Cantinflas: ¡Ahí no está el detalle!

El género del biopic o película biográfica, siempre tendrá la dificultad de escoger los hechos más relevantes del escogido, por lo tanto para algunos aficionados o conocedores de la estrella filmada, quedará la insatisfacción de que algo quedó faltando en la historia narrada; con la particularidad de ser obras que exponen los mejores momentos del biografiado, obviando en la mayoría de los casos los acontecimientos que dejan mal parado a ese ser humano relevante en un contexto particular de la vida política, social, o artística. La película Cantinflas de Sebastián del Almo no es la excepción a la regla, nos quedamos con una parte que identifica al cómico en sus inicios, a Mario Fortino Alfonso Moreno Reyes, pobre económicamente, pero con ganas de deslumbrar en sus actos de payaso de carpa hasta descubrir su don básico y eterno: el enredo parlanchín, sin sentido, divertido, y asociado a su vestimenta lastimera de vago.   

La cinta recrea algunas relaciones afectivas, los problemas familiares, las condiciones como actor-productor de sus obras, los conflictos con el medio artístico del sindicato de actores mexicanos, y su afición por la tauromaquia. Además la entrada a Hollywood con la cinta de Michael Anderson La Vuelta al Mudo en 80 Días, éxito taquillero que logró el premio Oscar a mejor película en 1956, y a Cantinflas el Globo de Oro como mejor actor de comedia-musical, convertido en hecho relevante que la película atraviesa paralelamente como recurso narrativo mientras descubrimos al personaje en altos y bajos de su posición como hombre público y privado. Las grandes ligas de la producción norteamericana se muestran abiertamente con algunos iconos de la historia del cine como Chaplin y su famosa frase resaltando el papel de su colega mexicano, hecho particular que supuestamente desenreda las dudas e intenciones del actor para acomodarse a la producción internacional que le valió mayor prestigio.

Un punto alto de la obra es la actuación de Óscar Jaenada, quien logra cautivarnos con la interpretación hasta el punto de sacarnos una sonrisa en su parodia del mexicano universal, muy puesto en el trabajo de cómico, y demasiado serio en la representación de Don Mario, dos papeles en uno que llevan al espectador a discernir las dificultades del ser humano ante la fama, y su acomodamiento a otra escala social de alcances impensados en el hombre que nos presentan al inicio, y que paulatinamente se descubre hasta tener un disfraz, y transformar su rostro por medio de un pequeño bigote alargado y partido, momento que suma a la anécdota del porque su mote.  

¿Cuál es el encanto del film? ¿Por qué la sala repleta con público de todas las edades? Una de las respuestas es la identificación de Cantinflas como icono artístico latinoamericano, vinculado a la Edad de Oro del cine mexicano, y por lo tanto referente de ciertos espectadores que crecieron y se acomodaron a las exhibiciones de nuestros teatros. Por lo tanto, es generacional y hereditario, referente familiar que identificamos en cualquier espacio cultural donde su imagen se explota; sumándole las posibilidades semanales de ver alguna película en la parrilla televisiva, o por el contrario acceder fácilmente a su cintas desde otros formatos y medios de visualización.           

Para identificar a la estrella, y darle mayor sentido a la obra desde las situaciones que no percibimos, es relevante el aporte de Juan Diego Parra sobre Cantinflas, análisis certero que posibilita entrar en la “opera cantinflesca” partiendo e tres fases definidas en su obra:

…La primera es representada por el personaje en cuanto tal, o sea el pelado vagabundo, marginal y oportunista, que habita las calles del D.F. Mejicano sin ningún norte definido capaz e trabajar sólo por pocas horas, suficientes para sacar algún provecho económico inmediato que se derive en estados permanentes de embriaguez, y que le permitan los favores de alguna dama bella. La segunda fase enmarcada al Cantinflas abstracto que representa a caracteres conocidos o bien de la literatura clásica o bien de la historia…; la tercera época se refleja en la caracterización de personajes públicos con algún rol social, como diputados, sacerdotes, maestros de escuela, empleados de ministerio, etc…, que sostuvieron la carrera tardía de Mario Moreno, dándoles una directriz monótona, conformista e inofensiva (Revista Kinetoscopio, No. 65, 2003, pág. 102).

Cada etapa se define por un cumulo de obras que arrancan en el año 1936 con No te engañes, corazón, culminando en 1981 con El barrendero; en total, más de cuarenta películas sumándole algunos cortos realizados entre los años 1939-1940 donde Cantinflas interpreta diversos personajes con el influjo de su figura de “fresco” vagabundo, y la entrada al escenario de las adaptaciones literarias e históricas con el toque dramático y burlesco que deja acercarnos un poco a su origen por medio de gestos y enredos. Culminando con el actor “estirado” temeroso de envejecer, de habla lenta, y queriendo ejemplarizar moralmente su  entorno social y cultural, esquina opuesta de sus inicios que en algunos casos choca con el espectador que no logra acomodarse a esa versión final de su vida artística.

Parra igualmente analiza a Cantinflas desde la distinción de ciertas máscaras que definen su puesta en escena:

…La máscara lingüística: El juego verbal de Cantinflas descubre la debilidad del interlocutor, lo desnuda y lo hace vulnerable. Mientras más se desnuda al otro, más se encubre Cantinflas, menos expuesto está.  

