Un espacio bélico con historias de vida similares: A propósito de las obras fílmicas de Clint Eastwood, Banderas de Nuestros Padres y Cartas desde Iwo Jima

Los filmes de Clint Eastwood recrean un acontecimiento bélico enmarcado en la Segunda Guerra Mundial bajo dos frentes en disputa. La isla de Iwo Jima en el pacifico japonés es el motivo por el cual unos –los marines norteamericanos- buscan ocupar para instalar su base a pocos kilómetros de Tokio; y otros –los honorables soldados japoneses- defienden bajo la premisa de salvaguardar la defensa de su nación bajo el sol de un emperador que los empuja bajo los preceptos de honor y patria, que resultan en fracaso y muerte. Lo anterior, no tan alejado del lado estadounidense, donde una bandera izada en medio de una “isla muerta” representa el símbolo de una nación para ganar la guerra e involucrar económicamente a otros actores por medio de sus recursos para soportar el conflicto. La guerra con su injusticia, su falta de valores humanos, y exacerbado patriotismo, no distingue y clasifica opositores, es el plus con el cual esos jóvenes guerreros –de una guerra que no es suya, sino de sus gobernantes- se nutren para soportar el miedo, la angustia y la muerte, ante lo que leen, observan y escuchan en sus entornos.

Asimilando el análisis iconográfico de Panofsky con respecto a la explicación de las imágenes que nos presentan las dos cintas en un contexto determinado, y con la obviedad de un mensaje interesado por parte de su director, ubicado en el aniversario número cincuenta de la culminación del conflicto bélico que nos narra, está se encuentra mediada por una serie de hechos simbólicos que nos llevan a ubicar la obra con nuestro presente. Las dos obras corresponden al género cinematográfico bélico, mostrándonos todas las herramientas estilísticas que este tipo de cine expone: narraciones en off, flash-back constantes, efectos especiales que muestran la crudeza de la guerra, las relaciones humanas entre la vida y la muerte, y finalmente el eje de las miradas de los vencidos y los derrotados, dos características fuertemente marcadas en las películas de Eastwood. También podrían encasillarse como de reconstrucción y crítica histórica, aclarando que en las dos, la ficción tiene un espacio que se debe a las intenciones de producción y efecto, tanto en el mercado al cual están dirigidas, como a los espectadores que se inmiscuyen bajo las mediaciones y afectos que traen y resultan. Los elementos más representativos de estas obras están inicialmente en el espacio geográfico donde se desarrollan las situaciones del conflicto; luego, en las numerosas vidas de seres humanos envueltos en las más sencillas pasiones humanas identificadas en el apego a la vida, el amor familiar, el honor por el país que luchan, además de dos rasgos que se atraviesan constantemente en las obras, la búsqueda del héroe como sinónimo de ejemplo nacional, y la defensa de una patria que los glorifica constantemente, siempre bajo los efectos y contextos de dos naciones que se diferencian en las formas de afrontar esa lucha.

Dos elementos de elevada importancia, y que son reflejo del tipo de historia narrada, son la imagen de la bandera de Estados Unidos en el pedestal de una victoria a medias, la cual es usada mediáticamente para recoger fondos económicos, seguir soportando la guerra, y elevar el nacionalismo norteamericano; en el frente contrario, las cartas constantes que escriben algunos soldados y oficiales japoneses en el campo de guerra -a pocos metros de esa bandera izada- de una isla que protegen, significan la soledad a la que están destinados sin ayuda de su estado mayor, y sólo, bajo la memoria familiar y afectiva plasmada en un papel, parecen enaltecer los criterios del valor, y la necesidad de resguardar ese último bastión del imperio al que se inscriben. En conclusión, esos dos elementos representados en la bandera nacionalista y la carta de la memoria individual que involucra un colectivo, nos ubica en un presente donde estas dos formas de abrazar un estado y la familia, hacen parte de la necesidad de preservar un establecimiento, en este caso, un país empecinado a fortalecerse en el mapa mundial, y unos hombres que soportan su soledad bajo las memorias de “una sin salida” que involucra sus círculos afectivos.

