La dimensión real en un tema y dos obras en contravía

En octubre del año 1972 se presentó un programa en la Cinemateca Distrital de Bogotá que ponía a dialogar un tema con dos miradas distanciadas desde la forma y el contenido narrativo en el escenario de los VI Juegos Panamericanos celebrados en Cali en 1971, se trataba de la película Cali, Ciudad de América -1972- de Diego León Giraldo, película oficial dentro del canon de la organización del evento, y Oiga Vea -1971- de Luis Ospina y Carlos Mayolo, contraparte en la periferia de los acontecimientos por fuera del discurso oficial.  Esta misma acción la tendremos este 16 de mayo del 2025 con las mismas premisas de ese momento, pero con otras motivaciones que da el paso del tiempo enfocadas en la preservación, restauración, y puesta en circulación del registro de una época.  

La historia nos revela la posibilidad del regreso a la visualización de una obra que tuvo su recepción en salas, y se movió en otros circuitos de representación. Cali ciudad de América, hace parte de la pesquisa que siguió algunas huellas en el texto de Katia González Martínez titulado Cali, ciudad abierta. Arte y cinefilia en los años setenta -2014-; en su capítulo “Oiga vea: un zoom out panamericano”, logra analizar el documental por fuera de la oficialidad del evento que realizaron Ospina y Mayolo, una construcción exhaustiva desde la memoria de los directores caleños y la crítica que apareció en el primer número de la Revista Ojo al Cine escrita por Andrés Caicedo. Las pistas que descubrimos es un ejemplo de como nuestro entorno cinematográfico, y en este, sus personajes, posibilitan armar un rompecabezas para construir la memoria de una película, por supuesto que sus conclusiones siempre quedan dispuestas a otros encuentros, en el presente esto ocurre con la vuelta a la exhibición  de la cinta realizada a inicios de los años setenta en Cali, y manifestada en el marco de la exposición Los grupos de cine en Cali: Archivos revelados, un relato construido a partir de la donación realizada a la Cinemateca de Bogotá de algunos de los archivos de Ospina, Mayolo y Caicedo, una línea de tiempo que conecta la vida de estos personajes con el contexto social y cultural del país.       

En 1971 se celebró en Cali un evento deportivo significativo que involucraba el panamericanismo, una movida política gestionada desde el gobierno colombiano con toda la acción administrativa de los dirigentes caleños, una especie de proeza que ponía la ciudad ante los ojos del mundo y que venía trabajándose desde el año 1967 cuando se le adjudicó la sede. Para una revisión de este acontecimiento desde lo institucional, podemos leer el libro Cali Panamericana –memoria de los VI Juegos panamericanos de 1971-, un monumental libro con textos de Alfonso Bonilla Aragón que busca además de las hazañas deportivas: “aprovechar esa oportunidad para presentar otras realidades e inducir a los lectores a otros propósitos”.   

Uno de los textos en sus 282 páginas, reseña el documental de los VI Juegos Panamericanos, un balance en asuntos técnicos, nombres, y presupuesto en cabeza de Martha Hoyos de Borrero, productora ejecutiva: “Ella consiguió la filmación de una superproducción de 35 milímetros, en película de Eastman, color negativo tipo 5254, de hora y media de duración. Se filmaron 80 mil pies que fueron reducidos a 12 mil en la edición final. El sonido es sincrónico, y se realizó en México todo el sonido incidental”.      

En el libro Diego León Giraldo: El cine como testimonio -1991-, encontramos una entrevista realizada por Camilo Calderón donde afloran varios temas, incluyendo la obra que nos convoca en este texto:

C.C: Así llegamos a Cali ciudad de América, la película de los Juegos Panamericanos de 1971, su primer largometraje.

D.L.G: No sólo mi primer largometraje: también era mi primera experiencia a color y mi primera experiencia de trabajo en equipo, con 64 técnicos colombianos y camarógrafos suizos, franceses y mexicanos, todos actuando al mismo tiempo, en diferentes escenarios, y sin poder llevar un control directo. Lo peor, sin saber nada de deportes… Y, para terminar, descubrir al comenzar el rodaje que los estadios tenían la iluminación con la temperatura necesaria para la televisión, pero no para el cine., lo que nos obligaba a forzar la película en los eventos nocturnos, y esto sin posibilidad de hacer pilotos de prueba para estudiar los niveles de densidad del color y su posible deterioro. Teníamos un plan riguroso de filmación, pero no había un guion posible. El margen de riesgo era altísimo.

C.C: Pero usted con la experiencia de Antonio Reynoso, que había sido director técnico de Olimpiada en México.

D.L.G: Cierto. Pero aún con la ayuda de Reynoso, era inevitable que el resultado fuese un poso desigual.

C.C: Cuando la película se estrenó, hubo euforia, hubo identificación de la gente, y visualmente tenía momentos memorables. Una aproximación al deportista que destacaba su toque humano y lo acercaba al espectador.

D.L.G: Al final, creo que a Cali le quedó un documental que mostró su capacidad organizativa, un pueblo entusiasta, una ciudad y una región bellas. Todavía hoy piden la película para todo espectáculo deportivo, y eso se lo debo a Marta Hoyos, la productora del proyecto, que corrió el riesgo y creyó en mí. Si yo fuera creyente, como mi mamá, le prendería diariamente una veladora a Marta Hoyos. Ella para mi es sagrada (pág. 37-38).

El mismo entrevistador tiene un texto dedicado a esta obra con motivo del estreno de la película en la Cinemateca Distrital de Bogotá el día 3 de octubre de 1972, entregando un breve balance sobre las producciones que se han dedicado a representar unas justas deportivas a través del cine desde el género documental, con la siempre e irrefutable referencia de Olympia, obra maestra de Leni Reifenstahl sobre los Juegos Olímpicos de Berlín celebrados en 1936. Calderón hace comparaciones de la obra de Giraldo con las Kon Ichikawa en Tokio Olympiad -1965-, y Alberto Isaac en Olimpiada en México -1969; para concluir:

[…] Cali, Ciudad de América posee una filosofía, una fundamentación de gran claridad. Sin embargo, hay un factor que atenta contra la corriente natural del filme, esa especie de contravía de los textos, que irrespeta prosaicamente la imagen, la lesiona y en algunos extremos la aniquila. Y es que en cine hay una virtud que se llama concreción, contra la cual no se puede faltar impunemente. Por fortuna, en muchos fragmentos dela película aflora también un elemento poético-una poesía espontánea y vibrante- que salva y hace inolvidables muchas secuencias, como la iniciación solar de San Agustín, las danzas blancas del Pacífico, la escena de la tormenta en Cartagena o es aluminosa culminación plástica que son los saltos de garrocha del joven campeón Jan Johnson (p. 155). 