La máscara de la insensibilidad: la coraza de la insensibilidad es otra máscara empleada por Cantinflas, definible desde la teoría bergsoniana de la risa, en donde ésta para producirse debe despojarse de cualquier sentimiento, de cualquier inclinación sensible hacía el otro. El otro debe ser objeto y objetivo de risa, por tal no puede ser subjetivado por el afecto...: Cantinflas trivializa el dolor ajeno y se sirve del suyo propio para conmover y obtener beneficios…; Cantinflas trivializa toda clase de sentimientos dolorosos ajenos. El dolor de la muerte, por ejemplo se hace irrelevante en su obra.

Máscara del melodrama o manipulación del sentimiento ajeno: El otro siempre es victima de sus propios sentimientos y eso lo sabe bien Cantinflas, por eso se escuda en la compasión que pueda inspirar en momentos específicos para adquirir algún beneficio (2003, 70-74).

Las caretas expuestas identifican lo que el personaje entrega y expone a su interlocutor, para hacerlo, es necesario un adversario, desnudándolo en sus intenciones o enredándolo en sus propósitos con tres elementos directos y básicos de su dirección escénica, eficacia que se logra con la soltura en algunas de sus cintas, y que cae en la monotonía con la repetición del esquema hasta el aburrimiento. Cantinflas entra en el escenario popular por los rasgos distintivos que podemos identificar en sus fases y máscaras, podemos observar en sus personajes centrales, y paralelos, una semejanza con la vida cotidiana que nuestros pueblos latinoamericanos han vivido, sobretodo en aquellos filmes donde su retrato es exacto o semejante al hombre o mujer común y corriente que debe sobrevivir ante las circunstancias de sus necesidades básicas.

Identificado inicialmente en el espacio colombiano como payaso torero que visitaba las plazas taurinas, Cantinflas transitó luego a las pantallas de nuestros espacios cinematográficos, sobretodo a aquellos que tenían el rotulo de la franquicia Teatro México y su distribuidora Pelmex –películas mexicanas-, todo un circuito de salas que ponían el acento cultural de un país para mexicanizarnos un poco, y asumir sus estrellas musicales a través de la radio, el cine, y posteriormente la televisión. Pero luego, en los años ochentas, y a sus 75 años, la visita de la curtida estrella se dio para ser presidente del jurado de nuestro Festival de Cine de Cartagena, muy protegido de la inclemencia del clima, parece que Don Mario estuvo muy resguardado en el hotel con su buzo cuello tortuga, y traje de paño, asuntos anecdóticos de una semana fílmica donde el viejo actor parece fue muy adusto, y poco cantinflesco.

A partir de los elementos expuestos, sumados a algunos asuntos centrales del  contenido biográfico del filme Cantinflas, podemos discernir las posibilidades de uso que encontramos en su narración, la cual, sin lugar a dudas, entra en el esquema de obras enfocadas a la relación “cine en el cine”, orientadas a presentarle al espectador ciertos momentos donde un actor, director, genero, o contexto histórico cinematográfico, se pone al alcance del público con diversos ejemplos: Meliès, Chaplin, Marilyn Monroe, Orson Wells, el western, la nueva ola francesa, etc. En el caso de la obra citada sus elementos y homenajes fílmicos son relevantes, pero escuetamente representados, nos queda faltando más de las intríngulis internas de Hollywood, y las luchas del sindicato de actores mexicanos, y eso en consonancia con Cantinflas, puede quedarse en lo mínimo o sin sentido ante su importancia histórica en México, y su escasa participación en el escenario estadounidense.

En conclusión: ¡Ahí no está el detalle!

Ficha

Cantinflas, 2014, México.

Director: Sebastián del Almo.

Guión: Edui Tijerina, Sebastián del Amo

Música: Roque Baños

Fotografía: Carlos Hidalgo

Reparto: Óscar Jaenada, Michael Imperioli, Ilse Salas, Luis Gerardo Méndez, Ximena González Rubio, Ana Layevska, Gabriela de la Garza, Teresa Ruiz, Rodrigo Murray, Bárbara Mori, Diana Lein.

Productora: Kenio Films / Pantelion Films

Género: Comedia. Drama | Biográfico. Cine dentro del cine. Años 30. Años 40. Años 50

Sinopsis: Mike Todd, un excéntrico productor de Broadway, llega a Los Ángeles con un proyecto de película bastante descabellado, La vuelta al mundo en 80 días, con el que quiere sacudir el star-system de Hollywood. Mario Moreno es un cómico que se gana la vida en las carpas de la Ciudad de México. Su personaje Cantinflas lo lleva a volverse un ícono del cine mexicano, y uno de los personajes más importantes de la industria fílmica. Sus caminos se cruzan en una película que terminará ganando cinco premios Oscar, y un Globo de Oro para Mario. (FILMAFFINITY)

Fuente

Juan Diego Parra, Cantinflas o no ser: Ahí está el detalle, Revista Kinetoscopio, Centro Colombo Americano de Medellín, Vol. 14, No. 65, 66, 2003.

                   

  

   

Cien años del asesinato de Rafael Uribe Uribe

El texto que se presenta hace parte de un artículo en construcción y revisión titulado Realidad y ficción sobre el asesinato de Rafael Uribe Uribe en la película “El drama del 15 de octubre” en 1915; a propósito de los cien años del asesinato del político liberal.    