Clint Eastwood entrega dos obras desgarradoras desde el punto de vista de los hombres que interactúan en una guerra, no es una coincidencia que hayan aparecido precisamente al recordar cincuenta años después del fin de la Segunda Guerra Mundial, por lo tanto operan como una crítica a la irracionalidad de la solución por vía armada de las discrepancias acaecidas por el control de un territorio, y las ansias de posicionamientos geopolíticos que dieron cierta ventaja en la postguerra. Su importancia en la actualidad está mediada por lo que conocemos en cuanto a vencedores y vencidos, en una larga lista de hechos que son tema constante en diversas obras, desde las Ciencias Sociales hasta las manifestaciones artísticas, donde el cine particularmente ha sido un firme recreador. Los oprobios del conflicto son reprochables en uno y otro, una visión que explota el director sin encasillarse en un bando, punto a favor de las películas que hace posible una identificación objetiva del tema tratado, sin vanagloriar esa “bandera de los padres” colocada en la punta de una montaña rocosa por soldados avalentonados que nos puede llegar como “un helado con crema de fresa derretida”, en escultura o puesta en la escena de un circo deportivo. En el caso japonés encontramos en el símbolo de las cartas una posición de honor que permea a esos hombres, donde pareciese que estuvieran tocados por la capacidad de sobrevivir al enfrentar la muerte estoicamente, pero que al pasar de los minutos encontramos tan natural bajo los aspectos más comunes representados en el miedo, la desconfianza, la alegría, el hambre, la sed, la enfermedad, etc., acciones tan mundanas que posibilitan encontrarnos e identificarnos con los personajes.

Partiendo del análisis de Jung sobre los arquetipos, identificamos algunos casos constantes que se ejemplifican en las historias narradas, permeando las sociedades que en este caso se encuentran en conflicto. Primero, el arquetipo de la bandera como sinónimo de unidad que involucra el inconsciente colectivo de la sociedad norteamericana, símbolo patriótico que se nos ejemplifica en la película y en cada una de las escenas donde es usada, como el trono sagrado donde los valores más marcados de los objetivos del estado en pro de ganar el conflicto, se ejemplifican por los honores que se le brindan. Igual acontece con la bandera japonesa, la cual debe ser izada fervientemente por los pobladores en detrimento de ser sancionados por no hacerlo, ya que simboliza una constante pleitesía al imperio y el apoyo incondicional a aquellos que los representan en el frente de batalla. Segundo, el arquetipo del héroe que lucha sin esperar nada a cambio, solo por el honor de su patria, es uno de los ejes transversales más significativos en el guión de las dos versiones, en el caso norteamericano menos sobresaliente que el japonés, inclusive con visos de crítica ante aquellos que verdaderamente lo han sido por quedarse en el terreno de la contienda y por morir allí, síntoma expresado por uno de los soldados de la pantomima gubernamental expresada en la foto de la bandera ubicada en Iwo Jima por parte de los soldados norteamericanos; o en el caso del soldado japonés que se aleja de la honorabilidad del suicidio ejecutado por sus compañeros de compañía, para buscar sobrevivir al conflicto. Tercero, el arquetipo de la patria, un estado de ánimo que es notorio en los discursos dirigidos a los soldados por parte de sus oficiales para enfrentar la contienda en el terreno del espacio geográfico que quieren ganar por un lado y preservar por otro; en las diversas cartas que escriben para soportar los días, que si bien en algunos casos no son explicitas en cuanto a la mención del concepto, indirectamente la asumen en el ejercicio de la actividad que desarrollan en camino de la muerte. Cuarto, el arquetipo de la muerte, asumida de diversas formas en los mensajes a los que son sujetos los soldados: en lo que oyen, leen u observan en algunas imágenes, como la foto donde decapitan un soldado a manos de un oficial japonés, trayendo en el grupo de soldados norteamericanos que la observan cierto silencio sepulcral que pareciera su propia muerte, y que más adelante ya en el frente de batalla, aquel soldado que sacó la foto, mira como un compañero “pierde la cabeza” ante el estallido de una bomba; pero en el bando contrario la práctica se nos expone dos veces, primero cuando dos soldados van a ser decapitados por un oficial por abandonar uno de los fuertes de la isla y no morir con los honores del guerrero, siendo protegidos por otro oficial de mayor rango; luego, cuando este oficial que los resguardó decide morir de está forma a manos de un subalterno, y no logra su cometido al ser ejecutado su verdugo por un soldado norteamericano, en pocas palabras, la muerte atravesada para proteger la misma muerte, una paradoja simbólica en la que caen vencidos y vencedores, al capturar oponentes, curar heridos, y recoger abatidos.

Desde el punto de vista de ser estas obras fílmicas reconstrucciones históricas, los anacronismos que podamos identificar deben ser sustentados a partir de la búsqueda de información con respecto a las bases en las cuales fueron elaborados los guiones, a la puesta en escena utilizada, que en este caso es monumental, logrando ubicar sobre la pantalla lo que pudo haber sido la intensa batalla en la isla de Iwo Jima con las representaciones simbólicas ya enunciadas; igualmente, con los personajes caracterizados en ambas partes, identificando en algunos casos el aspecto biográfico como punto de partida para desenmarañar la historia, es decir, desde historias particulares, nos inmiscuimos en historias generales en un contexto político e histórico único, pero con dos formas diferentes de afrontarlo en sus diversos espacios.

