino un mágico surtidor preñado de gestos y de ideas; es un mundo agitado, una oleada de vida que surge otra vez en el abismo. La delgada claridad que cruza el espacio lleva consigo una chispa de nuestro espíritu inquieto; es nuestra mirada misma atravesando las tinieblas.

El hombre había obligado a la placa fotográfica a estremecerse y a conservar la huella de un instante; había obligado a la materia bruta a atener memoria. Pero esa memoria no era más que un espasmo, un resplandor en la noche. La materia se acordaba, pero de un momento sólo; palpitaba un segundo, y se petrificaba en el único ademán  inteligente de su existencia. Una fotografía es una sombra inmóvil, un cadáver. Un retrato hace pensar en las cosas pasadas de igual modo que un pétalo seco, hallado dentro de un libro, hace pensar en la primavera ausente.

Y eso no nos bastaba. Hemos querido galvanizar los espectros, y hacer retroceder a la muerte. No contentos con engendrar innumerables formas nuevas, hemos querido robar las que estaban condenadas a desaparecer. Ángeles anunciadores de lo que vendrá, somos también buzos de lo desvanecido, y remontamos a ala superficie brillante cargados de tesoros que dormían en el fondo del mar. Nuestro genio tuerce las corrientes del destino, y una resaca maravillosa, después del naufragio, esparce sobre la tela tirante del cinematógrafo las mil figuras alegres de la tripulación resucitada. Vemos lo olvidado; vemos lo que nunca hemos visto. Viajamos por tierras desconocidas. Bajo árboles acariciados de brisas  disueltas para siempre, nos reclinamos a descansar de un camino que no hemos hecho… Pisamos la trepidante cubierta de un buque ignorado, y aguardamos el redondo empuje de olas que más tarde, no sabemos cuándo, habrán desfallecido en playas remotas…Ahora es una ciudad inmensa donde jamás habitaremos. ¿Qué pensamiento arrastra el transeúnte que pasa rozándonos durante ese minuto perdido en el caos?... Y así desfilan ante nuestra retina absorta, escenas, paisajes, fantasmas vivos que acuden a nosotros desde las profundidades del tiempo, y que se mezclaran a nuestros sueños y a nuestras nostalgias. La realidad delira como un moribundo, y nos arropa al rostro ráfagas de su enorme histeria.

Titubea de pronto el cuadro. A intervalos una mancha o una quebradura nos trae a al mente nuestra debilidad. Estamos aún lejos de la perfección absoluta. Nos sacuden los choques de nuestra penosa marcha hacia el futuro. El aparato sublime vacila. Pero esa misma flaqueza vuelve la lucha más trágica. Estamos combatiendo cuerpo a cuerpo, y el temblor del cinematógrafo es el temblor de la divina presa entre nuestras manos crispadas.  

En la penumbra la multitud entrega sus cándidos ojos de niño. Nos baña un ambiente religioso. Las almas ceden al encanto confuso y penetrante de lo incomprensible. La fe como en otros siglos baja al valle de las lágrimas. Pero baja libre de terrores. Ya no teme la muchedumbre, la cólera ni la venganza de los dioses ciegos. Por eso, familiarizada con el prodigio, confía serenamente en si misma. Por eso delante del cinematógrafo, como delante de otras recientes conquistas de la razón sobre el universo, se mueve en nuestra conciencia la inmortal esperanza.

Neorrealismo Italiano

“podría hacer un film frente a una pared, si supiese

                                                                           encontrar los datos de la verdadera humanidad 

                                                                                       de los hombres situados ante el desnudo 

                                                                                    elemento escenográfico: encontrarlos y contarlos"                                                                                                                                     Luchino Visconti.

El Neorrealismo fue un movimiento que surgió en Italia al término de la Segunda Guerra Mundial. Se considera precursores del mismo a Luchino Visconti y al binomio De Sica – Zavattini, quienes ya en 1943 habían realizado películas de este estilo. Pero la escuela neorrealista propiamente dicha no apareció hasta la caída del Fascismo. Tras veinte años de rígida censura, de cultura dirigida, de filmes inocuos; los intelectuales y cineastas italianos –que durante el fascismo se  habían esforzado en trabajar por la creación de una nueva Italia, ya en la resistencia, ya infiltrados en los propios organismos del régimen, como el “Centro experiméntale di cinematografía”– se encontraron con una Italia destrozada por la guerra. Se planteó entonces la necesidad de una vuelta al realismo, el Neorrealismo, necesidad a la que no fue ajena la falta de material técnico y de estudios, así como los deseos de liberación de unos hombres de distintas ideologías que al fin, iban a tener la oportunidad de hacer su cine. El neorrealismo así nacido carecía, pues, tanto estética como políticamente, de una ideología concreta. Las constantes del movimiento eran la sencillez temática, casi documental, con actores no profesionales; el rodaje en la calle o en escenarios naturales; la improvisación y, sobre todo –reflejo de una realidad, la de la Italia de aquellos días –, la denuncia de la insolidaridad, mediante la exposición de los problemas de la vida cotidiana, localizados preferentemente en las clases populares: el paro, la falta de vivienda, las consecuencias de la guerra sobre la infancia, la condición social de la mujer, etc.