Cotidianidad bogotana en 1914

En 1914 el mundo sobrelleva la denominada “gran guerra” o Primera Guerra Mundial. Mientras tanto el orden político nacional desde la capital colombiana seguía su curso con nuevo gobierno dentro de la República Conservadora, esta vez José Vicente Concha (1914-1918), y la participación escueta de algunos liberales en su gobierno, algo que venía presentándose desde el tratado de Wisconsin que dio por terminada nuestra última guerra civil en 1902, escenario público donde Rafael Uribe Uribe se desempeño como voz militante y relevante dentro del contexto de la practica de legislar, gobernar, y decidir políticas para el desarrollo económico, educativo, y social del país, aunque de la letra al hecho haya mucho, y se tengan en el panorama situaciones geográficas como la perdida de Panamá en 1903.          

Interesante la reseña del año del asesinato de Uribe Uribe, expuesta de manera concreta y particular por Luis Eduardo Abello en una serie de temas que describe desde el origen de los partidos políticos en Colombia, hasta lo que él considera exageradamente “el dialogo con los inmortales”, es decir, la llegada del general a un escenario cercano al paraíso católico, intelectual, literario, y político, en dialogo con Moisés, Roseau, Garibaldi, Mirabeau, Martí, Byron, Berbeo, Nariño, y Don Quijote^[1]. 

Bogotá se muestra como una ciudad triste donde rodaban unos cuantos carros, y en el cual el tranvía de mulas había sido desplazado; urbe con pequeños gamines pregonando los periódicos del momento con el extra y la noticia vieja; capital que los domingos invitaba a su retreta en el parque de la Independencia; el agua se traía en múcuras desde el chorro de Padilla, y los paseos al Salto del Tequendama sumaban a las actividades cotidianas y de ocio que algunos bogotanos ponían en sus vidas; la chicha se consumía como bebida preferida de cierto sector vinculado a los artesanos y obreros, junto a la cerveza que tenía sus indicadores explícitos; los “víveres estaban por las nubes”, “el café no se podía exportar”, “la monotonía era aplastante, y los días transcurrían tan iguales uno y otro, que se diría eran el mismo”; mientras tanto “en el Salón Olimpia, los melindres de la Bertini, las caídas de ojos de la Robine, las truculentas aventuras de Juanita Hansen y las payasadas de Max Linder el precursor del humorismo en el cine, satisfacían plenamente los deseos de divertirse de los bogotanos”^[2].           

Abello prosigue su relato con la hora trágica de la una y media de la tarde del día jueves 14 de octubre, presentando una ciudad monótona, con el usual presagio de ser un día frío, con ambiente triste, y en vía de convertirse en negro ante el vaticinio del drama. Los tres personajes de la acción –Uribe, Galarza, Carvajal- son expuestos como “el león y dos chacales que atacaron a mansalva”, e inmediatamente la escena del político saliendo de su casa después de almorzar, caminando a pasos lentos en dirección al capitolio, y la trágica acción sobre la carrera séptima que derivó en su muerte; lo que sigue, es una serie de situaciones que mezclan la incertidumbre, el dolor, y los últimos minutos de Rafael Uribe Uribe^[3].                   

Crónica e impacto de una muerte lenta

Quince días después del asesinato se publicaron una serie de reseñas concernientes a presentar la figura del inmolado político, una de ellas, descarnada en su contenido, corresponde al médico y cirujano Luis Zea Uribe, testigo directo de las horas desesperantes de la lenta agonía del político, y de su posterior autopsia. El relato inicia en el momento que Zea se desplaza a su consultorio de la carrera 6ͣ cerca al Palacio de San Carlos, y nota el algarabío en uno de los costados hasta escuchar la voz del Sr. Juan Bautista Moreno que le grita: “corra doctor, que acaban de asesinar al General Uribe a hachazos y allá lo llevan para la casa”^[4]. 

Meticulosamente Zea nos lleva por su periplo de atención urgente, inicialmente llegando a la casa del herido mortal, quien yacía en su aposento desangrándose con “la mano en la región del cráneo donde se encontraba la herida principal, agitando la cabeza de derecha a izquierda, como si no pudiera sostenerla”, prosiguiendo a informarnos desde la verbigracia médica, lo que observó en el paciente, y los apoyos de otros colegas con los instrumentos de cirugía necesarios para prestar los primeros auxilios, informándonos sobre los retorcijones, y una acción en la que Uribe se enderezó sobre el lecho “como buscando algo con las manos” lo que les supuso que tenía sed, alargándole un vaso con la bebida; más adelante el diagnostico fatal antes de pedir los elementos necesarios para una trepanación:

… Al caer en el lecho, después del transitorio desmayo, con los ojos cerrados, estuvo unos pocos instantes silencioso pero empezó a agitarse nuevamente y a quejarse en alta voz. El Dr. Henao y yo exploramos la grande herida. Con el índice se recorrió toda la extensión de la diéresis en los tejidos blandos; se recorrió el hueso y hallóse que el cráneo había sido roto, en sección neta, de dirección horizontal, lo que demostraba que el agresor no había tirado el hacha verticalmente, sino que había buscado uno de los lados de la víctima, para herirla con mayor acierto y comodidad. Los bordes de la sección ósea estaban a diferente nivel, y parecía que el segmento superior era más saliente que el inferior, sin poderse precisar cuál de los dos era el móvil^[5].   