En Banderas de Nuestros Padres y Cartas desde Iwo Jima, vemos claves donde los seres humanos afrontan las dificultades de una sociedad en guerra, ejemplo visual bien elaborado que posibilita analizar dos visiones de un mismo hecho sin caer en la exaltación triunfalista y chauvinista de otros filmes de esta misma característica. Oportunidad eficaz para ubicarla en nuestro contexto, y así ver similitudes, puntos de encuentro y desencuentro, y sobretodo, examinar nuestras posiciones frente a hechos tan comunes de nuestro diario acontecer enmarcados en la muerte, la patria, y el conflicto interno en medio de dos slogans que dicen: “EP: Ejercito del Pueblo” y “Los Héroes en Colombia si Existen”.

Bibliografía

-Carl G. Jung, Arquetipos e inconsciente colectivo, Editorial Paidós, Buenos Aíres, 1970.

-Erwin Panofsky, Estudios sobre iconología, Alianza Editorial, Madrid, 1980.

-Georges Didi-Huberman, Ante el tiempo, Historia del arte y anacronismo de las imágenes, Adrian Hidalgo editora, Buenos Aires, 2006.

-J. Berger, Modos de Ver, editorial Gustavo Gili, S.A, Barcelona, 1975.

Banderas de Nuestros Padres (Flags of our fathers)
Dirección: Clint Eastwood.
País: USA.
Año: 2006.
Duración: 132 min.
Género: Drama, bélico.
Interpretación: Ryan Phillippe (John 'Doc' Bradley), Jesse Bradford (Rene Gagnon), Adam Beach (Ira Hayes), Barry Pepper (Mike Strank), John Benjamin Hickey (Keyes Beech), John Slattery (Bud Gerber), Paul Walker (Hank Hansen), Jamie Bell (Ralph Ignatowski), Robert Patrick (coronel Chandler Johnson), Neal McDonough (capitán Severance), Melanie Lynskey (Pauline Harnois).
Guión: William Broyles Jr. y Paul Haggis; basado en el libro de James Bradley y Ron Powers.
Producción: Clint Eastwood, Steven Spielberg y Robert Lorenz.
Música: Clint Eastwood.
Fotografía: Tom Stern.
Montaje: Joel Cox.
Diseño de producción: Henry Bumstead.
Vestuario: Deborah Hopper.

Cartas desde Iwo Jima (Letters from Iwo Jima)
Dirección: Clint Eastwood.
País: USA.
Año: 2006.
Duración: 140 min.
Género: Drama bélico.
Interpretación: Ken Watanabe (general Tadamichi Kuribayashi), Kazunari Ninomiya (Saigo), Tsuyoshi Ihara (barón Nishi), Ryo Kase (Shimizu), Shidou Nakamura (teniente Ito), Nae (Hanako), Hiroshi Watanabe (teniente Fujita), Takumi Bando (capitán Tanida), Yuki Matsuzaki (Nozaki).
Guión: Iris Yamashita y Paul Haggis; basado en el libro "Picture letters from commander in chief" de Tadamichi Kuribayashi.
Producción: Clint Eastwood, Steven Spielberg y Robert Lorenz.
Música: Kyle Eastwood y Michael Stevens.
Fotografía: Tom Stern.
Montaje: Joel Cox y Gary D. Roach.
Diseño de producción: Henry Bumstead y James J. Murakami.
Vestuario: Deborah Hopper.







Ficha de películas -http://www.labutaca.net-

Reseña: Julián Vargas Lesmes, La Sociedad de Santafé Colonial, Centro de Investigación y Educación Popular –CINEP- Colombia, 1990, págs., 382.

Libro póstumo de Julián Vargas Lesmes, recopila artículos sobre la vida urbana, social, y cotidiana de Santafé de Bogotá en el periodo colonial. Su importancia radica en las claves que el autor entrega con respecto al crecimiento, y las relaciones en las diversas capas de la población santafereña, involucrando sus espacios privados y públicos, las transformaciones en el trasegar de los siglos hasta inicios del siglo XIX, y ante todo, una mirada transversal que ayuda a identificar los orígenes y procesos hispánicos donde la economía surtió avances para los cambios urbanísticos, teniendo en las instituciones como la iglesia y sus comunidades, uno de los ejes más importantes, ya que la educación ligada a sus proyectos, posibilitó ante todo nuevas sociabilidades que transmitían en el resto de la Nueva Granada, una opción de erudición y reconocimiento social, sobretodo en las familias de alta capacidad económica.

