Introducción
El influjo de las prácticas españolas trasladadas a las tierras conquistadas y transformadas en colonia, trajo consigo la adaptación de diversas expresiones materiales y actividades diarias expresadas en la arquitectura, la gastronomía, la moda, y la más importante de todas, la religión. Esta última sirvió para adoctrinar y subyugar esas almas bárbaras expresadas en la población indígena, apareciendo la iconografía como un elemento de importancia para llegar con mensajes visuales a esos fieles por medio lienzos y retablos donde se representaba a Jesucristo, la Virgen María, los Santos de la iglesia católica, Crucifijos, además de otros símbolos del sincretismo cultural. En algunos casos los auspiciadores de estos cuadros –es decir los patrocinadores de la pintura-, que hacían parte de la alta clase social colonial, entraban en la posteridad al ser ubicados al lado de santo. Lo presentado fundó toda una línea artística y estilística que si tenía como origen el viejo mundo, nuestras regiones aportaron una característica en las llamadas escuelas o talleres, es por eso que en tierras del nuevo mundo tuvimos la Escuela Quiteña, la Escuela Cusqueña, y la Escuela Neogranadina de la cual derivaron la Escuela de Tunja –taller boyacense-, la Escuela de Santafé –taller santafereño-, la Escuela de Popayán y finalmente la Escuela de Santafé de Antioquia (Fajardo, 1980, p.75).
Con base en las anteriores líneas, el presente trabajo pretende introducir una aproximación a las obras y autores que han relatado y analizado el arte en Colombia en el periodo de la Colonia. Por ser introductorio, seguro quedaran muchos autores y obras por presentar, aclarando que el texto que impulso está pesquisa historiográfica fue la compilación póstuma de artículos publicados en Arco -revista de la sociedad colombiana de arquitectos-, por Carlos Arbeláez Camacho titulado Notas Sobre el Arte Hispanoamericano, donde el autor dedica dos artículos a Colombia, uno a la pintura neogranadina, y el otro a la arquitectura colonial (Arbeláez, 1969, pp. 77-109 y 157-176). El autor hace referencia algunas obras de investigación que marcaron los estudios sobre el tema, las cuales han servido –en este escrito- para comenzar una búsqueda de ese espacio cultural artístico que nos dejó una impronta única dentro de nuestra historia del arte, el cual, al día de hoy posee otras miradas en las investigaciones históricas que se acercan al período de la colonia a través del arte para comprenderlo, con toda la simbología que eso atañe en los espacios de su vida cotidiana que se complementa con documentos del período. Además tenemos en la actualidad mejores directrices conservacionistas, que han posibilitado resguardar del olvido y aplicar mejoras a aquellas obras que nos llevan a ese pasado desde el presente, convertido en patrimonio cultural de nuestra sociedad y el cual podemos observar en museos, espacios religiosos –iglesias, catedrales, conventos, etc.-, colecciones particulares entre otros.
En relación a la historiografía del arte colonial en Colombia, Marta Fajardo de Rueda afirma que sus orígenes son recientes, anunciando que algunos intelectuales se interesaron por su estudio a finales del siglo XIX y comienzos del siglo XX, con aportes nacionales y significativos estudios de académicos extranjeros, sobretodo el caso de Santiago Sebastián en los sesentas quien introdujo en nuestro país los métodos iconográfico e iconológico, lo que trajo otras formas de abordar nuestro arte colonial, y sentó precedentes que a futuro otros investigadores aprovecharon, además de la formación de nuevos académicos que en los últimos años han abordado ese espacio del arte a través de diversas pesquisas que se pueden encontrar en tesis, libros recopilatorios, y catálogos. Retomando a la profesora Rueda, a propósito de los métodos aportados por Sebastián y que se incluyeron en sus diversas obras realizadas en el ancho de nuestras regiones, ella afirma:
[…] En general el método iconográfico e iconológico, es uno de los caminos de la historia dela arte en el que lo primordial es el estudio de los significados de las obras, más allá de las formas. A él se llega primero a través de la descripción iconográfica o sea de los significados que directamente se observan en ella. El método iconológico se adentra en el análisis de los contenidos mediante un largo proceso de conocimiento de las circunstancias culturales, las ideas políticas y filosóficas, la religión y, en general, en el trasfondo cultural que rodeó al artista durante su proceso creativo. El método conduce a la elaboración de una síntesis que permite descubrir los valores simbólicos que subyacen en la obra de arte, de los cuales con frecuencia i el mismo artista estaba enteramente consciente. De tal manera, se puede llegar aun conocimiento bastante próximo, tanto de las obras como de los artistas y de su tiempo. Para ello es necesario acudir a numerosas fuentes que ilustran sobre el ambiente en el que el artista vivió y trabajó (Fajardo, 1999, pp. 17-18).