Tal es el detalle que el lector susceptible podrá obviar la lectura para no encontrarse con la posibilidad de imaginarse el dolor y la angustia de la víctima, más la azarosa experiencia de los galenos ante el servicio prestado en medio del gentío que deseaba saber la suerte del General y su infortunio, y ante todo la morbosidad de buscar con sus blancuzcos pañuelos la gota de “sangre patriótica” derramada por el guerrero de muchas guerras civiles y políticas. Evento particular y constante de nuestra historia que llevó al extremo del atentado, y el asesinato, sus diferencias doctrinarias durante el siglo XX en ejemplos de revisión histórica ampliamente conocidos e investigados, incluyendo el de los ciudadanos anónimos caídos en los enfrentamientos partidistas, la denominada Violencia, y el conflicto incesante que vivimos en la actualidad con visos de una salida negociada con la paz anhelada.

La parte final de las memorias está dedicada a la autopsia, lo que permitió según el Dr. Zea, apreciar mejor el carácter y gravedad de las heridas, subsiguiente al acto artístico de tomar la mascarilla^[6] en yeso del cadáver insepulto.  Los puntos expuestos se dirigen a la extensión de la herida –boquete- de 8 ½ centímetros de largo por 4 ½ de ancho, y la observación de los daños colaterales en el cerebro, pasando a la abertura de la cavidad esplácnica, resaltando las vísceras de un hombre sano, “casi las de un adolescente”, augurándole, a no ser por su muerte, seis lustros más de vida:

… Con suma habilidad se cosió nuevamente el cuerpo; retiráronse los linos ensangrentados y se tornó  a colocar en el ataúd.  La expresión del rostro no era la de una blancura sonreída, sino más bien la expresión adusta, severa, un tanto cejijunta que se le observaba en sus momentos de réplica, en lo más recio de las batallas parlamentarias. Al verlo extendido, descubierta la faz, un poco escorzada la cabeza entre la negra caja, era evidente el parecido con el cuadro de Orlando muerto, que se admira en una de las galerías del Museo Británico^[7].  

El último párrafo del informe personal y apasionado del Dr. Zea, exalta melifluamente al general Uribe como “paladín colombiano”; integrado con imágenes del personaje en la ya reconocida foto que hemos visto en diversos libros con su cabeza dirigida a medio perfil hacía la izquierda, una de sus escasos 21 años, un retrato familiar junto a su esposa y sus dos primeras nietas, además de la pose del autor a cuerpo entero, mirando la cámara y con un libro en sus manos. Se resalta que el documento es un aporte relevante para entender un momento crucial del atentado y sus noticias posteriores desde el ámbito privado de la atención médica, y las sensaciones que eso trajo en el contexto de catorce horas entre el medio día del 15 de octubre y la madrugada del 16 en lo que fue la crónica e impacto de una muerte lenta.   

Imagen tomada de: Enrique Santos Molano, Jaime Zarate Valero, Enciclopedia ilustrada de las Grandes Noticias Colombianas 1483-1983, Universidad Central, 1983, p. 141.  

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[1]Luis Eduardo Abello, Espadas y corazones, biografía de Rafael Uribe Uribe, (Bogotá: Editorial Peñalosa, 1959) 70-78.  

[2]Abello, 72-73. 

[3]Abello, Espadas, 75-77.

[4]Luis Zea Uribe, Los últimos momentos del General Uribe Uribe, El Liberal Ilustrado, Tomo III-Número 1.148-19, (Bogotá, octubre 31 de 1914) 291.

[5]Zea, 292.

[6]Expuesta en el museo de la Universidad Libre donde quedaba la residencia del político liberal al momento de su muerte: “En la pieza, aún reposa la cortina vino tinto que Uribe Uribe corría para ver la calle y el piso de madera de aquélla. En el sitio donde se hallaba la cabecera de su cama, bien una placa blanca recuerda que ahí murió uno de los colombianos más ilustres. Galindo se devuelve en el tiempo. Saca del bolsillo de su saco de paño importado una pequeña llave que abre una biblioteca que guarda importantes señales de vida del personaje histórico, como la mascarilla de yeso del político, con la mueca de su muerte”, tomado de: Fabián Forero, El Tiempo, 29 de noviembre de 2010.   

[7]Zea, Los últimos, 298.

La desazón de Los Hongos caleños

La segunda película de Oscar Ruiz Navia entra en el escenario de las transmutaciones de una ciudad que parece acoge diversas culturas y manifestaciones de la cotidianidad. Los que han vivido en Cali identifican espacios urbanos –viejos y nuevos-, gentes diversas que representan estratificaciones sociales y modos de vida en medio de ciertas marginalidades expresadas en momentos culturales, familiares, locales, nacionales y universales. Con Los Hongos, nos metemos en pequeños mundos insertos en conflictos que parecen ajenos a nuestro acontecer, pero que se inscriben mediáticamente en lo  que oímos, vemos, y asumimos en nuestras vidas encontradas.        