Esta compilación nos ayuda a identificar al autor desde su escenario de representación cinematográfica que aborda muchos frentes desde el ejercicio documental, pasamos de hacer registros sobre juegos deportivos locales en el periodo silente y los años treinta, a un largometraje que se inscribe es ese subgénero del deporte en acción y sus disciplinas, donde el cuerpo, los espacios, las marcas, los logros, las frustraciones, y los visos de la poética, pueden aparecer. Siendo el resultado de una gestión política y administrativa del orden internacional, nacional y local, puede uno descubrir en los textos de la época que la película en conexión con los juegos, suma a esa connotada acción del sector público y privado en posicionar una ciudad a pesar del costo en otras acciones de la cotidianidad caleña y su espacio urbanístico: “el desastre de construir sobre los destruido”, además de la necesaria conexión que debemos hacer con la movida artística, y sus funciones interpretativas y críticas.  

La producción cinematográfica que está registrando los juegos desde lo institucional, y aquellos que lo hicieron por fuera, construyeron una narración con dos documentos que son el resultado de miradas que van en contravía de la dimensión real de un tema, por lo tanto, nos invitan a la comparación, y al sentir colorido o en blanco y negro de una historia, ventajas de la distancia, el espacio y el tiempo de su puesta en valor.        

Importante que redescubramos nuestro cine, que aglutine nuevas posibilidades de intervenirlas desde sus procesos de conservación y restauración patrimonial, aquí es notorio el trabajo en común y el dialogo interdisciplinar, así lo deja sentir el conocimiento y trabajo de Juana Suarez, Katia González –quien hizo la curaduría de la exposición Los grupos de cine en Cali-, Henry Caicedo y las instituciones que posibilitaron este momento: Cinemateca de Bogotá, Cineteca Nacional de México, y la Secretaria de Cultura de Cali.  (Seguro quedan por fuera otras personas, otras instituciones).

Bibliografía

Cali Panamericana, Memoria de los VI Juegos Panamericanos de 1971, Tomo I.

Diego León Giraldo, El cine como testimonio, Festival de cine de Bogotá, Universidad Central, 1991.

Katia González Martínez, Cali, Ciudad Abierta, Ministerio de Cultura, Tangrama, 2014.  

 

Cinemateca La Tertulia: Allí habita un cine de medio siglo

Desde sus inicios como centro cultural en el barrio San Antonio, y luego, como Museo de Arte Moderno La Tertulia, el cine tuvo un espacio de exhibición según el momento y contexto de su historia con diversos formatos, conexión directa de los pilares que se propusieron las personas encargadas de ir construyendo ese proyecto museístico a través del coleccionismo, y las acciones paralelas enfocadas en conferencias, bienales, ciclos de cine, y festivales que se conectaban con una dinámica cultural venida de los ecos modernizadores de la ciudad, y una agitada movida por el arte. 

Su inicio se da por el cineclubismo, y allí la necesidad del cine foro, la guía y el encuentro en otros espacios como el Teatro Alameda o sobre la avenida sexta con el Teatro Calima; también suma cierta necesidad de educar con películas al traer críticos de cine al son de  Hernando Salcedo Silva y Alberto Aguirre, o personas que hacían parte de la junta directiva como Eduardo Gamba Escallón o Jaime Vázquez, quienes contribuyeron a esa dinámica de vincular el cine a través de la escritura sobre estas actividades. Es decir, el objetivo de entronizar con las imágenes en movimiento un camino de representación vinculante a lo que en otros museos se hacía, se cumple en la década de los setentas junto a otras dinámicas como los talleres de serigrafía y restauración e inclusive un cuarto oscuro para revelado fotográfico.         

Llamarla Cinemateca, fue un sueño pensado desde otros ejemplos ya vigentes en el periodo latinoamericano, papel que escasamente cumplió o quiso cumplir en su devenir, logrando  acciones dirigidas a la exhibición y difusión, más no a la conservación y restauración de filmes, aunque se logró tener un acervo de obras que fueron donadas, estas se fueron perdiendo por su deterioro, historia que podemos ir hilando en algunos informes publicados en los catálogos del Museo por Eugenio Jaramillo, y recientemente en la beca de recuperación y puesta en valor del archivo otorgada por el Ministerio de Cultura, trabajada bajo la tutoría e investigación histórica de Gerylee Polanco –quien coordinó la sala en una temporada- y Miguel Baralt (ver link al final del texto).

Las conexiones en los setentas con el Cine club de Cali, son conocidas en las intenciones que tuvo Andrés Caicedo de “tomarse la sala”, en las exhibiciones que se lograron y la dirección que tuvo Ramiro Arbeláez hasta los primeros años de los ochentas, conexión directa con el denominado Grupo de Cali, y Luis Ospina, quien alcanzó a poner su gesto como conductor de la Cinemateca, así como el uso de espacios para una escena de la película “Pura Sangre”-1983-, más las inauguraciones y clausuras de su Festival de Cine de Cali.

El público, siempre importante para la notoriedad en el ejercicio del ver a través de la proyección, ha sido un valor agregado en su historia, siendo heredero de los teatros caleños y el cineclubismo, comprendió que en “el oeste estaba el camino de la redención con el cine”, giró hacia ese sector de la ciudad y se apropió de la cinefilia, sobreviviendo a los cambiantes entornos de las posibilidades de exhibición en ciclos, festivales y muestras, a retornos insospechados con los autores y sus películas, y a formatos tecnológicos que fueron ampliando la memoria de un cine que parecía imposible repetir. Y con el público, esa pequeña conexión de la breve conversa con quienes estuvieron en la casilla comprando boletas, y en la portería con el giro de la registradora que traía su “música”: uno más, la sala llena, que empiece la función.

En la cabina Erwin Palomino, allí, en la soledad de las revisiones de sus rollos cinematográficos, sumó a la historia de los operadores o proyeccionistas cinematográficos, “una institución dentro de la institución”, amplia memoria de los vericuetos con el oficio de posibilitar la emoción de la oscuridad iluminada con las imágenes y créditos iniciales de la vida misma vuelta relato, un sabio cuidador de eso que las hermanitas de San Pablo Films decían: “Soy película, no acero. Tú que me usas, ten piedad de mí”.

Un recorte de prensa del periódico “El País”, salido el 5 de mayo de 1975, anuncia que “Museo la Tertulia inaugura moderna cinemateca el día 6”, lo hizo con la cinta Ludwig el Rey Loco de Baviera -1973- de Luchino Visconti, sabemos que hubo problemas técnicos, los cuales se solucionaron después de unos días de cierre, y por supuesto, siguió una larga historia que data medio siglo con innumerables funciones, historias, publicaciones, públicos, y ante todo buen cine.

Cerrando estas notas, comparto con nostalgia una boleta de ingreso, seguramente la imagen es de autoría de Fernell Franco, allí vemos el esplendor de una arquitectura con sus viejas sillas color negro que se cruzaban con el rojo de sus cortinas y tapetes, no aparecen los inmensos carteles que todavía adornan la sala, un recuerdo que sobrevive junto a esa chispa de la memoria con las sensaciones de su silencio, junto a su olor característico y aquel bullicio que alguna vez fue queja, llanto o risa.       

