Investigación histórica: Enrique Santos Molano,
María José Iragorri Casas. Cine Colombia S.A., 2011, págs. 130.
El capítulo seis, tiempos difíciles, pero fascinantes, inicia con el año 1946 y el
advenimiento de un nuevo período gubernamental con la vuelta del partido
conservador y la figura Mariano Ospina Pérez; pero la fecha cumbre para mostrar
que sucedía con el circuito Cine Colombia,
es el 9 de abril de 1948 y el denominado Bogotazo
por la muerte del líder liberal Jorge Eliecer Gaitán, exponiendo los
investigadores que cintas se exhibían ese día y sus respectivos valores en la
boletería, dato de prensa que sólo sería eso, pues ese día las funciones de
cine fueron suspendidas: “Todos los cines permanecen intactos, en contraste con
las ruinas que se ven por todas partes. Por disposición de la alcaldía y del
toque de queda imperante, los teatros se cierran doce días, desde 9 hasta el 20
de abril, inclusive. Las perdidas sufridas por los empresarios en ese
paréntesis equivalen a un incendio” (p.82).
Seguir con los negocios en el
mejoramiento técnico y exhibidor de la empresa Cine Colombia, es un plus exitoso en las décadas del cincuenta y
sesenta, por ejemplo: contratar con la casa Eagle
Lion, poseedora de los derechos de películas como Alicia en el País de la Maravillas y la adaptación mexicana de la
obra literaria colombiana de José Eustacio Rivera, La Vorágine; la construcción del teatro El Cid en Bogotá ubicado en la carrera 9ª con calle 24, con 1200
butacas y estrenándolo con la cinta en technicolor El Águila del Destino; como
anécdota especial, y que seguro muchos ciudadanos colombianos recordaran, se
hace mención a la exhibición de la película mexicana El Mártir del Calvario, estelarizada por Enrique Rambal Jr., y
dirigida por Miguel Morayta Martínez, estrenada en Bogotá y en simultanea
durante la semana santa de 1956: “Las localidades se agotan en las tres
funciones diarias del jueves, el vienes y el sábado santos. Por cerca de medio
siglo El Mártir del Calvario será la
película más jugosa adquirida por Cine
Colombia, que la repone cada semana santa, con éxito que se mantiene hasta
el 2003, último año en que se exhibió” (pp.84-86).
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La entrada del sistema de proyección
denominada Cinema-Scope, trae la
necesidad de acondicionar los teatros para poder exhibir las películas que se
habían filmado con éste sistema, y que se usa con pantallas alargadas
denominadas wide screen, siendo la
primera película filmada con esta técnica El
Manto Sagrado, filmada en 1953 y estrenada en nuestro país en 1955 en el
teatro El Cid de Bogotá (p. 87).
También la combinación tecnológica del cine estadounidense y europeo
–Cinema-Scope /Sonido estereofónico- hace posible buscar otros
espectadores por parte de Cine Colombia que veían en las películas
europeas otros temas por descubrir; igualmente, su acuerdo con Columbia Pictures que tenía los derechos
de las obras de Mario Moreno “Cantinflas”, dándole al publico colombiano el
gusto “cantinflesco” de ver el 16 de julio de 1956 por primera vez Caballero a la Medida (p. 88). La empresa de exhibición
cinematográfica nacional no es ajena a las tragedias del país, y la explosión
del 7 de agosto de 1956 en Cali en la zona céntrica se lleva uno de sus
teatros, el Salón Roma. Películas como Al Compas del Reloj –Rock Around the
Clock-, con Bill Haley y sus Cometas; El
Último Cuplé, con Sarita Montiel; Los
Diez Mandamientos, y la cinta colombiana El Río de la Tumbas, de Julio Luzardo; Cleopatra, con Elizabeth Taylor y Richard Burton; y La Novicia Rebelde, con la bella Julie
Andrews, se convierten en estrenos que marcan en el número de asistentes
durante semanas de programación (pp.88-91), a pesar de el azote de la censura mediada por la curia y luego la
clasificación que cambiaria las reglas del juego de exhibición fílmico en un
país que con los dirigentes encargados de clasificar -que cine ver-, se pasaban
de “conservadores”, pero que con el pasar de los tiempos fue cambiando en su
legislación constitucional hasta la resolución 0016 de 2005 expedida por la
Dirección de Cinematografía del Ministerio de Cultura (pp. 91-94).