A través de Ras y Calvin, descubrimos parte de la ciudad, la que ellos recorren y transforman, notando sus diferencias, similitudes y problemas; cada uno culturalmente diferente, y culturalmente semejante en el gusto particular de transformar paredes y entregar mensajes que recogen un momento que ya se nos hace histórico, la Revolución en Egipto del año 2011, primer conflicto que nos presenta el director para socializarlo en una idea artística. El segundo conflicto va de la mano de la pantalla televisiva, y la retorica de un expresidente que escuchamos mientras el padre de Calvin termina de acomodarse al nuevo día; y el álbum familiar de la abuela, quien expone brevemente algunas imágenes para explicar con la brevedad y sencillez del caso, el episodio de la Violencia política colombiana de mediados del siglo XX. El tercer conflicto que identificamos es el que viven los protagonistas con la sociedad en la que se encuentran inmersos, al ser agredidos físicamente por el orden policial establecido. Por lo tanto, tres escenarios que no son ajenos a nuestras reflexiones del agitado mundo, se entrecruzan para mostrarnos las posibilidades que se dan ante la inmediatez de la noticia, y las opciones de la memoria y el olvido de nuestro contexto.    

Entrar a los vínculos familiares de los protagonistas nos lleva a conocer sus espacios: el de Ras, al oriente de la ciudad, casa a medio construir, en obra negra, y sin las ventajas de una vivienda digna, elementos que notamos e intuimos en el horizonte que él observa al amanecer con vista al barrio; la casa de la abuela de Calvin, -donde él vive-, muestra otras características, aquellas que la ubican en un sector de clase media, mejor acomodada, y en plena decadencia. Los espacios donde convergen, aquellos que “Cali-Calentura” entrega, muestran en cierta medida abandono, belleza extraña que suma visualmente a la historia para vincularnos en eso que ellos observan con el presente que les arranca el tiempo que parece no alcanza para cumplir sus objetivos.   

La multiculturalidad es posible de observar en las manifestaciones que encontramos arraigadas y denotadas con singularidad en acciones y poses tradicionales en “la forma del ser caleño”; además cuando la cultura afrocolombiana entra en desarrollo con el baile, los cantos, y el sincretismo religioso. También es notable en la música que atraviesa la cinta, que va desde la salsa clásica, el bolero, la electrónica, el reggaetón, los cantos cristianos, el punk, y aquella música subalterna de grupos o tribus urbanas que ascienden en la noche para fusionar ritmos, y contraponer las diversas historias personales sintonizadas con la unión de los  géneros, y los problemas que suscitan y sucumben en el vaivén de las relaciones.         

Las referencias fílmicas son directas, el gótico tropical del cineasta Carlos Mayolo entra con la escena vampiresca de la película Carne de tu Carne -1983- a través del video, y la pantalla que observa una de las protagonistas; puro Grupo de Cali que notamos inclusive en uno de los grafitis callejeros dedicados a la figura del “angelito empantanado” de los setentas Andrés Caicedo, y en ese verde caluroso, húmedo, sudoroso e intenso que la ciudad, con sus rincones internos, y sus alrededores, presenta para el deleite visual.        

Un payaso, la publicidad de un almacén de ropa interior, un canal de televisión regional, y una canción sin sentido, quedan gravitando extrañamente en la historia que venimos observando, terminamos conociendo esos elementos por la familiaridades que nos atan; sin embargo, para un espectador por fuera de los reconocimientos sociales caleños y vallecaucanos, su puesta en escena deja de ser universal, y queda de manifiesto cierto vacío en su argumento.    

La película nos deja esa desazón de Los Hongos caleños que parecen tener una misión por cumplir ante las circunstancias de un problema en común, dos adolescentes en busca de un destino que los lleva día por día a las incertidumbres de una ciudad que no les ofrece mucho, y los discrimina. Nos exhiben a través de sus vidas, el mundo local de una urbe global por medio de un espacio tan filmado, tan reconocido, tan marginal,  y extraño a la vez. Más allá de la historia, de las bellas y encontradas imágenes de la ciudad de Cali que se convierten en constantes postales de su vida filmada desde el periodo silente con referentes repetitivos en el siglo XX, y en las nuevas películas realizadas, Los Hongos es un filme que recoge una parte de la ciudad que se alimenta de diversas manifestaciones y estilos de vida en creciente desarrollo y decadencia.

La insatisfacción de algunos espectadores ante Los Hongos, está en el desarrollo de las opciones que ofrece el presente a Ras y Calvin, nos dejamos llevar por esa capacidad de imaginarnos algunas posibilidades que resultan truncadas a pesar de las ramificaciones que nos ofrece un bello árbol en el cual los dos apuestan por su futuro, sofisma simple que no alcanzamos a solucionar para despedirnos en medio de tanta naturaleza que se estrella con el ladrillo y el cemento.          

Referencia fílmica

Los Hongos

Año: 2014, duración: 95 min. Colombia.

Director: Oscar Ruíz Navia. Guión: Oscar Ruíz Navia, César Augusto Acevedo

Productora: Coproducción Colombia-Francia-México; Burning Blue / Contravía Films / Arizona Films / Mantarraya Producciones.  Género: Drama

Sinopsis: Cada noche después del trabajo, Roberto pinta grafitis en distintos muros de su barrio al oriente de Cali. Durante el día es obrero de construcción y el hijo de María, una dulce mulata que emigró a la ciudad proveniente de la selva del pacífico. Roberto no ha vuelto a dormir y está empezando a soñar despierto. María sufre por esto pues piensa que alguien lo ha embrujado y el chico terminará en la locura. Un día Roberto pierde su trabajo por robar varios tarros de pintura con los que venía haciendo un gran mural en el lote contiguo a su casa. Sus vecinos están cansados de sus imágenes, piensan que está promoviendo malos modales y el desjuicio. Sin un peso para ayudar a su madre, atraviesa la ciudad en busca de Eduardo, otro joven grafitero estudiante de bellas artes, que por esos días vive unos días difíciles tras la desintegración de su familia y el cáncer que padece su abuela. Los jóvenes irán sin rumbo fijo por la ciudad, y como dos hongos contaminarán su entorno, esta vez de inmensa libertad.