*También hicieron parte de la dirección o coordinación de la Cinemateca: Gino Faccio, Julián Tenorio, Luisa González, entre otros que no recuerdo.  Igualmente, hubo una movida cineclubista a inicios de este siglo junto a Carolina Carvajal, Alberto Barbosa –gestor cultural que pegaba carteles de las actividades programadas en la ciudad-, y Adolfo García, quien favorecía el préstamo de las películas en DVD, y miembro del afamado grupo “los sospechosos de siempre”.

**Dejo por fuera aspectos importantes como el diseño arquitectónico, y la intensa actividad de las directoras, en especial Maritza Uribe de Urdinola y Gloria Delgado. Sumado a todo el trote de compañeros que apoyaban las causas de los tiempos y correrías con las películas, en este caso desde la terminal de trasporte al museo en mensajería pura, me refiero a Carlos Mirquis, y desde las vueltas secretariales a Dolly Galindo, o informativas y taquilleras con las hermanas Ocazal.    

*** https://museolatertulia.com/abrir-apuntes-sobre-el-fondo-cinemateca-la-tertulia/ 

           

 

             

El cineclubismo el caleño desde las pantallas alternas

En noviembre del año 2024 se divulgó la compilación de “Publicaciones Circuito de Cineclubes Cali”, novedad ante la vigencia del cineclubismo como espacio de reconocimiento, encuentro y acción educativa. La nota de los editores marca el contexto socio histórico que significó el denominado estallido social del año 2021, llegando diversas prácticas artísticas en comunión a la necesidad de denunciar y explicar “las cosas del Estado y el Estado de las cosas”, como decía el cineclubista setentero Luis Ospina. En cuestión, el cine fue un acontecimiento popular que desbloqueó barreras a través de la exhibición sin importar el espacio y los medios.

Siguiendo a los autores, la organización de los cineclubes en este circuito es la sumatoria de experiencias, o como afirman ellos: “Una convergencia de voluntades de diversas colectividades (barriales, comunitarias, creativas, educativas, ambientales, de género, etc.) que promueven la circulación de contenido audiovisual de manera alternativa, a la par que dan eco a diferentes proyectos culturales de la ciudad”.     

El documento expone los objetivos sobre las actividades y sentidos de apropiación del cine desde la exhibición, publicando parte de las memorias de los encuentros, las charlas y opiniones variopintas que pueden resultar ante los diálogos, que, sin importar la experticia y el alcance del conocimiento sobre el lenguaje cinematográfico, todos caben. Para iniciar, hay dos textos que marcan la historia del cine, el cineclubismo, la exhibición y los teatros en Cali, primero, Sandro Romero nos entrega “Una mirada a Ojo al Cine”, conexión directa con el Cine club de Cali de Andrés Caicedo y su marca con la publicación del boletín y la revista, las dos con cinco números; segundo; una mirada panorámica de la celebración de los “125 años del cine en Cali”, partiendo de la conferencia de Ricardo Realpe, identificamos fuentes de información que mezcla fechas, acontecimientos, personajes, películas,  y teatros.

Un perfil de María Eudoxia Arango “Marilú”, es presentado por María F. González, por temas que pueden ser de diagramación y edición, queda sin un desarrollo significativo de los temas que logra poner la autora en su exposición, sin lugar a dudas, una veta de conocimiento y de formas de ver el cineclubismo que vale la pena seguir explorando.

Desde la información entregada por Juan Camilo Martínez, tenemos una reflexión en torno a “Las películas y los públicos”, partiendo de la experiencia como curador y programador en diversas entidades y festivales de cine. Puntos clave de este diálogo trascrito fueron los siguientes: ausencia de espacio para la exhibición, trayendo a colación el fracaso del proyecto auditorio Andrés Caicedo sobre las inmediaciones del CAM, junto a otros ejemplos en Cali y por fuera de la región que ponderan las relaciones entre exhibidores y espectadores; aprender de otras iniciativas como los “microcines”, espacios pequeños que diversifiquen la oferta para visualizar el cine, trayendo el ejemplo caleño de Café macondo; la formación de públicos desde la crítica y la reseña, siendo relevante la forma de pensar y asumir las películas ante la necesidad de nuevas preguntas y extensiones a las obras, conectando con las diversas posibilidades que el cine puede apropiar sin importar el tiempo presente, ligado siempre a esa relación “amorosa” que debemos tener entre lo que vemos, conversamos y ponemos en discusión en el ejercicio del encuentro con el público.

El artículo de María Paula Hernández es un eficaz e instructivo documento que le sirve a los interesados en potenciar un proyecto audiovisual a través del “Networking en los mercados audiovisuales”, el paso a paso, las recomendaciones y la pasión que se debe imprimir al proyecto, suman al escenario de enfrentarse las posibilidades de ofrecer y organizar una propuesta audiovisual al mercado de los inversores.       

Desde la acción en seleccionar y dirigir actores, el texto titulado “Las dos caras del guion”, trae la voz de Yoy Rave a propósito de este momento crucial de encuentro en la producción de una obra, sobretodo la metodología implementada para la selección y búsqueda de actores naturales y sus implicaciones y acercamientos con el proceso creativo en acciones interpretativas en el escenario del trabajo actoral, tal vez uno de los ejes centrales del artículo es el diálogo con las incertidumbres expresadas por el público que asistió a la charla y que asumió referencias del cine nacional sobre los actores naturales y sus problemas durante y después de la producción.  

Juan Carlos Ruiz, de “Caliterror”, expone algunas reglas del género, exponiendo herramientas para comprender e identificar las narrativas existentes de este tipo de obras con citas directas a películas y su reconocimiento como acción comunicativa que posibilita provocar algunas sensaciones en su estética e historias.

Finalmente, este catálogo cineclubista nos da una “cartografía de las pantallas alternas”, cuarenta en total, desde CineQuanon en la Comuna 3, hasta Calimateca de la comuna 4, un mapa de exhibición que oscila entre los años 2022-2024.

Esperamos que vengan otros números de este material compilatorio de charlas, historias, y procesos de difusión cinematográfica, una movida que va y viene en diversos momentos de la historia del cine en Cali desde los años cincuenta del pasado siglo, y que emerge desde los contextos sociales acaecidos por el despertar de un grupo de ciudadanos que le apostaron a una clásica forma de expresar a través de las imágenes, y su exhibición,  la singular forma de ver y pensar la vida misma por medio del cine, agregando que podemos ver el documental Cineclubismo caleño –a 50 años de Caliwood, realizado por Pablo Anaya y Leandro Pérez, un documento audiovisual  de apropiación de la historia de los circuitos alternativos y populares  a través de las experiencias de ver en una ciudad que respira cine.            

El cine clásico en medio de una rumba

En algún momento de los sesentas y setentas del siglo pasado, el repertorio del baile caleño y su música, se instauró en otras tonalidades melodiosas que ampliaron la “geografía rumbera” hacia otros pobladores, una evolución constante que nos llevó hasta los noventas, sitios como Juanchito, la calle quinta, el barrio obrero u otros espacios, marcaron a Cali con la bendición de Changó, la Taberna Latina, Convergencia o el Séptimo Cielo, por citar algunas; incorporando palabras como “viejoteca”, “melómanos” y “coleccionistas”, aunadas a una programación radial e institucional conectada con la Feria de Cali. 