La mención presentada nos lleva a identificar un método con el cual se investiga el arte colonial, utilizado en las investigaciones con el uso de otras fuentes prioritarias para conocer nuestro pasado en la colonia expresado a través del arte, recalcando que no sólo incluyó los óleos, sino también la arquitectura, las tallas de madera, los plateros, los emblemas etc., toda una serie de ingeniería que expresaba un periodo y estilo de vida, donde la religión ocupaba un sitial de importancia mayúscula.
La presente aproximación historiográfica sobre el arte colonial en Colombia, dejará por fuera muchas obras de reconocida importancia, como por ejemplo las realizadas por Santiago Sebastián y Jaime Borja, así como la de algunos investigadores noveles que desde sus espacios regionales han aportado al espacio investigativo. Una revisión minuciosa historiográfica de estos trabajos abarcaría un sinnúmero de meses de dedicación, para apropiar esquemas de clasificación, crítica y análisis, algo que se gana únicamente con la dedicación, empeño y gusto por el tema. Sin embargo, se abarcaran algunas obras que por su importancia merecen ser presentadas, dejando notar cierto asombro por el tema –cuando es poco el conocimiento que se tiene-, ya que sus características nos ayuda a comprender un pasado muy importante donde las influencias, formas, medios y acciones de esa sociedad colonizadora y colonizada, se ve retratada en la actualidad, asomándonos bajo visitas lentas o rápidas a esas imágenes y paredes, mirando, palpando, oliendo, y en algunos casos, sintiendo en el entorno esa compleja y difícil vida colonial.
Algunas referencias a la historia del arte colonial en Colombia
Siguiendo los antecedentes que nos expone Marta Fajardo de Rueda con base en los primeros investigadores del arte colonial en Colombia, nos anuncia que Alberto Urdaneta “bajó de los muros de los conventos e iglesias bogotanos los cuadros religiosos, expuestos al culto, para mostrarlos en la gran Exposición de 1886 como “Obras de Arte”. Unos años antes, José Manuel Groot, atento también al valor de estas obras y de sus artífices, escribió la primera biografía de Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos” (Fajardo, 1999, p. 19). Precisamente este artista biografiado se atraviesa horizontalmente en cualquier perspectiva analítica para comprender nuestro arte, por ser el más importante exponente del período. Entre otros investigadores citados en el análisis de Rueda se encuentran Lázaro María Girón, coetáneo de Urdaneta y quien se dedicó a rescatar la obra de Antonio Acero de la Cruz, valoraciones aparecidas en el Papel Periódico Ilustrado y Colombia Ilustrada durante el siglo XIX.