(Tomado de: http://www.filmaffinity.com/es/film724352.html )

Cincuenta años de “El Río de las Tumbas”

En 1964 Julio Luzardo realizó su obra más significativa en la historia del cine colombiano titulada El Río de las Tumbas, año en el que el denominado Frente Nacional desarrollaba su segundo periodo de repartición gubernamental en pos de apaciguar los ánimos de la llamada violencia partidista entre conservadores y liberales.  Su titulo sugestivo en medio de una historia sencilla, expone uno de los problemas que parece -aún en el presente- se instaura como uno de los accionares violentos ante el problema escabroso de los muertos por la violencia, el río como escenario de seres humanos irreconocibles bajo el seudónimo de dos letras: NN.

El sitio escogido para recrear el escenario nacional, desde un pequeño espacio local, rural, polvoriento, caluroso, y abandonado por la oficialidad estatal, se llama Villavieja y se encuentra en el Departamento del Huila, sur de Colombia. Los personajes son ordinarios y representan las facetas más regulares de la idiosincrasia colombiana: el bobo del pueblo, el cura, el alcalde, el secretario, la policía, el vagabundo borracho, los comerciantes, y una pareja que parece no encaja en el movimiento parsimonioso del sitio y que vienen con un pasado violento en búsqueda de otras posibilidades de subsistencia.

La importancia de Rosa María -administradora de la Cantina La Tatacoa-, y su relación con el buen puesto jinete que labora en una de las haciendas de la región, y que incomoda el sueño del alcalde por su cabalgar tempranero, esta enmarcada en dos hechos que el director de la cinta nos pone en flash back para ubicarnos en tiempo y espacio del conflicto que quiere representar: están huyendo de una situación en la que él pasa de victimario a salvador, y descubrimos por los datos del secretario de la alcaldía, que dicho hombre hizo parte de las guerrillas liberales del llano, por lo tanto se intuye que es un desmovilizado del año 1953 en plena dictadura de Gustavo Rojas Pinilla.       

El paso de la noche a un nuevo día, trae la sorpresa de un occiso ajeno al pueblo,   amarrado, encontrado por el aguador regular de la cantina, Chucho, el bobo del pueblo que corre despavorido a contar a medias la nueva noticia, dejando al gran río de la Magdalena a sus espaldas como único testigo del macabro encuentro, aguardando que esos seres lentos y dejados a las inclemencias del calor, decidan asumir esa diligencia policial de levantar ese cadáver e iniciar las pesquisas necesarias, dejadas singularmente a alguien más conocedor de estos menesteres, un “doctor” de la capital al cual esperan en el itinerario del tren semanal en su estación de paso para que interrogue a los pobladores y logre desentrañar ese nudo extraño que alteró la cotidianidad, lo cual en forma “folclórica” pasa al mamagallismo con la dosis de humor necesaria, concluyendo, “echado al río y maniatado, muerto de otro lado”. 

Con su clásica sotana negra, el cura aguarda a que  su pequeña iglesia tenga un número suficiente de feligreses y así dar rienda suelta a su consagración católica que mezcla la realidad del pueblo, las criticas al alcalde, y los regaños dirigidos:

…El alcalde que teníamos era malo, como todos los alcaldes, pero ya le conocíamos todos sus resabios y habíamos aprendido la manera de sobrellevarlo. ¿Qué pasa ahora? Que tenemos nuevo alcalde, y peor, por culpa de ustedes que se empeñaron en cambiarlo, recuerden que yo me opuse, de modo que  chupen ahora las consecuencias del nuevo alcalde. Porque saben que ha hecho ese sujeto bajito y gordito que nos mandaron de la gobernación en los escasos ochos  días que lleva entre nosotros, ¡nada! como no sean barbaridades.    

La tensión latente entre el representante de la iglesia y la alcaldía, denota cierta característica que podría estar ligada a los partidos políticos y sus afinidades, poderes que son expuestos en dos escenas significativas, la orden del alcalde a un grupo de ciudadanos para que lleven al muerto y lo entierren en el cementerio; y la oposición del sacerdote a que sea en ese sitio porque es un “ahogado sin sacramento, esos no van al cielo, y tampoco vienen a la tierra bendita del cementerio”, accediendo a que sea afuera junto a otro que parece fue suicida.

Igualmente el sacerdote opera como saboteador de las actividades electorales de un político que visita el sitio en plena fiesta o reinado de la pitahaya, pagando a un grupo de niños para que arranquen los carteles que invitan al evento,  significando otro elemento de análisis relevante que infiere disputas y desencuentros entre dos autoridades para el contexto y momento histórico del país, y que particularmente se sentía con mayor fuerza en este tipo de poblaciones pequeñas y abandonadas.