Precisamente allí, en esta mezcla de intenciones y realidades de los barrios, sus pobladores, e inclusive la participación novelada, histórica y sociológica de este movimiento cultural como género literario, es que nace una resignificación de temas a través de un circuito juicioso de escogencia que pasa los filtros del oyente hasta la fiesta popular y privada, descubrimiento que tal como sucede en este texto, se dio hace más de diez años con una canción de autoría de Gonzalo Asencio Hernández- conocido en Cuba como el “tío Tom”- y cuya letra título “Mal de yerba”, y nosotros la gozamos como “Mujer de cabaret” en la voz del cantante Papaíto –Mario Muñoz Salazar-, quien  recorrió el siglo XX en diversas agrupaciones y acompañamientos musicales, incluyendo la Sonora Matancera y como solista desde el año 1979.

Con el oído atento, y la invitación que nos hace la letra, se citan películas del período clásico hollywoodense donde el sistema de estudios y el sistema de estrellas, marcan el derrotero de la industria hacia el mercado interno e internacional en la década de los cuarenta; así, las obras entran en función melodiosa al estilo del guaguancó cubano –percusión y relato-, y la composición comercial salsera venida de los setentas. Inicialmente, El cartero siempre llama dos veces -1946- de Tay Garnett con Lana Turner y John Garfield, puesta dramática vinculante al género del cine negro norteamericano que tuvo su versión en el año 1981 bajo la dirección de Bob Rafelson con Jessica Lange y Jack Nicholson. La segunda cinta se titula Mar de hierba -1947- de Elia Kazan, western que suma al repertorio de los porvenires del territorio y sus dificultades, protagonizada por Spencer Tracy y Katharine Hepburn.

El tercer largometraje vuelve al melodrama en conexión con la “trama negra” literaria en sus adaptaciones al cine, titulado El suplicio de una madre -1945-, filme dirigido por Michael Curtis con actuaciones de Joan Crawford y Jack Carson. Una cuarta obra complementa este tarareo, Tener y no tener -1944- de Howard Hawks, historia que se desarrolla en el contexto de la II Guerra Mundial, con la rasgada voz reveladora de Humphrey Bogart y la belleza de Lauren Bacall.

Se cita El gran bar, de la cual es difícil encontrar una referencia del período, y que induce a una traducción para la comunidad hispanohablante de una obra que seguro circulo con ese rotulo. La sexta obra titulada La luz que agoniza -1944- de George Cukor, nos traslada a la Inglaterra victoriana con una intrigante trama llena de sentimientos y ecos misteriosos en una antigua casa, actúan Íngrid Bergman y Charles Boyer. Por último, Murieron con las botas puestas -1941- de Raoul Walsh, retratando el viejo oeste desde la Guerras de Secesión Norteamérica y el posterior conflicto con las comunidades nativas, interpretan Eroll Flynn y Olivia de Havilland.     

Es interesante pensar que la apuesta original de esta canción en la cabeza de Gonzalo Asencio, pone un repertorio cinematográfico en diálogo con una historia de desamor sencilla e inspiradora que escuchada en la versión citada de Papaito, suma otras cantadas al son cubano melodioso y bailable; diferente al tributo realizado por Puntilla y el Conjunto Todo Rumbero -2008- que es pausado, y limpio en su percusión, folclórico y más espiritual con los sonidos del África ancestral y comunitario que llegó a las Antillas.     

Solo queda disfrutar el cine y, revisitar las películas si ya se han visto. Ponerlas en relación constante con nuestro ejercicio cinéfilo e histórico, sumando sus posibilidades narrativas que van más allá de una simple visualización, lo que involucra otros medios de fusionar y poner en discusión una narrativa para su conocimiento, la cual, en este caso, tiene una raíz con la música, las imágenes en movimiento, y esa electrizante sensación de vibrar con el baile, movimiento que en pareja o de forma individual, nos puede poner a pensar sobre el origen de sus letras y su incesante tarareo.

¡Oigan bien, camínalo!

 

                         

 

 

 

¡Los pecados acumulados, parcero!

 Reseña: Víctor Gaviria, El peladito que no duró nada, Editorial Planeta, 1991. 

La portada del libro trae la imagen de Jeyson Gallego desde las alturas de un espacio geográfico divisando la ciudad de Medellín, su mirada se dirige con la perspectiva de una frontera que metafóricamente incide en las diferencias y posibilidades de sobrevivir en los violentos años ochenta del pasado siglo, una vista que no volvería a contemplar ante su historia, la que se narra y resiste su breve vida.  El color negro, rojo y azul, sobresalen en la colorida portada, complementando el sonoro título con “el conflicto social de Rodrigo D No Futuro a través de la dramática historia de sus jóvenes actores”.  

En el portal Anadolu Ajansi con fecha de noviembre del año 2020, Víctor Gaviria concede una entrevista sobre la reedición de este libro, que parece tan lejano en el tiempo con todos estos muchachos muertos ante el estado sociocultural del pasado de la violencia política, el desplazamiento, y las faltas de oportunidades en lo básico que debe tener una sociedad, y el desarraigo por la vida, todas estas opciones en la apropiación de otros momentos de la historia del país desde la región antioqueña que involucra narcotraficantes, paramilitarismo y el Estado mismo con ciertos políticos de turno. Una frase resuena en la entrevista al director, anunciando que él publicó este libro no como literatura, sino como documento, es decir, como la organización de unas historias de vidas narradas al agite de los recuerdos de Tyron Gallego sobre su hermano, y las diversas rutas de conexión con los amigos, la familia, los barrios aledaños a sus vueltas, sus rumbas, y los muertos, todos cercanos al contexto de Jeyson.

Otro dato, las memorias consignadas de este diálogo fueron pensadas para un guion cinematográfico, parte del entramado de situaciones ya vividas con Rodrigo D que sumaban a ese universo de experiencias desde el entorno privado y público de unos jóvenes desarraigados ante ese presente tan complejo, el cual nos vacila y apropia con un lenguaje tan vital y la vez vigente, cambiante y natural en estos tiempos:

[…] En febrero fue cuando se mató Hugo Arley, ene se mes… En febrero, güevón, quince días antes de que mataran a mi hermanito. Se mató el parcero de Fáber, Hugo Arley, se pegó un changonazo, se suicidó… Fuimos al entierro de Hugo Arley, mi hermanito le tocó los pies y lo miró y le dijo: “¡Uy!, ¡¿quién será el próximo, güevoncito?!”. Mi hermanito lo estimaba. “¿Quién será el próximo, parcerito?”, y le cogió los pies. “Abran la caja”. Y el cucho de Arley, que es una gonorrea, no quería que la abrieran, y mi hermanito: “abran la caja”.  Y ese cucho, “no, no…”. “¡Abranla, gonorrea!”, le dijo así, lo bravió. Ahí mismo la dejó abrir, bajaron los ramos y la abrieron. Ahí mismo le tocó la cara y los pies. “¡Quién serpa el próximo, parcero?” (pág. 119).  