Los nuevos
tiempos de Cine Colombia,
finalizando la década de los sesentas, y lo que sigue en la década del setenta,
trae consigo una serie de novedades acorde a las necesidades de la época, donde
el público asistente tiene prioridades. Institucionalmente aparece el logo CC
en diciembre de 1971, año en el que inaugura el Autocine El Limonar en Cali. En 1972, “empieza a manejar su propio
negocio de comidas al explotar
directamente las confiterías de sus teatros y, en algunos casos, arrendar los
espacios destinados para esta actividad”, negocio alterno que entra en función
con la construcción de nuevas salas con menor capacidad de asistentes, construyéndose
el Centro Cinematográfico
-antecedente a los multiplex- en Bogotá entre la calle 24 y la Avenida Jiménez,
los denominados Cinema numerados del 1 al 4 y caracterizados por colores,
marcan otra pauta en la exhibición, sumándole la aparición de Unicentro, y el
Centro Comercial Chapinero, espacios que albergan las salas de Cine Colombia en medio de la política
adoptada en 1978 de tumbar los teatros de barrio que dejen de ser rentables
(pp.95-98).
La entrada de Cine Colombia al Grupo
Grancolombiano renueva el “negocio fílmico” dirigido a otros espacios de
inversión en tres filiales –Inversiones Cineco, Caribe Films y Fundación Cine
Colombia-, trasladando la dirección de la empresa que desde sus inicios había
estado en Medellín a la capital colombiana (pp. 98-99). En esa nueva
perspectiva de inversión, aparece dentro de sus funciones el doblaje y producción de películas, con
relación a la primera labor se alían con RTI televisión teniendo una breve
experiencia con el doblaje de la serie televisiva europea Los Reyes Malditos, trabajo que alcanzaría sólo unos capítulos al
descubrir que éste mercado no era adecuado para su comercialización en
Latinoamérica; el vinculo de Cine
Colombia con Centauro Films, resulta en la coproducción de la taquillera
cinta colombiana interpretada por el “gordo Benjumea” El Taxista Millonario, la adaptación de la novela La Abuela al cinematógrafo en 1980,
entre otras; esa incursión bipartita entre exhibición y producción, resulto en
años siguientes con la creación a Acocine,
una asociación entre distribuidores, productores y directores (pp. 99-101).
Otro negocio entra en los circuitos de
su trabajo cinematográfico, el video
casete: “La venta en el mercado clandestino de una copia pirata de Los Reyes Malditos en formato de video
casete, mueve las alarmas en el grupo, dueño a la sazón de la mayoría de las
acciones de RTI y de Cine Colombia, y
se pide a esta última empresa que averigüe sobre el mercado de los video
casetes y la posibilidad de comercializarlo legalmente en el país”, una
reflexión interesante que nos entrega datos de los avances técnicos de la nueva
forma de ver películas e inclusive sobre la televisión a color y lo que esto
significaba en el mercado internacional de una de sus empresas (pp. 101-102).
La parte final del capitulo presenta los
cambios suscitados por las dificultades del Grupo Grancolombiano acaecidas por
sus malos manejos financieros, donde el Estado colombiano desde el gobierno de
Belisario Betancur entra en el debate con
un severo control de los grupos financieros, y a la cual Cine Colombia no fue ajeno, teniendo
nuevamente una reestructuración; igualmente, la empresa decide apostarle a una
revista de divulgación de sus obras de exhibición titulada Toma 7 en 1982 (pp. 103-105). Brevemente se expone la aparición de
la Fundación Patrimonio Fílmico
Colombiano en 1987, donde Cine
Colombia junto a Focine y la Cinemateca Distrital, juegan un papel
preponderante junto a Intercol, quien
era la propietaria de innumerables archivos cinematográficos, entre los que se
encontraban el Archivo Fílmico de los Acevedo (p. 106). Los últimos años con el
Grupo Grancolombiano, tiene un punto
importante dentro del contexto internacional, la deuda externa y la restricción
de divisas del gobierno de Betancur, lo que trae dificultades con los
proveedores estadounidenses de películas:
…Los productores estadounidenses
rechazan cualquier acuerdo distinto al pago directo en dólares por sus
películas y decretan, como años atrás, el bloqueo a Colombia. La compañía debe
defenderse con el stock de películas propias y con las que logra negociar en
los festivales de Cannes (Francia) y el Mifed (Milán Italia). Acocine plantea
la Ministerio de comunicaciones la situación poco menos que catastrófica en que
se encuentra la industria exhibidora, y obtiene las resoluciones 3440, 3442 y
3443, que autorizan un aumento en el precio de la boleta, crean la categoría de
salas especiales, con precio de $100 la boleta, y señalan normas para al
exhibición de películas especiales. Estas medidas, y el Decreto 1676 del
Presidente de la República, que aumenta el 35 % la exoneración de impuestos
nacionales a la industria exhibidora cuando se presenten cortometrajes de
producción nacional, “alivian un poco la situación de industria exhibidora” (p-
107).
Cada etapa de Cine Colombia trae cambios trascendentales, y la década de los
ochentas no es ajena en los posicionamientos gerenciales, así como en los de
exhibición, por ejemplo, al abrir el espacio hacia las películas europeas y
latinoamericanas con Roissy Film de Francia, Cine Internacional de Alemania,
RTVE de España y el ICAIC de Cuba. Al nacionalizarse el Banco de Colombia, la
empresa cinematográfica se pone en venta, adquiriendo el paquete mayoritario de
acciones -en 1988- la empresa vallecaucana denomina Grupo Mayagüez (pp. 108-111).
