Cada uno de los miembros del Cine club de Cali –Andrés Caicedo, Ramiro Arbeláez, Luís Ospina, Carlos Mayolo, entre otros-, hacen parte de una generación influenciada por diversas tendencias de tipo político, económico y cultural; para el caso de la actividad que desempeñaban como exhibidores fílmicos, debieron tener en cuenta lo inscrito en el ámbito mundial en cuanto a las diversas tendencias del cine y su impacto en los medios de expresión, sumándole los conocimientos individuales, desde la asistencia al cine como espectadores, la lectura de textos y la critica:
[...]La ideología que dominaba en nosotros era la de teoría del autor, es decir, de alguna manera somos herederos de los Cahiers du Cinéma. Del Cahierismo, que tenía en cuenta ese tipo de metodología para estudiar el cine. Permitiendo encontrar en un director un cierto nivel personal. Una cierta forma de mirar el mundo, de mirar los problemas del hombre en general, y a través de la visión de varias películas se podía decantar mejor, lo cual no se da al observar solo una (Arbeláez, 2002).
Para comprender a fondo lo que significa la política o teoría de autor, es necesario entender lo que significa autor dentro de una obra fílmica. Por ejemplo, Robert Allen y Douglas Gomery afirman que la estética centrada en el artista traducida a historia, se convierte en el examen de obras de arte individuales que reflejan el genio de la persona que las llevó a cabo; que las obras maestras son, literalmente, obras creadas por maestros, agregando que la estética centrada en el artista ha ejercido una enorme influencia sobre la investigación y la enseñanza de la historia del arte, el teatro, la literatura y el cine (Allen, Gomery, 1985, p.102). El autor es aquel creador de un filme, es aquella persona a quien se le atribuye la paternidad de la obra cinematográfica. Es un concepto muy discutido y polémico, generalmente se considera así al realizador, se sustenta en el evidente hecho de que si bien resulta verdad que el cine es arte de colaboración, y de que esta cooperación y concurso nace el filme, su verdadero autor no es otro que el director, quien no se limita a introducir los elementos cinematográficos mas adecuados, sino que coordina las funciones de todos sus colaboradores asumiendo en definitiva la paternidad de la obra; es el responsable de todo el trabajo y lo pasa por el filtro de su propia y personal sensibilidad artística; finalizado el filme cada detalle en él hace referencia al realizador y a su mundo poético (Santovenia, 2001, p.23).
En el medio académico de la historia del cine, se ha denominado Cine de Autor a la expresión acuñada por los críticos franceses durante la década de los años sesentas del Siglo XX –Cinema d’auteur-, para referirse al cine poseedor de un evidente mensaje o marcada actitud que recorre toda la obra; esos críticos franceses actúan en su mayoría desde un movimiento cinematográfico surgido en Francia a finales de los años cincuentas del Siglo XX, denominado la Nueva Ola -Nouvelle Vague-. Más que de una escuela o de un conjunto de directores de estilos semejantes, se trató de un grupo de autores jóvenes a quienes las circunstancias, el ambiente, la rebelión contra las formas estéticamente caducas de los realizadores veteranos, el desprecio a la industria y a la política cinematográfica tradicional, dieron oportunidad de iniciar carrera cuando coincidían en algunos puntos comunes: amor apasionado a la cinematografía y el deseo de hacer cine de autor. La Nueva Ola irrumpe en 1958, los primeros fueron los antiguos redactores de Cahiers du Cinema - revista cinematográfica fundada en 1951 por Jacques Doniol-Valcroze y Leónide Keigel, como prolongación de la Revue du Cinéma de Jean Georges Auriol-, trasladados de la crítica a la técnica, los más sobresalientes fueron: Claude Chabrol, Francois Truffaut, Jean Luc-Godard, Jacques-Doniol Valcroze, Jacques Rivette. Desde enero de 1959 hasta diciembre de 1962 inician carrera 162 realizadores de largometraje, el 98% de ellos entre 25 y 35 años de edad; sin embargo la ola dura poco, apenas un lustro, revelando talentos y rompiendo con la obsoleta dramaturgia de la época de guionistas; es decir, de nuevo el autor del filme era el hombre tras la cámara, abriendo la puerta a una toma de conciencia sobre el verdadero cine, cooperando a su libertad mediante la autenticidad y primacía de la imagen (Santovenia, 2001, p.16).