Con el triunfo de la  “democracia cristiana” y el consiguiente cambio de orientación política, el Neorrealismo sufrió una profunda crisis. Algunos directores como De Sica, Rossellini, Lattuada, etc., se adaptaron a la nueva situación. Otro como Visconti consiguió dar una consistencia ideológica al movimiento, por no decir que lo transformó, pues el Neorrealismo estaba herido de muerte. Surgieron entonces varias tendencias y derivaciones: el Neorrealismo rosa con Blasetti, Castellani, Luigi Comencini, Fellini y las implicaciones idealistas de Rossellini;  el cine heroico de Dullio Coletti y del propio Germi;  mientras que otros realizadores adoptaron formas auténticamente realistas, como Visconti o Antonioni, con su realismo interior, los cuales encontraron sus herederos en las nuevas generaciones: Valerio Zurlini, Francesco  Rosi, Elio Petri, Vittorio de Setta, Pier Paolo Passolini, Gianfranco de Bosio, Bernardo Bertolucci, Marco Bellocchio, entre otros.

En un texto publicado originalmente en la revista Cinema por el año de 1943, el realizador Luchino Visconti se refería al “cine antropomórfico”, dando a entender su interés por contar historias de hombres vivos: hombres vivos en las cosas, no las cosas en sí mismas, en palabras del autor. El artículo hace énfasis en el significado de la actividad creativa, valorando no solamente al artista, sino al trabajador común, ubicando como eje central  “al vivir” para poder crear. Criticó lo que llama “la supuesta vocación”, en el sentido de que los artistas se escudan en esta para poner  por encima su profesión sobre las actividades de los demás hombres.  El trabajo con los actores lo valora como el más importante dentro de su actividad como director, basándose en las cualidades humanas para construir los personajes, para unir en uno sólo, lo que él llama “el hombre actor” y “el hombre personaje”. Hace una crítica al actor italiano por su falta de naturalidad y a la forma como su vanidad y vicios  lo han deformado, pero Visconti le da una importancia a este tipo de actor, porque ve en él un ser humano que puede ser liberado y reeducado, llevándolo a descubrir  “un verdadero temperamento”.  Pero el realizador italiano también hace referencia a ese actor casual, afirmando que poseen cualidades más autenticas y más sanas, precisamente por no estar comprometidos con ambientes, la tarea del director, afirma Visconti, es descubrirlos y ponerlos a prueba, precisamente en ese sentido se efectuaron muchos de los filmes del Neorrealismo: “El más humilde gesto del hombre, su caminar, sus titubeos y sus impulsos dan por sí solos poesía y vibraciones a las cosas que los rodean y en las que se enmarcan. Cualquier solución distinta del problema me parecerá siempre un atentado a la realidad tal como ésta se desarrolla ante nuestros ojos: hecha por los hombres y continuamente modificada por ellos” (Romaguera, Alsina, 1989).

“Una mayor curiosidad hacia los individuos. Una necesidad específica del hombre moderno, de decir las cosas como son, de darse cuenta de la realidad de forma, diría, despiadadamente concreta, correspondiente al interés, típicamente contemporáneo, por los resultados estadísticos y científicos.  Una sincera necesidad,  también, de ver con humildad a los hombres tal como son, sin recurrir a la estratagema de inventar lo extraordinario con rebuscamiento.  Un deseo finalmente, de aclararnos nosotros mismos y de no ignorar la realidad cualquiera que ésta sea”;  la anterior es la definición que entrega Roberto Rossellini sobre el realismo en el cine italiano, texto publicado originalmente en la revista Retrospettive en abril de 1953 y el cual título “Dos palabras sobre el Neorrealismo”.  Igualmente hace una crítica a aquellos que han visto este tipo de cine como algo externo, como una contemplación de harapos y padecimientos de los mundos que se expresan allí, cuando lo que se quiere es reconstruir la verdad, siendo el objeto del film realista “el mundo”, no la historia ni la narración, como anota Rossellini: el film realista es el film que plantea y se plantea problemas: el film que pretende hacer pensar. Precisamente la búsqueda de la verdad se convirtió en problema para los primeros directores neorrealistas, después vinieron los innovadores y lo que llama Rossellini los “vulgarizadores”, quienes difundieron el Neorrealismo a niveles más altos de compresión, siguiéndoles a estos las falsificaciones y desviaciones en momentos en que el movimiento ya estaba consolidado.   