Con respecto al segundo “doctor” que se nos presenta en la obra, se caricaturiza de una forma magistral al mostrarnos el clásico recibimiento que hasta bien entrado el siglo XX era peculiar que se hiciera a los políticos: pólvora, banda musical, tribuna o balcón público, discurso con ciertos lugares comunes todavía repetidos: promesas de mejores condiciones de vida, redención, sacrificio para hacerse reelegir sin ambiciones personales, y solicitud sincera para que sus votantes se cedulen rápida y cumplidamente, todo con la anuencia y patrocinio del señor alcalde.

Después de una acalorada disputa en La Tatacoa, donde el licor y los celos del jinete son notables, y resultan en zafarrancho, y detención preventiva; pasamos a otro momento donde la fiesta y el reinado son uno solo, con la acción tan primitiva y violenta de cabalgar rápidamente y alcanzar en una levantada de la silla la cabeza de un pobre gallo para quitarla de su pescuezo, simbólico acto que podríamos relacionar con las mismas acciones de violencia que se suceden sin sacudir al pueblo de su tedioso devenir, pero que en medio del bullicio, el licor, y la música denotan otras consideraciones.   

A falta de un muerto que altere la cotidianidad, dos son demasiados; y el vagabundo descubre una camioneta extraña en el momento que sus ocupantes deciden retirarse, escuchándolos decir: -Usted tranquilo que no pasa nada. -Maldito río porque tuvo que sacar ese muerto a esa orilla. -El hecho que haya venido a parar aquí no significa que todos sigan llegando, este otro seguramente se lo llevó la corriente bien abajo”. La misma acción, Chucho en su camino a recoger agua, descubre al segundo cadáver, llevando al policía al sitio exacto, quien observándolo, fría y calculadamente, lo empuja con una vara diciendo: “Para el alcalde del otro pueblo”.

El baile, la aglomeración, el calor, las reinas, las promesas electorales, y una conversación que deja entrever que “hay muchos crímenes impunes”, nos lleva al regreso de esos personajes misteriosos que en plena caravana de muerte regresan y se inmiscuyen en la noche de esa particular población colombiana, donde finalmente el desenlace entregara otra victima en medio de los silbidos de pólvora, un solo sonido, una de muchas historias repetidas.   
  

En conclusión   

El 13 de septiembre de 1965, la revista Cromos publicitaba la cinta de Julio Luzardo, entre los apuntes que se realizan está:

…Con El Río de las Tumbas el cine colombiano pasa a otra etapa...; El día que la producción cinematográfica sea masiva en Colombia –el día que produzcan diez o veinte películas por año (eso sería lo masivo para nosotros)- se puede regresar a El Río de las Tumbas para cebarse críticamente sobre su realización. Hoy no puede hacerse, no tenemos material para compararla, para clasificarla. Ni siquiera podemos decir si es o no “lo mejor” que se ha hecho…; La más cercana idea que puede darse de El Río de las Tumbas es que, en más de un sentido, equivale a nuestro Bienvenido míster Marshall, esa primitiva obra maestra que hizo hace quince años el español Luis García-Berlanga. Todo el espíritu de Colombia está aquí, como lo estuvo allá el de España. Este film es la primera anotación al haber de la contabilidad cinematográfica colombiana.          

Ese renacer constante de una inexistente industria fílmica nacional, se vislumbra con el breve comentario de ser una cinta solitaria en el panorama de un engranaje productivo, por lo tanto es evidente su soledad para ser críticamente valorada en el contexto del año 1965 con otras películas nacionales a criterio de  quien escribe la nota, buscando una comparación internacional que se aleja del tema directo de la violencia como centro de la historia, al de las esperanzas por la ayuda económica de un plan internacional desde los Estados Unidos como podemos inferir en la clásica cinta de García-Berlanga.

Después de dos semanas de estar en cartelera, la misma revista publica algunas notas con respecto a lo que se reprocha de la obra sin explicitar la autoría:

… Los cargos contra Luzardo son, en orden a su frecuencia: el film está frenado: parece que a los autores los acometiera, en medio, de la acción, una inesperada y profunda incertidumbre; el film está frenado: el mismo director, en casi todas las veces, da la impresión de seguir en el punto final –y muerto- de una situación, porque vacila con qué ha de continuar, y corta, y da orden de proseguir, cuando en realidad arranca para otro punto muerto. Dicen también que desperdició el pueblo, que Villavieja es un escenario que da pero que Luzardo es alérgico a los escenarios naturales. Que carece de energía para hacerse obedecer de los actores, que ellos lo saben, y que cuando no son de la talla de Santiago García, el cura; de Rafael Murillo, el secretario del alcalde, y de Carlos Perozzo el chulavita, la disciplina se desbanda. Que le faltó “éxtasis”, (así dicen) a ciertas escenas, y que nuevamente el culpable es Luzardo quien, enamorado de la muchachita, no permitió que luciera más que los mulliditos hombros, cuando en clima cálido…

Nos dicen también que Julio Luzardo ha debido confiar más en los actores no profesionales, en los habitantes del lugar, como la anciana del “pucho”. Que incluso a los amigos debe el director decirles que no, como era el caso con Carlos José Reyes, excelente dentro del teatro, pero frío –congelado- para el medio del cine, donde la gente debe estar sobrecargada de energía (Cromos, Nov., 22, 1965).