El último capitulo de este libro, la era del multiplex, recoge el decenio
final del Siglo XX, época turbulenta por la violencia con los narcotraficantes,
el miedo social que se sentía en los espacios públicos, y el racionamiento
energético -la señalada “hora Gaviria”-, lo que merma la asistencia a las
salas, pero sin menoscabar otros proyectos que nacen en 1992, como el Cine & Bar en la Hacienda Santa
Bárbara en Bogotá, y el Autocine
Piedragrande en Cali (pp. 113-115). La televisión y el alquiler de video,
suman a otros factores para detrimento de las denominadas salas de barrio,
teatros que caen en desuso para Cine
Colombia, situación que no era ajena para otros espacios del circuito
cinematográfico mundial, por lo tanto, nacen en Europa los denominados
multiplex “que recuperan el público y que reiteran el cine como el espectáculo
favorito en los centros urbanos grandes, medianos y pequeños…, el teatro
multiplex consiste en un complejo arquitectónico integrado por varias
pantallas, taquillas y confitería comunes, para ofrecer al público distintas
opciones de películas en un ambiente cálido” ; en el país se inaugura el 2 de
diciembre de 1993 el Multiplex Cine
Colombia Andino de Bogotá con cuatro salas (p.116-118). Las últimas reflexiones
están dirigidas a la relación con el Cine Colombiano; la tecnología implementada en sus salas en
pro de su público; la responsabilidad social con los más necesitados; los
reconocimientos y distinciones; las películas más taquilleras de la era
Mayagüez; la celebración de sus 80 años en el 2007; el uso del cine digital y
la tercera dimensión; finalizando con una nota del cambio de dueños en pleno
siglo XXI, al pasar de la empresa vallecaucana al Grupo Santo Domingo.
Consideraciones
finales
Difícilmente se puede encasillar esta
investigación histórica en la clasificación que nos entrega Allen y Gomery en
su texto teoría y práctica de la historia
del cine y que presentan en cuatro ítems: estética, tecnológica, económica,
y social; con riesgo, podríamos afirmar que tal vez recoge mínimamente un poco cada
una sin desarrollar a profundidad las temáticas, sólo dejando brochazos
insubstanciales que obligan a la búsqueda de estos temas en otros textos, o por
el contrario a investigarlos. Ahora, es obvio que se trata de una investigación
histórica por encargo y remunerada, que exalta una labor institucional en el
marco de la exhibición cinematográfica en Colombia, apareciendo los nombres y sus
obras, el contexto del país en menor medida, y ante todo resaltando logros en
el ámbito del nacimiento y desarrollo de una empresa.
Es un libro bien escrito y de lectura
rápida, con imágenes de apoyo que complementan los textos, divididos en cada
capitulo con innumerables títulos; el tono institucional de su escritura, no
posibilita encontrar tensiones criticas que aporten a la reflexión del lector,
por ejemplo la relación como empresa de distribución con los teatros
independientes, y el movimiento de cineclubes en las décadas de los sesentas y
setentas en ciudades como Bogotá, Cali y Medellín, o la situación de los
teatros de barrio que eran de su propiedad y que por su envergadura
arquitectónica en algunos casos, pasaron a engrosar “la sociedad de los teatros
muertos”, sin imaginarse que hacían parte del patrimonio nacional.
Su aporte a la Historia del Cine en
Colombia, desde el ámbito de la exhibición cinematográfica es satisfactorio,
posibilita conocer la formación y cambios en las formas y medios de exhibir el
cine, donde lo tecnológico, arquitectónico, económico y social suman en el
conjunto. Sin lugar a dudas, la empresa de exhibición cinematográfica Cine Colombia ejerce el monopolio de su
actividad en el país, con una cartelera monótona de la formula hollywoodense
del momento que se instaura por varias semanas en casi todas sus salas, con
excepciones valorables en su circuito cuando eligen que una de sus sedes exhiba
el denominado cine arte o películas independientes, o involucre algunos ciclos
de orden nacional como ocurre con eurocine; con respecto a las cintas
colombianas, algunas pasan sin pena ni gloria en sus carteleras –por poca
asistencia- otras se quedan lo suficiente para el rédito, agregando que en los
últimos años la oferta, demanda, y calidad,
se ha ampliado.
Finalmente, esperaríamos un trabajo
alterno, de un investigador desligado del “encargo institucional” para que
busque, se inmiscuya, critique, y aporte otro texto con diferencias primarias
al reseñado, que deja un gran paso con las fuentes citadas, entre las que se
encuentran las reseñas periodísticas y las actas de junta.
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