El primer artículo, La Santafé Colonial a Vuelo de Pájaro, es un resumido balance introductorio que entrega muchos de los temas expuestos en el párrafo anterior, desde su fundación hasta los primeros actos de independencia en 1810, texto que abre el espectro para entender el resto de artículos. El texto Santafé, a la luz de su Padrones 1778-1806, analiza los aspectos más relevantes concernientes a la demografía de la ciudad a finales del siglo XVIII, bajo la revisión de censos existentes en el último tercio del siglo citado, bajo cinco características: Aumento de tasa de crecimiento, el factor del mestizaje, la condición urbana, otras características demográficas, finalmente la población indígena. Los puntos de análisis están complementados con una serie de cuadros que ayudan a percibir los alcances del crecimiento poblacional de Santafé en aspectos como las castas, los barrios, el sexo, las edades, la procedencia, los oficios, entre otros. El artículo La Población Indígena de Santafé, escrito junto a Marta Zambrano, analiza el proceso de control y mestizaje de la población indígena, desde el Siglo XVI hasta el Siglo XVIII, con algunas características: el amancebamiento, la dominación, los conflictos, los delitos, las agresiones interétnicas, y los oficios efectuados; aporta para el lector especializado algunas cifras y cuadros estadísticos, además de referencias bibliográficas que en su gran mayoría corresponden a fuentes primarias.

A propósito de La Mita Urbana, Trabajos y Oficios en Santafé, advierte el autor que la referencia a mita urbana corresponde al alquiler de indígenas, una cuota de privilegio para comerciantes, artesanos, burócratas, conventos y viudas a finales del siglo XVI, a partir del debilitamiento político y económico de los encomenderos en beneficio de los habitantes de Santafé y sus vecinos. Expone graficas que recrean los índices de este alquiler oprobioso de una comunidad autóctona, que resulta como dice el autor en la primera media parte del siglo XVII, en una explotación laboral sin misericordia en tres labores forzosas: el trabajo agrícola en haciendas y estancias, la minería, y las tareas en el espacio urbano; fuera de otras actividades que venían desarrollando desde el mismo momento de la conquista como eran la producción de sal en Zipaquirá y Nemocón, bogas en el río Magdalena, guías y cargueros en las expediciones (p. 93). Pero la necesidad de involucrar a la población indígena en las sociabilidades de las gentes urbanas, posibilitó la entrada de esta mano de obra en otros oficios que los ponía en las dinámicas de la traza urbana española, como por ejemplo las artesanales: primero, en los oficios domésticos; segundo, en la fabricación de pan o amasandería; tercero, en la fabricación de ladrillos o tejas en los diferentes chircales de la ciudad. Otros oficios, que pasaron a la vida cotidiana de Santafé en los Siglos XVI, XVII, XVIII, fueron el de los plateros -oficio más estimado- y de gran compromiso; los carpinteros, maestros en el oficio de soportar una vivienda bajo el compromiso de un acertado sostenimiento del techo; las lavanderas, labor realizadas por las mujeres indígenas en los ríos, como dice el autor, un oficio de escuálida categoría; los pescadores, un oficio milenario bajo otros criterios en aspectos como el organizativo; finalmente el de los chapineros, personas que realizaban una calza denominada chapín, especie de chancleta para usar en la casa con suela dura de corcho y un revestimiento de tela (pp. 103-114).

El texto dedicado al Caso de la Familia Estrada-Arias, relacionado a la economía doméstica y vida cotidiana en Santafé a comienzos del Siglo XVII, es escrito por Eduardo Ariza partiendo de un esquema general de Vargas Lesmes y la escritura de algunas páginas, partiendo del hallazgo de un documento donde se registra la lista detallada de compras llevadas a cabo por la señora Francisca Arias Monroy, esposa del alguacil mayor de Santafé, don francisco de Estrada. Se trata de un seguimiento muy riguroso sobre la servidumbre, y la puesta en práctica de las políticas de la mita urbana sobre este caso familiar; recreando los antecedentes de la familia en su intríngulis social, la unión marital y el patrimonio que esto trajo especificado en las encomiendas con sus indios tributarios, además de otros bienes. Igualmente, expone el patrimonio urbano, y sus características; también su entorno representado en las huertas inmersas en los solares urbanos de la ciudad colonial, además de las despensas y corrales; sumándole una descripción de la casona, es decir, la vivienda principal. Sobre lo que titulan la compleja administración de la economía doméstica, encontramos en el artículo una descripción que nos ubica en el espacio de está acción, a propósito del administrador, la servidumbre –con los personajes claves y sus nombres o apodos-, los esclavos –con sus nombres-, los abastecedores –los tratantes y la plaza de mercado-, las distribuciones por rubro – alimentación y sus principales productos con gastos. Central atención merecen las referencias y explicaciones al pescado, el vino, las carnes, las fuentes de energía -madera, carbón, velas-, la limpieza, la devoción, la justicia –costos judiciales-, el vestido, el menaje. En conclusión, podríamos afirmar que es la introducción de varios temas en el entramado social de Santafé bajo un estudio de caso desde una familia pudiente y estratificada en lo más alto de la pirámide social santafereña (pp. 121-211).