Para buscar el origen de neorrealismo hay que remitirse a los documentales novelados de la posguerra, después en películas de guerra con argumento,  y por último los filmes que han utilizado la fórmula con la cual el neorrealismo basó su movimiento, el de las creaciones espontáneas de los propios actores, apareciendo con un lenguaje especial y adquiriendo conciencia de los problemas humanos y sociales de la guerra y de la posguerra. La ubicación anterior de lo que fue el origen del neorrealismo y su evolución en el medio cinematográfico, ubica a Rossellini en ese camino con su película “Roma ciudad abierta”, siendo el film donde el Neorrealismo, según su autor, se reveló de la forma más impresionante al mundo (Romaguera, Alsina, 1989, pp. 202-204).

                                      

Cesare Zavattini en su “Tesis sobre el Neorrealismo”, publicada en la revista Emilia en 1953, desarrolla sus ideas con dos observaciones: primero,  la tiene que ver con que “el Neorrealismo es hoy nuestra única bandera”, siendo la base del único movimiento del cine italiano donde las discusiones deben de producirse, por ser una unidad que lucha por un marcado interés social; segundo, hace énfasis en que el neorrealismo no es un movimiento de naturaleza estrictamente histórica, que  nace más bien de una nueva actitud ante la realidad, la cual era cruda y de grandes problemas en todos los ámbitos de la sociedad italiana: “el neorrealismo es siempre un proceso de no-diferenciación, tiende a descubrir los derechos comunes a partir de las necesidades de la vida elemental; por eso es amor a la vida, y creo que por eso protesta contra la guerra de una forma más profunda y natural, menos política que los alemanes, los franceses, y ya no hablemos de los ingleses”; amor a la vida y protesta a la guerra, dos frases que Zavattini  utiliza como elementos esenciales del movimiento, y en cierta medida en ellas radican los temas que cada uno de los realizadores del neorrealismo italiano asentó sus trabajos cinematográficos (Romaguera, Alsina, 1989, pp.205-214).

 Filmografía recomendada       

-Ossesione  (Obsesión), 1942, de Luchino Visconti.

-Roma, cittá aperta (Roma, ciudad abierta), 1945, de Roberto Rossellini.

-Paisá (Paisá), 1946, de Roberto Rossellini.

-Vivere in pace (Vivir en paz),  1946, de Luigi Zampa.

-La terra trema (La tierra tiembla), 1948, de L. Visconti.

-Ladri di biciclette (Ladrón de bicicletas), 1948, de Vittorio De Sica.

 -Riso amaro (Arroz amargo), 1948, de  Giusseppe De Santis.

 -Cronaca di un amore (Crónica de un amor), 1950, de Michelangelo Antonioni.

-Umberto D (Humberto D), 1952, de V. De Sica.

-Bellisima  (Bellísima), 1951, de L. Visconti.

-Siamo donne (Nosotras las mujeres), 1953, de Alfredo Guarini, Gianni Franciolini, R. Rossellini, L. Zampa y L. Visconti.

-La strada (La strada), 1954, de Federico Fellini.

-Cronache di poveri amanti (Crónica de los pobres amantes), 1954, de G. Lizzani.

-Le notti di cabiria (Las noches de cabiria), 1957, de F. Fellini  -“El viaje al final del neorrealismo, según André Bazín”-

Bibliografía

-Enciclopedia Ilustrada del Cine. Editorial Labor S.A. Barcelona. 1969.

-El Cine. Enciclopedia Salvat del Séptimo Arte. Tomo 6, Cine Político. Salvat Editores S.A. Barcelona 1979.

-Romaguera I Ramio Joaquín, Alsina Thevenet Homero. (Eds.). Textos y Manifiestos del Cine. Ediciones Cátedra   S.A. Madrid, España.1989.

-Sadoul  Georges. Historia del Cine Mundial, Desde los Orígenes hasta Nuestros Días. Siglo XXI Editores S.A. Colombia. 1979.