[…] Como si no hubiera pasado nada, charlando con la muerte, tan tan, lo paré a pata… ¡Eso es charlar con la muerte, mijo!, y cagado de la risa… Y lo enterraron. Y llorando. Entonces Fáber cogió la cinta: “¡el próximo nombre, Fáber Idrian Mendoza Ocampo!” … Es que él como que presentía la muerte… ¡Ay, marica! (pág. 120).

La muerte trágica se escenifica como algo normal -con los pecados acumulados, como dice una línea del texto-, va y viene desde las esquinas, las salidas al entorno y el intenso anecdotario que propicia la fuente directa de esos acontecimientos; una normalidad ante los pasos que se van a dar al día siguiente con las acciones y consabidas nostalgias que despierta la ausencia, el desarraigo, los recuerdos y ese vínculo de amistades, traiciones y retornos que parece el destino ya les tiene definido, tal vez vacío y sin títulos, como el índice que nos propone el libro en diez partes, cada una con el trazo incoloro y casi borrado de la imagen de Jeyson  -la de la portada-, un duelo narrado para los lectores que seguramente como dice su hermanito, “quedó en la mente de los más allegados. Solamente queda ahí. Ya murió ahí todo, parcero”.

Digamos que las memorias de un director de cine se compilan de innumerables textos sueltos publicados en revistas, periódicos, y cartas que recogen algunos asuntos de su profunda vocación creativa y relacionamientos con su contexto. Otros casos, como ocurre con este libro, apuntan a la inmediatez del resultado de una obra que crea debates por su directa temática de la realidad de una ciudad conectada con la situación del país, que visto, con la distancia que nos posibilita la historia del cine colombiano, suma como fuente de representación para ir tejiendo las narrativas de un periodo, sus dificultades y desafíos ante las “otras historias”.

Sí, estamos ante un documento sociológico que nos trasporta al pasado para incomodarnos y, ponernos en una posición de comprensión de la realidad con un lenguaje traído desde las entrañas de las relaciones de unos “pelaítos que no duraron nada”, y pasaron al olvido.          

Nota: recomiendo el libro compilado por Augusto Bernal de la Colección Borradores de Cine de la otrora Escuela de Cine Black María titulado Rodrigo D. No Futuro. Historias Recobradas, 2009.       

Los encuentros del cine con los espectáculos públicos en Colombia

Reseña: Angie Rico Agudelo, Las travesías del cine y los espectáculos públicos –Colombia en la transición del siglo diecinueve al veinte-, Cinemateca Distrital, Colección Becas, 2016.

La autora es historiadora de la Universidad Industrial de Santander –UIS-, dedicando su experticia académica a desentrañar la historia del cine y los espectáculos en la región santandereana y su capital Bucaramanga, publicando el Cinematógrafo: comentarios y crónicas sobre cine en Santander -2012-, y Bucaramanga en la penumbra: la exhibición cinematográfica 1897-1950, -2013-, los dos libros con la editorial de la UIS.   

El texto que reseñamos es una investigación que aborda el final del siglo decimonónico y las primeras décadas del siglo pasado, una mirada desde la historia de Colombia, los espectáculos que nos llegaban y los diálogos que estos tuvieron con el cine hasta que resalta en la cotidianidad de nuestras ciudades. Investigación que apropia diversos documentos para ir tejiendo algunos conceptos extraídos de fuentes secundarias, y entregarle al lector una historia enfocada en empresarios de espectáculos y variedades, espacios de socialización, acciones políticas, encuentros con la censura, y las posibilidades de divertimento de una sociedad envuelta entre el conservadurismo regeneracionista y los aires de la modernidad fílmica.

El primer capítulo, las rutas de los espectáculos públicos, nos pone de manifiesto las dificultades del territorio, sus recorridos y alcances ante los circuitos comerciales del trayecto del río Magdalena con las poblaciones de Barranquilla, Cartagena, Bucaramanga, Medellín y Bogotá, punto de inicio para explicarnos los entornos y posibilidades de mediar con la naturaleza, incluyendo la llegada del ferrocarril. En este punto resalta Angie Rico que “las compañías teatrales procedentes de España, Italia y Francia llegaron principalmente a las ciudades portuarias porque estas les garantizaban escenarios y públicos para sus temporadas” (p. 22). Llegando el momento del año 1897 donde aparece como efecto fundacional la llegada del cine a nuestro país por el puerto de Colón en la región de Panamá, bajo los efectos “mágicos” de dos posibilidades de exhibición: el vitascopio de Edison en manos del señor Balábrega en el mes de abril, y el cinematógrafo de los hermanos Lumière con Gabriel Veyre en el mes de junio (p.23-25).

Compañías teatrales y de ópera, cafés, clubes, salones, teatros municipales y privados, funcionaban acorde a una tradición europea, se cohesionaban con los cambios devenidos de una estructura heredada de la tradición colonial española, y avizoraban las nuevas manifestaciones de espectáculos acondicionados a los espacios de socialización. Allí, aparecen igualmente los primeros escenarios para ver ese invento de la imagen en movimiento con nombres variados, costos y divisiones según la “estratificación”, y variedades de divertimento que acompañaban estas exhibiciones; los títulos de las películas que nos expone el documento, y los cuales se trasladaban de región a región, o país, funcionaban dentro de un circuito de exposición constante, por eso las posibilidades de identificación y de observación podrían ser repetitivas, sumándole lo que llama la autora “nuevos lugares de encuentro”, donde los parques, y espacios públicos, suman a las posibilidades de diversificar la monotonía de un fin de siglo y los comienzos de otro, envuelto en la última guerra civil, y la herencia de una normatividad de buenos comportamientos, hábitos y la injerencia del poder religioso católico y las organizaciones de censura.

En su parte sobre el cine en la vida cotidiana, encontramos los alcances que este nuevo arte va teniendo en el proceso de reingeniería del país ante el caos suscitado por el último conflicto, y cambios trascendentales entre los viejos espectáculos ya reconocidos por los públicos, más ese nuevo foco de lenguaje audiovisual que atraía indistintamente a nuevos aficionados, los cuales, ahora sí, tenían acceso a entender ciertas obras que desde su posición no era permitido conocer, entrando las adaptaciones literarias a la pantalla y algunas series documentales de revisión educativa y pedagógica, o como afirma la autora: “Otras películas de esta época se enfocaron en explorar la magia en la pantalla: sobreposición, desaparición y levitación fueron algunos de los trucos que sirvieron para remplazar a las cintas decimonónicas que apelaban a segundos de atracción…, Además, las películas eran generalmente amenizadas con música en vivo, lo que seguramente contribuyó al enriquecimiento de la cultura musical de los asistentes” (p. 82).