Ya en el siglo XX cobra importancia Roberto Pizano Restrepo, quien igualmente era artista e investigó la obra de Gregorio Vásquez, asumiendo un inventario del patrimonio artístico que existía en el país en su momento y considerado el primero en su forma. A mediados del siglo XX las obras de los españoles Diego Angulo, Martín Sebastián Soria, Marco Dorta y el alemán Pal Kelemen son importantes por el aporte al campo historiográfico (Fajardo, 1999, p.20). Por Colombia la figura de Gabriel Giraldo Jaramillo cobra relevancia por ser el primer historiador profesional del arte colombiano, investigador de los viajeros cronistas y del arte colombiano desde la colonia. Poniendo como contexto la Segunda Guerra Mundial, Rueda justifica la llegada de intelectuales extranjeros a nuestro país que posibilitaron otras miradas reflexivas e investigativas de nuestro pasado, para este caso nombra a Francisco Gil Tovar quien marcó algunas características de nuestro arte y las cotejó con la pintura y escultura española. También se referencia el caso más conocido en cuanto a los aportes al campo de las ciencias sociales en nuestro país, Juan Friede, quien además de estudiar la historia social de la conquista y la colonización tuvo una particular relación con nuestro patrimonio artístico. Otros investigadores nombrados son el artista Luís Alberto Acuña –fundador del movimiento Bachué-, y Carlos Arbeláez Camacho, quien dedicó la mayoría de sus trabajos a la arquitectura y el habitad colonial, finalmente Guillermo Hernández de Alba, impulsor en los estudios sobre el archivo de José Celestino Mutis. Cobra importancia para las actividades de restauración y recuperación de nuestro patrimonio cultural representado en el arte colonial en Colombia, el establecimiento del Centro Nacional de Restauración en 1970, siendo su primer director Gabriel Giraldo Jaramillo (Fajardo, 1999, p.22).
Dando inicio al objetivo de esta pesquisa, el primer texto a presentar es el titulado Biografía de Gregorio Vásquez de Roberto Pizano -1896-1929-, quien nos anuncia en uno de sus apartes que “el arte colonial debe considerarse en la historia de la cultura como uno de los más excelentes frutos del germen de civilización que España llevó a América: alcanzado en las colonias, que justamente con el descubrimiento, constituye la gran obra de España” (Pizano, 1970, p.34), esta es una reflexión netamente vinculada con el aire nostálgico de lo que antaño representó España para la Nueva Granada, vinculado a un discurso melifluo que obviamente el autor presenta con una prosa fluida en todo el documento; agregando que el arte colonial además de pertenecer a una actividad civilizadora traída a nuestras tierras, estuvo asociada con el adoctrinamiento, tal vez una herramienta viva y cautiva dirigida a nuestros pobladores nativos colonizados. El libro de Pizano hace mención a la biografía que sobre el mismo artista realizara José Manuel Groot en 1859, y tal vez de allí se inspiró el autor para profundizar sobre la vida del artista, libro que inicialmente fuera publicado en el año 1926 en la ciudad París. En las diversas reediciones que existen se entiende en su introducción que el libro es un extracto de esa primera edición, por lo que los contenidos no difieren, así, encontramos una descripción de la vida del pintor, con detalles muy particulares enfocados en la vida social de la Santafé Neogranadina, sus primeros intentos como artista vinculado a la familia Figueroa –Baltasar y Gaspar-, anécdotas muy trascendentales en diversas etapas de su vida ligadas a su arte, y por supuesto los vínculos con las comunidades religiosas; en términos generales es un libro introductorio que nos ubica en el hombre social, y artista vinculado al mundo de la colonia en Colombia.
En su historia abierta del arte colombiano, Marta Traba advierte que ha escogido para armar su texto sólo aquellos artistas cuyas obras podían ubicarse claramente dentro del problema de un arte nacional (Traba,1984, p.7), precisamente su recorrido por la geografía del arte nacional es iniciado con un análisis a la obra de Vásquez, utilizando las biografías existentes sobre el artista, además de realizar algunas conclusiones en torno a los rasgos que distingue, y ubicarlo bajo el concepto de mito creado por quienes lo rescataron del olvido y lo estudiaron, que para Traba se enmarca en tres características: Primero, la ubicación de Vásquez en la sociedad colonial de su época y su manera de expresarla; segundo, su valor como pintor original, generador de un mundo propio; tercero, sus valores técnicos, se deduce inequívocamente la mitificación del personaje (Traba, p.13). Agrega más adelante, siendo muy crítica del contexto colonial en la Nueva Granada en lo que ella llama para-sociología colonial neogranadina bajo el concepto de Alejandro Lipschutz:
[…] cuando afirma que la conquista traslada un “feudalismo decadente” o “degenerante”, en donde las contraprestaciones del dúo señor-vasallo del régimen feudal se convierten en formas despóticas y opresivas de tiranía del señor hacia el vasallo. En cuanto al arte, la denominación barroca que corresponde tan espléndidamente a México, Perú o Quito, es excesiva y casi siempre inadecuada en el caso de la Nueva Granada. Ni la concepción básica de resistencia al orden, ni la prodigalidad de los elementos, ni su sensualidad manifiesta, ni las progresiones ascendentes que culminan en la apoteosis, tiene nada que ver con la expresión artística que podía emanar de la sociedad neogranadina (Traba, p. 17).