Otro de los artículos dedica sus páginas a las finanzas y administración económica, recrea la función administrativa en Santafé, con especificaciones directas a ciertas entidades que hacían parte del control ciudadano, así como algunos espacios públicos que merecían de ese control y donde convergían la sociedad santafereña. Inicialmente, una explicación de conceptos básicos del periodo estudiado para comprender las dinámicas de esas finanzas y administración económica, como los llamados propios del lugar, la dehesa, el ejido; bajo algunos ejemplos en los usos cotidianos que involucraban a toda la sociedad como eran las pulperías, las mercedes de agua, las loterías públicas, y los abastos de carne, más algunos casos con personajes de la época; también se presentan los quehaceres y problemas, ingresos, inversiones y obligaciones de este sector administrativo (pp. 215-257). El séptimo capítulo, Formas Asistenciales y de Beneficencia en Santafé, escrito con Guillermo Vera Pardo, es una reflexión centrada en una capa de la sociedad desvinculada de los entornos más sobresalientes, en pocas palabras los más desvalidos, anunciando los autores: “la ayuda al prójimo estaba sustentada por el sentido de la caridad cristiana y fundamentada en relaciones sociales de hermandad” (p. 261). Aquellos desprotegidos mencionados en los documentos de la época eran mendigos, indios e indias mendigos, pobres de solemnidad, mujeres descarriadas o viudas sin familia, niños expósitos o huérfanos, enfermos, locos y viejos; precisamente al listado anterior, se orientaba la misericordia organizada, que pasó de las formas privadas e individuales a otras centralizadas y colectivas administradas por la iglesia y las corporaciones reales: los hospitales, la casa de expósitos y divorciadas, y los hospicios (pp-262-296).

El octavo texto, Fiestas y Celebraciones Públicas en Santafé, describe brevemente las fiestas indígenas y sus prohibiciones en el entramado español; las fiestas públicas de tipo religioso, como por ejemplo días de ceniza, nuestra señora del campo, natividad, día de los finados, entre otras; fiestas de tipo civil como la jura del rey, jubileos papales, lutos por el rey o la reina, las cuales comúnmente se les llamo fiestas de tabla, a las que acudían las autoridades más representativas en una zona privilegiada de la plaza central (pp. 301-305). El autor complementa su artículo con el espíritu religioso que albergaban las fiestas y sus componentes: juegos artificiales en las vísperas, iluminación de la ciudad, la pólvora, las procesiones, juegos, toros, entre otros. Finalmente, tenemos la descripción de las principales fiestas santafereñas: las carnestolendas, de origen español, que se trataba de un carnaval con máscaras, disfraces, bromas y bailes; bailes de máscaras en el coliseo, donde ilustres ciudadanos, entre ellos los virreyes asistían al encuentro, permitiéndoles sólo en el coliseo, portar las máscaras –de diversas figuras- con cierta galantería francesa donde danzaban al ritmo de minué, paspié, Bretaña, amable, contradanza, fandango, torbellino, manta, punto y jota, con espacio para las bebidas, cenas y dulces (p. 317). La fiesta del corpus, de importancia similar en la religiosidad a la celebrada en semana santa, con mezcla de tradiciones indígenas y tradiciones paganas de los españoles; fiesta de San Juan, la cual duraba tres día de junio -23, 24,25-; fiesta del polvillo; fiestas de diciembre, una fiesta que se extiende con sus festividades principales hasta el día de hoy, de marcada tendencia religiosa; finalmente dos fiestas civiles que “subyugaba” a todos por igual, el luto del rey y el recibimiento de los virreyes; el complemento de esta parte son dos anexos concernientes al recibimiento de dos virreyes, los cuales ilustran la pompa y loa etiqueta (pp. 318-341).