Angie nos expone los empresarios, sus movidas y acciones en el circuito poblacional que se movían, en combinaciones y variedades de espectáculos que versaban sobre las movidas de un letargo cotidiano, lo que podía incluir las linternas mágicas, los números de canto y las funciones de acrobacia (p. 87). Sin embargo, nos explica que poco a poco el cine fue desplazando, por ejemplo, al teatro, estableciéndose desde 1912 la construcción de los grandes salones acondicionados a las funciones del cinematógrafo, entrando en escena la Empresa Nacional de Kinematográfos Universal, y la Sociedad industrial Cinematográfica Latinoamericana, y con esta el gran Salón Olympia en Bogotá; agregando los cambios suscitados en las formas de acercarse al cine, la reorganización de los espectadores, su escala y el papel de la mujer dentro de este escenario de representación cultural: “Con la creación de los nuevos espacios y la popularización de este canal de información empezaron a ocurrir algunas trasformaciones sociales. Los cambios se dieron, entre otros, sobre la posición social de la mujer. Los salones no tenían el aura de distinción de los teatros, ni existían en ellos palcos o galerías de tercer nivel, aunque si había diferenciaciones formales en la ubicación” (p. 92).

Junto a otros ejemplos, momentos, y ciudades, podemos identificar las posibilidades que desde el cine se presentaban en las sociabilidades y sus encuentros con los espectáculos, con un agregado, la censura, la cual comienza su labor con juntas, grupos de presión, “prohombres” conservadores, los designios religiosos, la prensa y algunas columnas de opinión, cortes de contenidos, razones de inmoralidad y cierre de espacios, lo cual significaba que se juntaban fuerzas de control ante lo que la pantalla proyectaba en los salones, y el resultante en las mentalidades de los espectadores. Finalmente, como agregado informativo, tenemos una cronología de las temporadas de cine entre los años 1897-1912 con los ítems: ciudad, mes, agente o empresa, y lugar.

El valor de esta investigación histórica es mostrar algunas características de apropiación de los espectáculos en algunas ciudades colombianas, sus propuestas, acciones y problemas, en recorridos singulares que indirectamente nos hace pensar en las necesidades de integrar a nuestras cotidianidades -del periodo estudiado-, un encuentro cultural, variado y tal vez monótono, con elementos extranjerizantes ya vinculantes en una geografía universal. El hilo que teje esta investigación es significativo con fuentes que posicionan una narrativa, y cumplen su objetivo, dándonos información de la transición de un siglo a otro en el foco de las travesías del cine, y con estos algunos vacíos de inserción, caso el occidente y sur de nuestro país que quedan sin un desarrollo atinado.   

 

 

 

 

¿El cine está en todas partes?

Reseña: Jacques Aumont, Lo que queda del cine, la marca editora, Buenos Aires, 2020.

El autor francés, Jacques Aumont, ha sido crítico de cine de la revista Cahiers Du Cinema, además de teorizar sobre la imagen, el montaje, la estética y el análisis cinematográfico, siendo autor de diversos ensayos sobre estas materias, así como de un recomendable Diccionario teórico y crítico de cine –junto a Michel Marie (2006)- publicado por la marca editora, empresa editorial Argentina que ha posicionado diversos temas del ámbito académico del arte y el cine para aquellos investigadores y profesores que buscamos en el panorama de la disertación intelectual espacios y referencias de la imagen y sus posibilidades de representación.

El libro que reseñamos cumple como estudio teórico desde la experiencia de identificar el cine como acción cultural y global, revisado con la lupa de las formas y medios de su visualización con la tradicional forma “clásica” de encuentro con la sala, sus cambios aplicados en la tecnología, el espacio privado, las otras pantallas y como discurso curatorial.      

En su nota introductoria, el autor afirma a propósito de los espacios de reivindicación de los territorios del cine, lo siguiente: “Mi punto de vista en este ensayo es imple: pienso que el cine dista de haber desaparecido en su forma más habitual, y que, entre las nuevas maneras de aparecer de la imagen en movimiento, sigue distinguiéndose como portador de una combinación de ciertos valores, de los que tiene la exclusividad” (p. 11). La respuesta a este planteamiento tiene un desarrollo que vincula el vocabulario de este siglo, las fronteras, el pasado y las permanecías del cine bajo criterios que entrelazan referentes teóricos, obras, y la experticia de la mirada de Aumont ante la facultad de ir dilucidando y entrelazando las trasformaciones de un dispositivo social, siempre con las disposiciones de un discurso teórico en el entramado de la creación, y sus disputas.

Un punto de partida de las dificultades del vocabulario en el siglo XXI, es la película El arca rusa -2002- de Alexander Sokúrov y, el uso de la técnica digital con algunas manifestaciones críticas sobre el paso de un escenario analógico a una certeza tecnológica desde la realización, un punto hegemónico que explica el autor con proporciones enfocadas a un concepto que ha hecho “carrera” notoria en los ámbitos educativos y del discurso, paralelo con otras manifestaciones, instalaciones y “formas de ver”, en concreto la definición de “imagen en movimiento”, que por sí sola viene con el fulgor histórico del desarrollo de la fotografía y sus encuentros con el cine: “Definir en extensión no es definir. Lo que me preocupa en la empresa Sí-es-cine (y teniendo en cuenta su tono perentorio, me pone los pelos de punta) es que no le encuentro respuesta a esta cuestión sin embargo esencial: ¿qué significa, en comprensión, la idea de que el cine es toda imagen en movimiento, cualquiera que fuese su origen, cualquiera que fuese su objetivo, cualquiera que fuesen sus espectadores? (p. 22).

El segundo capítulo, ¿Hasta dónde va el cine? Fronteras, tiene una pregunta resonante y otra que la complementa en su dispersión: ¿Qué es el cine? ¿Dónde está el cine? Un significativo gesto que va a la deriva de la crítica, y porque no de la cinefilia en debatir y considerar lo “que es y no era cine” en el camino textual, oral y de observación festivalera en ciertos estereotipos repetidos; sumando las relaciones con otras artes: : “Del mismo modo, el arte visual no está reservado al cine; tiene su lugar, ya designado, en el Museo, donde terminó por encontrarlo, y para empezar en la forma del “arte video” (p.35);  finalizando su connotada reflexión en torno al libro de Gene Youngblood en su aparte titulado “expanded y otras ensoñaciones”.

Las mutaciones que ha tenido el pasado en el cine, es decir, su realidad histórica en ciertos referentes que se encargan de definirnos en el presente que su argumento y representación fueron parte de un momento de cambios en las narrativas y acercamientos a otras imágenes y formas, sumando las comparaciones que “saltaron a la vista” ante los espectadores con la experiencia que cuenta el autor sobre el Congreso de la Federación de Archivos Fílmicos celebrada en Sao Paulo en el año 2006 donde se comparó la técnica analógica y la técnica digital. Además, posiciona una idea crítica ante lo que vemos y asumimos como cine: “Preguntarse qué es “lo que queda” del cine es también preguntarse qué ha desaparecido. Y esto no dejé de machacarlo: el cine en cuanto tal no ha desaparecido; es una práctica social extendida, una manera corriente de ocupar el tiempo y la cabeza” (p. 45); una idea para bifurcarse en dos situaciones: aquella que nos indica que el cine ya no tiene la exclusividad de las imágenes en movimiento, y la que nos lleva a que el cine ha vuelto al modo Méliès, dice Aumont.