Román Gubern afirma que la nueva ola francesa en sus inicios fue tan solo una actitud crítica, que luego a través de la figura de Francois Truffaut se da un giro con la arremetida violenta contra el cinéma de qualité francés y contra el pretendido realismo psicológico, protestando por el dominio abrumador de la adaptación de obras literarias en el cine francés, siendo de guionistas más que de realizadores; complementando lo anterior induce:
[...] Frente al cine de guionistas y al cine de productor, los jóvenes críticos de Cahiers du Cinéma, seguidores y discípulos de André Bazin, oponen el “Cine de Autor”, que busca su expresión a través de la “puesta en escena”. Todo esto, en realidad, no es muy nuevo, pues en la memoria de todos están los nombres de los maestros –Chaplin, Einsenstein, Stroheim, Griffith, Vigo- para quienes idea e imagen eran unum et ídem (Gubern, 1974, p. 150)
Para entender el verdadero significado de la teoría de autor, debemos remitirnos a documentos trascendentales. El primero, se titula Nacimiento de una Nueva Vanguardia: la Caméra-stylo -Naissance d’une Nouvelle Avant-Garde. La Caméra-stylo- escrito por Alexandre Astruc y publicado en el número 144 de la revista L’Écran Francais, en Paris el 30 de marzo de 1948; allí se anuncia una nueva era cinematográfica, al observar en el séptimo arte un medio de escritura tan flexible y tan sutil como el lenguaje escrito, el texto se convirtió en precepto teórico que dio cabida a la Nueva Ola Francesa (Romaguera, Alsina, 1989, p. 219); en primer lugar, analiza la transformación que se viene dando en el cine, sobretodo en obras que los especialistas han dejado a un lado, afirmando que las obras que escapan a las bendiciones de la crítica sean las mismas en las que unos cuantos están de acuerdo, en el sentido de concederles un carácter innovador, por lo cual él denomina vanguardia:
[...]Precisemos. El cine está apunto de convertirse en un medio de expresión, cosa que antes que él han sido todas las restantes artes, y muy especialmente la pintura y la novela. Después de haber sido sucesivamente una atracción de feria, una diversión parecida al teatro de boulevard, o un medio de conservar las imágenes de la época, se convierte poco apoco en una lengua. Un lenguaje, es decir, una forma de la cual y mediante la cual un artista puede expresar su pensamiento, por muy abstracto que sea, o traducir sus obsesiones exactamente igual como ocurre actualmente con el ensayo y la novela (Astruc, 1989, p.221).
La Caméra-stylo significa para Astruc el alejamiento del cine de la imagen por la imagen, de la anécdota importante y de lo concreto para convertirse en un medio de escritura flexible y sutil como el escrito; se adelanta un poco al anunciar los cambios previstos en las formas de acercarse al cine con dos ejemplos muy claros: la proyección en formato de 16 mm y la televisión, dos aparatos que operan como objetos domésticos para el periodo en que escribe el texto; en cuanto a los guionistas afirma que aquellos que han adaptado obras de literatos como Balzac y Dostoievsky, se disculpan porque el tratamiento en el cine no replica o describe trasfondos psicológicos o metafísicos, por lo cual propone que desaparezcan los guionistas, luego afirma que un cine de tales características carece de sentido sin la distinción entre autor y realizador. Las ideas planteadas por Alexandre Astruc constituyen la plataforma que dio cabida a otra concepción del tratamiento de la obra cinematográfica, donde el papel a cumplir por el autor desde la perspectiva de la dirección, estuviera por fuera de los límites impuestos por los guionistas y sus inclinaciones a las obras literarias de renombre o llamadas clásicas.