Vida inquieta y gente baldía, nos sumerge a la vida privada y publica bajo la clandestinidad de la noche, y bajo el ojo vigilante de algún oidor y alcalde que a través del rumor, mandaba a sus vigilantes de turno a importunar indios, negros, y mulatos entregados a ciertos menesteres no apropiados para la moral de una ciudad que descansaba, entrando en un circuito de inculcar la ley establecida. También encontramos una descripción de algunos espacios de divertimento entre los que se encuentran los sitios de juego de naipe, así como los patios de barra, lugares permanentes para el juego, y las mesas de truco, botillerías y cafés; igual que el anterior texto, hay dos anexos, uno dedicado a las reales cedulas sobre juegos, y otro a un glosario sobre las definiciones de algunos juegos practicados (pp.345-368). El último capítulo de este libro está dedicado a las Chicherías en Santafé, como un problema urbano inmerso en la sociedad vinculada al sector más oprimido, en este caso los indios, mulatos y negros, mostrándonos Vargas Lesmes los antecedentes de la bebida, su importancia en la ciudad, su presencia y distribución espacial en la ciudad, su control, finalmente su significación social y cultural. Descripción importante para entrarnos en ese mundo que involucraba un sector de la sociedad Santafereña con todo lo que conllevaba para el control social, y vinculada a otros espacios de sociabilidad (pp. 371-382).

Este libro asume varios temas de la sociedad santafereña en la colonia, la mayoría de ellos de forma introductoria, por lo tanto debió haberse convertido en una importante guía temática para muchos investigadores interesados en el período que estudia. La vida cotidiana, la religiosidad, el ocio, la estratificación social en sus encuentros y desencuentros, son puntos de análisis que se atraviesan constantemente en cada uno de los artículos reseñados, con destacadas fuentes primarias del archivo nacional, y una serie de cuadros explicativos que aportan al objetivo de su autor. Con respecto a la edición del libro, cada uno de sus capítulos esta antecedido por una imagen que recrea un cuadro de costumbre vinculado al tema. Finalmente, este trabajo recopilatorio de Julián Vargas Lesmes nos ayuda a identificar los rasgos más significativos de nuestro pasado, encontrando con asombro que algunas de esas características urbanas que acogen los temas estudiados, todavía están presentes en nuestro diario vivir, un ejemplo palpable son las fiestas religiosas, la discriminación racial, y algunos oficios laborales, tan vigentes y perdurables en está acelerada urbe del Siglo XXI.

Imagen

La Catedral de Bogotá y la plaza mayor ornamentada para celebrar una ceremonia. Dibujo de Riou. Tomada de La Maravillas de Colombia, Tomo I, editorial Forja, 1979.

Preguntas y respuestas acerca del Cine club de Cali

En octubre del año 2009 fui indagado por el estudiante Jorge Alejandro Cárdenas sobre el Cine club de Cali, a propósito de un trabajo de libre elección sobre el cine colombiano, donde su objeto de investigación sería Caliwood. Con motivo de los 40 años de su fundación, un 10 de abril de 1971, presento a los lectores las preguntas y respuestas de dicha entrevista virtual, con algunas correcciones, pero conservando su eje central en la preguntas.

1-¿Qué tan trabajoso resulto para usted articular un trabajo de más de 200 hojas acerca del Cine-Club de Cali? Me explico: en las tres semanas que llevo investigando acerca de este tema he encontrado muy pocas fuentes escritas que me puedan ayudar a escribir un ensayo de este tema. No sé si su experiencia de investigación haya sido diferente…

R/Fue un proceso que inicio en el año 2002 cuando por casualidad en la Cinemateca la Tertulia, encontré una serie de carpetas empolvadas y en mal estado, ubicadas en un armario que más parecía y debe parecer en la actualidad, un sitio para desechar diversos objetos. Por la curiosidad, aquella que un buen historiador debe poseer para llegar a temas y desarrollarlos, decidí sacar estas carpetas, limpiarlas y revisarlas, descubriendo que se trataba del archivo del Cine club de Cali, trasladado allí en la década de los ochentas por Ramiro Arbeláez y Luís Ospina, cada uno director de la cinemateca, el primero desde los años que era igualmente codirector del cine club en mención; el segundo por una temporada cuando Arbeláez decide viajar a Brasil a estudiar una Maestría en cine y televisión en la Universidad de Sao Paulo. Al descubrir este material documental, se me ocurrió realizar una ponencia para enviar al II Encuentro Nacional de Estudiantes de Historia celebrado en al Universidad de Antioquia en agosto de 2002, elaborando un breve análisis de estos documentos, pero utilizando fuentes orales que posteriormente fueron la base central de mi trabajo de grado como Licenciado en Historia; la más significativa fue la entrevista realizada a Ramiro Arbeláez –profesor titular de la Escuela de Comunicación Social de la Universidad del Valle-; en segundo plano, el curador y crítico de arte Miguel González, entregando información concerniente a la relación del cine club con Ciudad Solar; finalmente, algunos datos los entregó Rodrigo Vidal, quien estuvo en los últimos años del Cine club, y que directamente siguió asociado con el cineclubismo hasta el punto que se vinculó con el tiempo a la Universidad del Valle, y en la actualidad dirige la Cinemateca de esta institución. El resultado de esa ponencia fueron 25 páginas que tocaban someramente el trabajo de este cine club, teniendo la fortuna de ser aceptada, y directamente presentada en este evento.