Sobre el concepto de historicidad, parte de una referencia –David Rodowick-, y una frase lapidaria –“El cine no es más un medio moderno; es completamente parte de la historia” (p. 54)-, enfocando su reflexión en poner brevemente de manifiesto que la historia del cine es movible en su trasegar coyuntural como idea y espejo de otras historias en discusión, como la historia del arte, afirmando: “Ciertamente no son historias autónomas (ni el arte ni el cine se desarrollan independientemente de las sociedades que los producen), pero durante largo tiempo se  las narró como si, por el contrario, hubiesen tenido lugar en un cielo de valores sin otras coerciones que las de la técnica, en un modo que repetía ad infinitum el mito de la inspiración del artista atado por la crueldad del productor (o la inversa)” (p.56).      

Podemos agregar que esto define –ya viene sucediendo desde décadas atrás- otras escrituras de la historia del cine: ampliando fronteras, revisitando fuentes, y accediendo a la información “oculta” que era imposible explorar por acceso y visualización, una reconstrucción de nuestro pasado en el que inclusive obras recientes –imágenes en movimiento-, posicionan el archivo fílmico con lecturas desde el dispositivo digital, y la pericia del montaje, es decir, nuevas narrativas que desde el presente configuran el pasado.

El cuarto y último capítulo, titulado Permanencias, se sustenta en las premisas: Primero: ¿Qué queda de la experiencia de la visión? Sala oscura, proyección, y soporte material de la imagen, forman parte de una evolución de la mirada, y el quehacer del espectador, desde lo público a lo privado y partiendo de connotados referentes del cine, hasta las nuevas formas vinculantes al espacio museístico, un valor agregado que puede servirnos de ejemplo sobre esa frontera problemática en las que se ha posicionado el cine con “otros” espacios de intervención y exhibición.   Segundo: ¿Qué queda de la relación de inmediatez? El tiempo, el espacio, y los nuevos medios en función de la tradición de unas formas de acercarse al cine desde el connotado referente ficcional y el “documental web”, como analiza Aumont con la ambigüedad de estos tiempos entre internet, cine, y formas de acercarse a ciertas narrativas desde un abanico de pantallas. Por eso el tiempo fílmico, desde la teoría del cine, se torna clave para entender las disertaciones del autor: Pasolini, Tarkovski, Godard, Bresson, entre otros, son referente y punto de inflexión, los cuales entran en diálogo con el acento que propone en tres momentos: el tiempo de la sesión –cinematográfico; el tiempo representado –diegético-; el tiempo esculpido –flujo, fluido, o entrecortado- (p. 79).

El “encuentro”, un concepto aplicado en la parte final de este libro, inicia con Sartre y su reflexión sobre el relato, su conexión con el cine y sus “maneras de entender” la película Ciudadano Kane. Lo que queda del programa estético es una cuestión de análisis derivados de autores y sus connotadas apuestas por obras y formas de representación fílmica, donde intervienen las primeras imágenes de los pioneros, las vanguardias, los planos largos, el montaje, entre otros: “Este tema del “encuentro” está en el corazón de una estética del cine, una estética particular pero que tuvo una enorme repercusión. La idea de que el cine está consagrado a encontrar la realidad (en ocasiones lo real) nació, grosso modo, después de la Segunda Guerra Mundial, en la crítica europea y sobre todo francesa” (p.84).

Ante las formas tradicionales de encontrarnos con el cine –salas alternas, cinematecas, multiplex-, y las que han aparecido en otro espacios y tecnologías, incluyendo el aparato televisivo y sus pulgadas junto a las plataformas vía internet; el cine sigue su recorrido, lo que queda en su encuentro se define desde nuestras afujías y recuerdos con las identificaciones que hacemos con la memoria: el cine por primera vez, las clases de apreciación cinematográfica sin acceso a algunas películas, las posibilidades del video y sus variaciones, y el archivo digital junto a la piratería, todas en una misma función de interpretación y encuentro que varía según la experiencia y el gusto por el cine. Por eso, siguiendo la cita de Aumont, nos abrazamos en su idea: “Ya sea que vea un film cinematografiado sobre película, un dibujo animado, un film trucado de una u otra manera, siempre veo una obra de imagen en movimiento, y eso es lo que llamo film. En pocas palabras, a mis ojos el film se define en términos espectatoriales, no creatoriales” (p.17).         

Y por supuesto, ¡el cine está en todas partes!

                 

 

             

Una casona a través de un fotograma

En Buga, a inicios de los años noventa, vivimos en una casa ubicada en la calle quinta, esquinera y con un considerable frente sobre la carrera séptima que acompañaba un andén en el que escasamente podía caminar una persona. En su frente, encontrabas una amplia puerta de entrada, zaguán, y dos ventanas hacia la calle; cinco cuartos, uno con tablillas; baldosas de color vino tinto y mostaza que combinaban con el blanco puro de la cal en las paredes, y los listones café que sostenían el techo en comunión con las ya reconocidas tejas españolas del paisaje bugueño; dos pequeñas salas; un espacio para el comedor; la ducha y el sanitario divididos con una pared en lo que podía ser otro cuarto; una cocina estrecha, teniendo en cuenta las proporciones del espacio; un patio pequeño y otro cuarto destinado a “San Alejo”.

El plus de esta casa era un patio interior central empedrado –seguramente con piedras traídas del rio Guadalajara- y organizado magistralmente por islas que encerraban un jardín de rosas, bifloras, y veraneras; cohesión con las otras matas, las maternas, aquellas que años atrás cuidadosamente la señora María Fanny Cardona traía sembradas con sus manos, las de las pesadas materas con sus ganchos que sumaban al trasteo de un solo camión desde otras casas, igual de “viejas y grandes” como la descrita.

Dicen que allí funcionó por algunos años un centro de enseñanza escolar primaria regentado por dos hermanas, aquellas que al caer la tarde siempre salían con sus sillas al portón a la ya connotada costumbre bugueña de coger la fresca, la que escasamente llegaba de las inmediaciones del río y el paisaje montañoso desde la cordillera central con su famoso “derrumbado”. Y alguien familiar recuerda pasar muchas veces por esa calle, verlas en parloteo, y echarle un vistazo a la casa, asumiendo que algún día le gustaría vivir allí, sueño que a futuro cumpliría. También suma como parte de este cuento nuestra querida vecina de la carrera séptima, Margarita Cruz, eterna figura de la ciudad, reconocida por distribuir el periódico en su bicicleta, siempre con la canasta que acompañaba junto a una placa del periódico El País.