Ese perfil social trasladado por la conquista a nuestro territorio, y que enfoca la autora a las expresiones artísticas, sirve de introducción para caracterizar la obra de Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos en cuatro puntos centrales:
[…] 1) No es un autodidacta, puesto que estudia en el taller de los mejores artistas que el preceden en su época. Recibe, además, ya sea por posibles contactos con el hijo de Bartolomé Murillo, ya sea por la observación de estampas procedentes de España (en grandes cantidades, a juzgar por los numerosos trabajos de copias y trasposiciones), ya sea por un viaje a al Península (hipotético); recibe, repito, la influencia de la pintura española mediante epígonos de Murillo, sin que resienta la menor huella de los dos más grandes españolas de su época, Velásquez y Zurbarán.
2) La producción prolífica de su taller, sus “almorzaderos”, la manera como busca y acude a los encargos eclesiásticos, lo convierte en pintor oficial supeditado a los requerimientos de sus clientes, posición que diverge de otros artistas de la Colonia, tanto criollos como mestizos, como el Aleijadinho, por ejemplo, en los cuales van parejos el ardor y la independencia creativa con la lucha por imponer sus obras a los clientes poderosos que debían contratarlas.
3) Se aclara sin ningún lugar a dudas su total prescindencia del medio, no solamente como posible fusión estilística con los elementos formativos de la vida colonial neogranadina, sino como voluntad de incorporación de los temas vernáculos.
4) Desinteresado por trasmitir una visión particular de su mundo a través de la pintura, entregado medrosamente al clero, dispuesto a divulgar la historia religiosa en sus proposiciones más convencionales y sus soluciones más académicas, es difícil otorgarle el título de genio con que se ha venido beneficiándolo, gracias a las deformaciones de la inflación local. En cambio, calificarlo de hábil, reconocer la ingeniosidad de sus trasposiciones, concederle que sus mezclas y pigmentos y sus preparaciones de las telas fueron acertadas y excepcionalmente recursivas en un medio aislado, es instalar a Vásquez en la posición artesanal, de experto fabricante de cuadros, de donde nadie puede derrumbarlo. Es llevarlo a al posición sólida y verdadera, eximiéndolo de la flaqueza de ser un falso genio (Traba, pp. 17-18).
Para concluir su artículo que titula “El Mito: Vásquez de Arce y Ceballos” y después de explicarnos como se crea y transforma al mito, vinculado a nuestro contexto latinoamericano y llevado a la figura del artista neogranadino, nos dice:
[…] el único error lamentable consiste en que, en cambio de seguir el orden sagrado de las mitificaciones precolombinas (que por su carácter cerrado llevan a la categoría mítica seres y elementos extraídos de la misma comunidad, representativos de se esencia y formas de vida), la mitificación después de la Conquista tiende a operar sobre los productos de al transculturación, como en el caso de Vásquez, desdeñando los mestizajes y las soluciones criollas.
Por eso se produce el hecho singular que Vásquez sea un mito mientras que el Aleijadinho o el indio Condori son simplemente artistas importantes en el ámbito de la Colonia. Esta diferencia sólo se explica a al luz de la sempiterna sumisión ante las dominaciones extranjeras, y de la voluntad de acatamiento que caracterizará la vida americana a partir de la conquista (Traba, pp. 34-35).