Entre el año 2004 y 2005, cuando llegó la hora de matricular los seminarios de investigación, y desarrollar allí los proyectos de tesis, y ante ciertas dudas por las desavenencias con un profesor, decidí retomar los archivos del Cine club de Cali y emprender un nuevo camino, está vez bajo la coordinación de una gran maestra que supo guiarme y atender las necesidades surgidas. El primer paso, retomar los documentos, llevarlos a mi casa en el barrio San Antonio de Cali y acogerlos como un “tesoro”, revisando uno por uno, foliándolos –bajo una primaria categorización de archivística que tuvo como sigla Dccc-, y realizando un balance que arrojó: Un libro de contabilidad con Numeración del 205 al 400 que contiene el registro de películas exhibidas que en total fueron 403, más tres hojas sueltas del cine presentado en Ciudad Solar; una carpeta de publicaciones; una carpeta con boletines publicados, es decir, comentarios y críticas de películas; una carpeta de correspondencia recibida, otra de correspondencia enviada, y finalmente una de correspondencia por contestar; una carpeta de correspondencia recibida de la revista Ojo al Cine; una carpeta de las cuentas de la revista; una carpeta con el borrador de lo que sería la Ojo al Cine n° 6, pero que nunca saliera publicada; por último, un sobre con el sello del Cine club de Cali, y una serie de tarjetas estilo postal de diversos tamaños que se regalaban a la entrada del Teatro San Fernando –espacio donde el Cine club exhibía su programación- con la imagen de una de las películas del ciclo mensual fechadas desde el año 1971 a 1979.

¿Por qué resulto un trabajo de más de 200 páginas? Al realizar una investigación histórica se debe contextualizar el periodo estudiado, mostrar las tendencias sociales, políticas y culturales de las personas involucradas en la pesquisa o del hecho analizado. Cómo se trataba de un Cine club, era indispensable buscar su definición, su historia como vanguardia artística, su llegada a Colombia y Cali; revisar investigaciones sobre el tema en el país, etc. Siendo Andrés Caicedo su fundador y director, además de la importancia que él tiene dentro de la literatura urbana colombiana, era necesario realizarle un perfil biográfico, el cual pude escribir a partir de diversas fuentes y que titule en el documento Andrés Caicedo, la Eterna Juventud de un Autor. Finalmente, el objeto de investigación narra diversos hechos entre los que se encuentran la política cinematográfica del Cine club, que se basaba en la teoría de autor nacida de los integrantes de la nueva ola francesa y puesta en práctica bajo los artículos publicados en al revista francesa Cahiers Du Cinema; analicé la revista Ojo al Cine, la relación con Ciudad Solar, entre otros puntos de interés. El complemento de mi trabajo fueron una serie de imágenes, y anexos indispensables estructurados en cartas, respuestas periodísticas de Andrés, y finalmente el listado de las 403 películas exhibidas en el Cine club de Cali.

2-El Grupo de Cali estaba detrás del Cine Club de Cali. El Cine Club estaba conformado por el público que se reunía a ver filmes pero, ¿quiénes producían material cinematográfico eran los integrantes de El Grupo de Cali?

R/ El concepto nace en la década de los ochentas del siglo XX, luego de traer desde los setentas una tradición de realizaciones cinematográficas y documentales; como tal, “el grupo de Cali” no estaba detrás del Cine club de Cali, pero sus integrantes hacen parte de esa denominación: Carlos Mayolo, Luís Ospina, Oscar Campo, Ramiro Arbeláez, Patricia Restrepo, Karen Lamasone, Pascual Guerrero, Rodrigo Vidal, Oscar Muñoz, Hernando Guerrero, Pakiko Ordoñez, Sandro Romero, Hernando “la rata” Carvajal, Miguel González, entre otros.

El Cine club de Cali tuvo como directores a Ramiro Arbeláez, Andrés Caicedo, y Luís Ospina, participaron en sus actividades Patricia Restrepo, Carlos Mayolo, Oscar Campo, Rodrigo Vidal, y seguro otras personas que directa o indirectamente colaboraron en sus años de permanencia.

Cuando interrogas ¿quiénes producían material cinematográfico eran los integrantes de El Grupo de Cali?, al referirte a material cinematográfico creo que haces mención al cine y documental, y si, muchas de las personas que te he nombrado, son realizadores o participaron en actividades de este tipo, inclusive en la actualidad siguen con esa carrera en el audiovisual a la par de su vinculación en centros de formación universitaria.