Pasarían seis años para que un cinéfilo en formación crítica, arremetiera contra el cine francés y diera un giro especial; seria el renombrado cineasta francés Francois Truffaut, protegido del teórico André Bazin, y quien había hecho amistad a sus 18 años con figuras de la talla de Jean Luc Godard y Jacques Rivette, tras reiterados encuentros en la Cinemateca Francesa, ampliándose el grupo más adelante con Claude Chabrol y Eric Rohmer; sus reuniones periódicas amparadas en la figura de Henri Langlois, fundador y director de la Cinemateca Francesa, acoplo ese grupo de jóvenes que comenzó a escribir en Cahiers du Cinéma, la revista cinematográfica con más reconocimiento en el mundo, lo escrito allí hizo parte de gustos personales con espontaneidad, amor por el cine, y la revisión de todo tipo de celuloide en la cinemateca. El marcado escepticismo sobre el cine francés del momento trajo consigo la crítica orientada al cine denominado tradición de la calidad, es decir, películas de corte literario o reconstrucciones históricas. Truffaut y su texto, se convertirían en piedra angular de la teoría de autor y en una arremetida sin consideraciones contra esa tradición fílmica que venia construyendo el cine francés, apareció en enero de 1954 en la revista Cahiers du Cinéma número 31, cuando Francois Truffaut tenía 22 años, el artículo se título Una Cierta Tendencia del Cine Francés –Une Certaine Tendence du Cinéma Francais-; se centro en explicar como el cine francés se estanco con una tendencia llamada tradición de calidad, aclarando de entrada que en el centenar de filmes que se realizaban anualmente, solo doce hacían parte de ese círculo cerrado que participaba en el ámbito internacional de los festivales y ganaba muchos premios; cine que evolucionó tras la guerra y la postguerra bajo el efecto de una presión interna y al realismo poético sustituido por lo que él llamaba realismo psicológico (Truffaut, 1989, pp. 226-246). Relaciona filmes de guionistas en el marco de las adaptaciones, mostrando ejemplos a partir de algunos realizadores y concentrándose en la figura de Jean Aurenche y Pierre Bost; Truffaut busca verificar el funcionamiento de las adaptaciones escribiendo:
[...]En la adaptación, tal y como Aurenche y Bost la practican, el procedimiento llamado de “la equivalencia” es la piedra de toque. Este procedimiento supone que existen en las novela escenas filmables e infilmables, y que en lugar de suprimir estas últimas (como se hacia hasta ahora), es preciso inventar escenas equivalentes, es decir, tal y como el autor lo hubiera escrito para el cine. “Inventar sin traicionar” es la frase clave que Aurenche y Bost gustan citar, olvidando que también se puede traicionar por emoción (Truffaut, p.228).
La preocupación de Truffaut era que no estaba seguro que una novela albergara escenas infilmables, y aquellas que eran decretadas infilmables, lo fueran para todo el mundo; por lo cual Aurenche y Bost hacían insípidas sus realizaciones, orientadas en el sentido de la traición y la timidez; con la reflexión encaminada a que sí la adaptación es una ciencia exacta, materia de estudio de la Academia de Ciencias, por lo tanto, le dijeran al gremio interesado del séptimo arte en nombre de qué criterio, en virtud de qué sistema, de qué geometría interna y misteriosa de la obra, cortaban, añadían, multiplicaban, dividían y rectificaban las obras maestras. Sobre un apartado que titula Realismo Psicológico, ni Real ni Psicológico, asevera que el grupo de guionistas que trabajan en Francia es reducido, que cada uno sólo tiene una historia por contar buscando siempre recalar en el éxito de los “dos grandes”, y contando la misma historia; Truffaut empieza a deslumbrar un horizonte, dándole a los directores responsabilidad en los guiones y diálogos que lo ilustran, caracterizados en personajes abyectos con frases abyectas, afirmando que conoce un puñado de directores en Francia que serian incapaces de concebirlos: Jean Cocteau, Jean Renoir, Robert Bresson, Abel Gance, Max Ophuls, entre otros. Añadiendo que se trata de cineastas franceses autores que escriben su dialogo con frecuencia, y algunos inventan por sí mismo la historia que llevan al cine. Anteponiéndose a sus retractores y críticos, Truffaut se pregunta:
[...] ¿Pero por qué –se me dirá-, por qué no se puede conceder la misma admiración a todos los directores que se esfuerzan por trabajar en el seno de esta “tradición de calidad” que usted desprecia con tanta ligereza? ¿Por qué no admirar por igual a Yves Allégret que a Becker, a Delannoy tanto como a Bresson, a Autant-Lara tanto como a Renoir? Y bien, yo no puedo creer en la coexistencia pacífica de la Tradición de la Calidad y de un Cine de Autor (Truffaut, p. 239).