Los “ácidos” comentarios de Marta Traba seguro crearon y fundan en algunos historiadores del arte ciertos comentarios de aprobación o reproche, sin embargo para el debate significan un gran aporte, más si desde afuera como en el caso de la crítica de arte, se percibió otra mirada y forma de abordar al personaje y su obra. También hay que advertir que con los nuevos estudios de la obra de Vásquez, muchos de los planteamientos de la autora se pueden debatir, lo anterior por el método que Marta Fajardo de Rueda nos anuncia fue esencial para entender nuestro periodo de arte colonial. Pero como en muchos temas de investigación, no todo está dicho, y queda mucha tela por cortar, porque las formas de abordar y entender una obra de arte varían, más, si desde las ciencias sociales nos valemos de diversas opciones metodológicas para ello, que aunadas a las interpretaciones y explicaciones desde la historia del arte se convierten en toda una posibilidad investigativa, que inclusive en el estudio de una sola obra artística –en este caso del periodo colonial- puede corroborarse.
Imagen
San Francisco de Asís f. XVII- p. XVIII Pintura, óleo sobre tela 111 x 89 cm Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos. Tomada: Biblioteca Luís Ángel Arango, Vásquez de Arce y Ceballos Gregorio, biblioteca digital.
Bibliografía
-Arbeláez Camacho Carlos (1969), Notas Sobre el Arte Hispanoamericano, Publicación Colegio Máximo de las Academias de Colombia, Imprenta Patriótica Instituto Caro y Cuervo, Bogotá.
-Fajardo de Rueda Marta (1999), El Arte Colonial Neogranadino a la Luz del Estudio Iconográfico e Iconológico, Convenio Andrés Bello, Santafé de Bogotá, Colombia.
_______ (1980)El Arte Neogranadino del Período Colonial, En Fotocopia. Sin más referencias, en Fotocopia, año 1980, pp. 75-90; de este texto que se encuentra en la Biblioteca Luís Ángel Arango, no aparece más referencia, se supone que hace parte de una publicación periódica –revista académica-.
-Pizano Roberto (1970), Biografía de Gregorio Vásquez, Tercera Edición, Editorial Minerva S.A, Bogotá, Colombia.
-Traba Marta (1984), Historia Abierta del Arte Colombiano, Instituto Colombiano de Cultura, Bogotá Colombia.
Notas
-La obra de la profesora Marta Fajardo de Rueda aporta igualmente una serie de excelentes análisis sobre nuestro arte colonial, su texto, además de los antecedentes de la investigación histórica sobre el arte colonial en Colombia, trae un segundo capitulo dedicado a las pautas para el estudio del arte colonial, un tercer capitulo que explica las fuentes graficas y literarias, un cuarto capitulo sobre la cultura emblemática, luego nos aproxima a las fuentes escritas de carácter religioso, para finalizar con el estudio del arte colonial en los archivos históricos. Un valor agregado de este libro son las diversas imágenes reproducidas, acordes a cada tema estudiado, lo que hace que el lector pueda leer y observar con cierto detalle ese arte colonial.
- Igualmente se puede revisar: Vásquez de Arce y Ceballos, Gregorio: Su vida, su obra, su vigencia, Editorial Menorah, Bogotá, 1963. El texto es una recopilación de textos que tratan sobre la vida y obra del artista, participan además de Groot y Pizano, Guillermo Hernández de Alba, Santiago Martínez Delgado, Gabriel Giraldo Jaramillo, Jorge Luís Arango, Francisco Gil Tovar y Luís Alberto Acuña.
- La obra Historia Abierta del Arte Colombiano de Marta Traba, fue escrita inicialmente en el año 1968, pero fue publicada seis años después -1974-, por el Museo de Arte Moderno la Tertulia de Cali, y nuevamente editada en el año 1984.