3-¿Existen unas fechas que delimiten al Cine Club de Cali o mejor dicho, que delimiten el fenómeno del Caliwood?

R/ El Cine club de Cali surgió en el año 1971 con actividades de exhibición cinematográfica en 35 mm., en el Teatro San Fernando, y una actividad paralela en Ciudad Solar en el formato de 16 mm. Culminó su actividad en el año 1979 en las instalaciones de la Cinemateca la Tertulia cuando paso allí por reparaciones en el teatro sanfernandino.

El concepto de Caliwood surge igualmente en la década de los ochentas, y es un eufemismo para llamar una época donde salieron muchas obras cinematográficas en la región, creándose cierto movimiento que dio igualmente el rotulo de “el grupo de Cali”, que me parece más acertado. Ahora, si ampliamos el concepto como lo hizo Eugenio Jaramillo a principio de los noventa en un folleto publicado con motivo de un ciclo de estos directores vallunos en el Festival de Cine de Bogotá, pues Caliwood se va mucho más atrás en la historia de nuestro cine y recoge entonces –parodiando a Ramiro Arbeláez-, el primer largometraje del cine colombiano titulado María, la primera película antiimperialista de Colombia y tal vez de Latinoamérica titulada Garras de Oro, la primera película sonora titulada Flores del Valle, la primera película a colores La Gran Obsesión, etc.

Se podría delimitar Caliwood entre la década de los setentas y bien entrados los ochentas, otros podrían afirmar que ese movimiento siguió en la academia hasta el punto de inicio de una serie muy reconocida y titulada Rostros y Rastros, que era emitida en el naciente canal regional Tele-Pacífico a finales de los ochentas, y donde reconocidos cineastas y documentalistas participaron, además de formarse algunos estudiantes de la Escuela de Comunicación Social de la Universidad del Valle que al día de hoy comienzan a presentar sus operas primas. Inclusive, “corriendo el riesgo", el movimiento sigue en la actualidad con otras perspectivas, una acertada Ley de cinematografía, y nuevas propuestas.

4-¿Los filmes que se produjeron por los integrantes de El Grupo eran una creación de los individuos que los dirigían o eran una creación del colectivo del Cine Club? En otras palabras, ¿se puede hablar de una creación cinematográfica del Cine Club?

R/ No se puede hablar de una creación cinematográfica del Cine club de Cali. Se puede hablar de una exhibición cinematográfica, y sus actividades paralelas como son el boletín, la revista, las sociabilidades creadas, el espacio público de confluencia, etc. Que algunos de sus miembros hicieron cine o participaron en filmaciones, es otra historia, sería una relación secundaria.

5-¿Qué efectos tuvo el Cine Club dentro de Cali y en el plano cinematográfico colombiano?

R/ Tuvo un efecto importante, a la par de otros cineclubes que ya traían una tradición como el Cine club de Colombia en Bogotá, siendo uno de sus fundadores y gestores el considerado padre del cineclubismo en nuestro país: Hernando Salcedo Silva. El efecto se nota porque los cineclubes en algunos casos trabajan en conjunto con los ciclos exhibidos, igualmente porque la trascendencia del Cine club de Cali con sus críticas y boletines publicados, sobrepaso las esferas locales; sumándole su participación en el establecimiento de la Federación de Cineclubes que tuvo como gestor y motivador a Jaime Acosta, otro participante de “el grupo de Cali” y quien entró a la historia del cine colombiano como actor en la malograda cinta de Mayolo y Caicedo titulada Angelita y Miguel Ángel.

6-¿Se puede hablar de una repercusión internacional?

R/ Si. Pero su repercusión se da con la publicación de la revista de crítica cinematográfica Ojo al Cine, que llegó a muchos espacios del orbe con suscripciones, algo que puedes leer en el artículo publicado en el boletín electrónico de la Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano en octubre del año pasado.

Notas

-El artículo sobre la revista Ojo al Cine, se publicó en el libro Caminos Cruzados, editado por la Universidad Nacional de Colombia sede Medellín en el año 2010.

-Ver el artículo sobre el Cine club de Cali en la edición 214 de abril de 2011, en Periódico Cultural La Palabra, editado por la Escuela de Estudios Literarios de la Universidad del Valle. http://lapalabra.univalle.edu.co/cineclub_abril11.htm

Imágenes

-Tarjeta de presentación ciclo Godard en abril de 1971.

-Directores del Cine club de Cali en la cabina de proyección del Teatro San Fernando, en su orden: Ramiro Arbeláez, Andrés Caicedo, Luís Ospina.

-Primer folleto de Ojo al Cine 1971.

-Folleto películas de abril de 1975.