Años atrás identifique en la película La virgen y el fotógrafo -1983- de Luis Alfredo Sánchez, un fotograma de la casa reseñada, todo un trayecto vehicular por la carrera séptima en el carro de “Foto Social”, conducido por el personaje interpretado por Franky Linero mientras conversa con el sacerdote en cuerpo, sotana y voz, del actor Santiago García; allí, recogen a dos amigas del fotógrafo, “no tan santas” para el incómodo padre de la iglesia quien logra alivianar las pasiones mundanas de la carne. Ese momento de la película activa el dispositivo de rememorar el espacio público, y el espacio privado, el último se mantiene en parte, el otro ya no existe, la casa fue destruida, no pasó la revisión como patrimonio arquitectónico de la ciudad, pasando por encima, tal vez, de una reglamentación desde la administración pública, o se desestimó su importancia para darle espacio a un “conjunto de casitas” levantadas a imagen y semejanza de sus dueños. El paisaje cambiante de nuestras ciudades es notorio ante la destrucción del patrimonio: casas, edificios, parques, teatros, calles, etc. Suma el crecimiento poblacional y vehicular, el Plan de Ordenamiento Territorial –POT-, y el resto de decisiones que funcionan al vaivén de las cambiantes formas de pensarse las ciudades, con modelos casi siempre copiados de otras que para bien o mal, pueden funcionar.

Y para seguir en la línea de las imágenes, agregamos que también la película fue filmada en la población de Guacarí, y para los nostálgicos de su parque central, aparece glorificado el bellísimo Samán: verde, luminoso, y muy vivo, homenajeado en la moneda de 500 pesos una vez a sus 75 años falleciera en el año 1989. Todo un lujo desde el cine, ver el retrato de un patrimonio ya inexistente con el lente desde la dirección de fotografía de Jorge Pinto, la foto fija de Nereo López, y la asistencia en dirección de Camila Loboguerrero, el casting de María Mercedes Vásquez junto a la pléyade de actores de la televisión y el cine nacional de la década.

En el caso del ejemplo narrado tenemos una conexión con la representación cinematográfica y la memoria, un mapa mental de recuerdos que ayudan asociar significados, personajes y una narrativa. Otro uso de las películas, lograr que identifiquemos señales del pasado, apropiando para nuestros gustos escenarios afectivos, familiares, y geográficos, así, las imágenes que capturamos en nuestra retina suman a sacar del olvido esa incesante búsqueda por reconfigurar nuestro pasado.    

 

La historia social y el cine

Reseña: Fabio Nigra, El cine y la historia de la sociedad. Memoria, narración y representación. Ediciones Imago Mundi, Buenos Aíres: 2016.

El profesor Fabio Nigra es un académico experto en la historia de los Estados Unidos, vínculo directo a una serie de interpretaciones sobre el “poder de la imagen” y su producción, adaptación y forma a través del cine. El libro que reseñamos está dividido en cinco capítulos con una marca de fuentes significativas que el autor va hilando desde la teoría de la historia social y, el cine bajo los códigos de ciertos detalles que el lector experto debe identificar en sus disertaciones y el complemento de las notas.  

Los majors de Hollywood o la forma del absolutismo cultural, podríamos definirlo en un concepto que atraviesa el capítulo: “imperialismo cultural”, mención que nos arropa en extensión desde diversos ámbitos del consumo mediático, y por supuesto el cine como una máquina de producir sueños in-conclusos por medio de diversas estrategias de promoción e intervención económica, planificada desde la industria hollywoodense y su expansión mundial. Seducción positivista en el modelo clásico de Hollywood, va de la mano con la relación cine e historia, y los cruces cercanos a esa relación ya clásica de pensarse la historia en proporción con el contexto, casi que las formas y hechos como “sucedió” en el pasado con las respectivas dificultades de representación –ejemplificando sobre un caso de estudio en la película El patriota, de Roland Enmerich- que conllevan, por eso la línea que asume el autor al sentenciar que “el gran descubrimiento de la narración, para el caso de las películas históricas,  en el sistema de Hollywood, es la elipsis”. (p. 50).

La memoria en construcción, o cómo los medios hegemónicos inciden en tu pasado, esboza el concepto de memoria en consenso con la definición de que “los recuerdos son reconstrucciones del pasado, pero con la ayuda de datos incorporados por el presente” (p. 57). La memoria como narración, espacio social y sus vínculos con los medios masivos de comunicación, son puestos en diálogo con diversas premisas de interpretación que resaltamos en la construcción del relato histórico a través del cine; los imaginarios mediáticos globalizados; las visiones sesgadas de la realidad; y los lineamientos ideológicos del poder:

¿Qué son entonces las películas históricas de Hollywood? Todo hace suponer que dentro de una lógica comercial el dispositivo ideológico tiene un componente central, máxime si se considera el proceso de concentración económica que se viene produciendo en los medios de comunicación masivos desde la década de 1990 (problema que si bien se encuentra fuertemente vinculado, amerita otro estudio) (p. 74).  

Por supuesto que ese dispositivo ideológico es una “marca registrada” de los gustos y obligaciones de una producción cinematográfica pensada para los espectadores norteamericanos y, directamente, para el mercado de la exhibición internacional, algunas en función de escenificar las perspectivas del sueño americano, o los simbolismos de ser la mejor “democracia del mundo” por medio de la posible destrucción del planeta y ser salvados por superhéroes; o las adaptaciones de conflictos y guerras en defensa de las libertades que junto a los biopics ejemplifican a cabalidad el sentido práctico y funcional de mostrar, según el mundo de los norteamericanos, un estado ideal de las cosas.

El concepto de transposición y el cine histórico, pone de manifiesto la noción de adaptación, con referencias teóricas del paso del texto literario al film: “Una transposición es una versión de otra cosa, es decir, una mirada posible como muchas otras posibles” (p. 86). Desde esa perspectiva la clasificación que nos presenta Negri está definida por la “lectura adecuada”; la “finalidad insignificante”; la “lectura inadecuada”; la “intersección de universos: el escritor y el director como autores”; la “relectura: el texto reinventado”; por último, “la trasposición encubierta: las versiones no declaradas”. La clasificación sirve de conexión para entender las formas en que se afronta, adapta y media una obra que establece un momento de la historia en el cine contemporáneo donde la condensación, y los anacronismos como facilitadores, son constantes en función de adaptar y reconfigurar el pasado, lo anterior, llevado a casos concretos de análisis en la serie televisiva Band of brothers -2001- y La lista de Schindler -1994-, las dos desde el contexto de la II Guerra Mundial.   

El último capítulo se titula El cine y la historia social, posiciona el desarrollo historiográfico de esta perspectiva de análisis y su entronque con el cine desde algunos autores, caso Robert Rosenstone, Marc Ferro, y sumo a David Bordwell, quienes revitalizaron el cine como fuente para la historia, y el análisis desde su representación formal desde su función de adaptación y posicionamiento del pasado o el presente, añadiendo como referente la revisión de una fuente audiovisual titulada 13 días -2000-, la cual relata la crisis de los misiles en plena guerra fría.

Este libro cruza los caminos de la historiografía social y la relación cine e historia, teóricamente es un plus valioso de referentes, citas textuales y acciones concernientes a entender las funciones socioculturales de la representación cinematográfica de la historia, un valor significativo para identificar elementos narrativos y aplicarlos a las posibilidades de interpretación que podemos tener al usar las imágenes en movimiento como fuente para la historia y entender con sus puestas en escena que el pasado es adaptable en algunas de sus características, y que cada obra es “hija” y resultado de su época, es decir, una fuente.