Más que escandalizar, lo que piensa Truffaut es que la existencia exageradamente prolongada del realismo psicológico es la causa de la incomprensión del público frente obras que representan un carácter de dirección, guión y estilo diferente; aquí es importante resaltar el viraje que hace al pasar al punto de la exhibición y como tal los asistentes que deben de recibir un mensaje implícito. Desde el punto de vista de Truffaut, el cine de realismo psicológico trae consigo una voluntad antiburguesa, por lo cual induce a reflexionar, que si es así, como se explica que esos directores que adaptan las obras sean burgueses y los asistentes que observan sus películas y han leído las obras tan bien lo sean, ante lo cual antepone la situación de los obreros que asisten a las salas de cine y esperan que les presenten historias donde se vean reflejados en su integridad cultural y social.
El escrito de Francois Truffaut trajo consigo una seria controversia en el medio de cineastas franceses, parece que durante un largo periodo él y el grupo que hacia parte de la revista fue combatido por el mundo oficial del cine francés; sirviendo para encasillar Cahiers du Cinéma con el peso necesario en la opinión pública. Recordando que fue debido al estilo presentado correspondiente a entrevistar directores y conocer a fondo sus obras, así como la de ser críticos de un cine basado en las adaptaciones. En ese sentido, se dio una clasificación de directores que estaban en líneas diferentes, unos con la marcada tendencia de llevar con guiones adaptados las obras clásicas de la literatura o hechos históricos; otros, que demostraban su propio acento con la creación de guiones que dejaban notar e identificar otros aspectos; ahí, en esa coyuntura, nace el concepto de cine de autor o política de autor.
Los documentos de Astruc y Truffaut, denotan con acento marcado una tendencia cinematográfica representada en un país de tradición como Francia, en el sentido de la necesidad de cambio en las estructuras que lo sostenían; teniendo en cuenta que el concepto de autor como tal, trae consigo muchas características, y que por sí, ellos no lo inventaron. Lo que se da, es un llamado de atención sobre lo producido desde un punto crítico, en esa dirección el séptimo arte dejaba notar en su corta vida -cuando salen los artículos-, que la obra cinematográfica era más valida en la medida en que se advertía en ella la presencia de un autor. La Política de Autor descubrió en películas de apariencia intranscendente y genéricas, virtudes atribuibles a un punto de vista que aun no manifestándose ostensiblemente por las vías literarias del guión, transmitían al espectador comunicaciones estéticas y éticas ajenas al mero consumó comercial previsto por los productores y aún por los directores. La tendencia se expandió hacia otros países por experiencia productores de cine, los cuales invadieron el mercado de la exhibición con películas que denotaba un sentido estético diferente con la notada marca estilística de un autor convertido en director; todo este estilo es recogido por los integrantes del Cine club de Cali y traspasado a la elaboración del programa mensual, herederos de Cahiers du Cinéma, aplicaron sus aportes y los trasladaron a nuestro contexto, el cual, como es sabido, estaba inundado de cine norteamericano, esporádicamente europeo, y en menor proporción latinoamericano.
Fuente oral
Ramiro Arbeláez, entrevista realizada en la ciudad de Cali, abril 4 de 2002.
Bibliografía
-Alexandre Astruc (1989). Nacimiento de una Nueva Vanguardia: la Caméra-stylo. En Textos y Manifiestos del Cine. Cátedra Signo e Imagen. España.
Enciclopedia Ilustrada del Cine (1969). Editorial Labor S.A Barcelona.
-Francois Truffaut (1989). Una cierta Tendencia del Cine Francés. En Textos y Manifiestos del Cine. Cátedra Signo e Imagen. España.
-Joaquín Romaguera, Homero Alsina, Eds. (19899. La Nouvelle Vague Francesa. Textos y Manifiestos del Cine. Cátedra Signo e Imagen. España.
-Robert Allen, Douglas Gomery (1985). La Tradición de las Obras Maestras y la Teoría del Autor. En Teoría y Practica de la Historia del Cine. Ediciones Paidos. España.
-Rodolfo Santovenia (2001). Diccionario de Cine. Editorial Arte y Literatura. Cuba.
-Román Gubern (1974). Bajo el Signo de la Nueva Ola Francesa. Historia del Cine Vol. 2. Editorial Lumen. Barcelona.
Nota
Artículo a propósito de los 40 años de la fundación del Cine club de Cali 1971-2011.
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