La segunda referencia de Cromos parece salida de ciertos vínculos cercanos con el trabajo de producción que tuvo la película, los cuales rayan en el ámbito privado. En contexto, las dos notas periodísticas posibilitan echar una mirada al pasado de un momento particular ofrecido por la cinta de Luzardo, los cuales involucran el sentido de la producción cinematográfica colombiana, y pormenores que parecen venidos de alguien que es crítico de cine. Para un acervo documental de la crítica, los contenidos entran el repertorio de las formas y posicionamientos del abordaje de una cinta nacional después de su estreno.       

Julio Luzardo hace parte de “los maestros”, directores que se reconocen durante la década de los sesentas  por sus nuevas expresiones estéticas y discursivas con ciertos rasgos distintivos de una cinematografía internacional como el neorrealismo italiano. Antecedido por su trabajo Tres Cuentos Colombianos en 1963, el director nos indica lo que significó El Río de las Tumbas en el Capítulo 8 de la Historia del Cine Colombiano, anunciándonos:

… Una historia de un pueblo colombiano, que era como si fuera Colombia en chiquita, entonces todos los personajes son simbólicos, son más allá de los que son el personaje del pueblo y representaban lo que podría ser toda Colombia, y ese era el mensaje que yo quería mostrar. También utilice algo que siempre me ha gustado, y no había utilizado en mis otras películas que era la parte del humor, siempre me ha gustado el humor, y yo dije, de pronto uno llega más con la comedia que con la parte dramática, y así funcionó. Es una de las pocas  películas en el mundo donde se fabricó una reveladora para hacer la película, para revelarla; nosotros no vimos un solo pie de película en dos meses de rodaje, Elio Silva todas las noches sacaba pedacitos de los rollos que filmábamos, el pedacito final, lo revelaba, para ver si teníamos imágenes.          

Así es, vemos la representación de un país en una minúscula estructura dramática que se mezcla con humor, identificando sectores, acciones y simbolismos característicos de nuestra idiosincrasia; mezclando silencios con imágenes que exhiben cierta parsimonia del espacio geográfico, de los personajes y del contexto general de la obra. Película de la violencia colombiana de mediados del siglo pasado que en su forma y contenido temático, no se aleja de realidades contemporáneas como el caso del Río Cauca y los muertos de Trujillo en el Valle del Cauca durante los años noventas.

Posteriores a los textos de Cromos, presentaos dos referencias críticas de la obra, dejando a los lectores posicionamientos de un momento particular donde la cinefilia pura era connotada y daba pasos interesantes hacía las necesidades y definiciones de qué tipo de cine se había realizado y se hacía en el país, para el caso de la película reseñada Carlos Mayolo y Ramiro Arbeláez advierten que El Río de las Tumbas   “realiza una obra de distinguible ambiente “macondiano” sobre la vida de un pueblo, pero que resulta una comedia intrascendente, cuyos momentos de humor, poco corrosivos, se pierden por su débil estructura narrativa” (Revista Ojo al Cine, No. 1, 1974, p.20).  Por su parte, Hernando Martínez Pardo va más allá de los cineclubistas caleños y anota:

…Pero aquí volvemos a encontrar la ruptura entre la concepción de la narración como crónica –para describir atmosfera y costumbre-, y el tratamiento racionalizado y calculado que le quita vida. Los fragmentos, con intenciones de collage, se quedan en fragmentos sin articular, estirados en un tiempo inútil completamente cronológico y no dramático…., “En El Río de las Tumbas quise hacer una comedia –afirma Luzardo- porque no me gusta la crítica directa sino la crítica con la sátira. Pero no salió ni comedia ni sátira”. La causa del fracaso está en que la frialdad del tratamiento relieva hasta la exageración la caricatura de los personajes. De ahí que el público –como contaba Luzardo- se hubiera reído de a película, no por la película, perdiéndose así toda la carga crítica (Historia del Cine Colombiano, 1978, p. 282)  

Sin lugar a dudas las críticas son descarnadas ante la factura narrativa, su fragmentación, y exagerada caricaturización de los personajes, alejando la idea final del director de representar una historia cargada de sátira pero con humor; lo que nos lleva a concluir como hipótesis que la falta de identificar con nombres propios cierta acciones distintivas del orden social y político en el que se instaura la historia, aleja al espectador -años sesentas- de ubicarse en su país y reflejarse en un tema que conocía en parte y tal vez era víctima: la violencia entre liberales y conservadores, sus alianzas, sus engaños electorales, y el uso fluvial de los ríos para desechar sus muertos, aquellos que viniendo de cualquiera de los bandos, reflejaba la barbarie de desacuerdos alimentados desde la capital colombiana con respuestas desde la región, sus localidades y en ellas sus entornos rurales.      

Cincuenta años de una película colombiana que marca un periodo importante en nuestra cinematografía, la cual debemos ver con los ojos del presente, contextualizando su contenido, y ante todo valorándola como obra significativa  que entrega algunos elementos de análisis aún vigentes. Queda servida.  

Ficha

El Río de las Tumbas  

Año: 1964

Duración: 90 min.

Director: Julio Luzardo

Guión: Gustavo Andrade Rivera, Julio Luzardo (Historia: Carlos José Reyes, Pepe Sánchez)

Música: Jorge Villamil

Fotografía: Helio Silva

Reparto: Carlos Duplat, Santiago García, Carlos José Reyes, Eduardo Vidal, Milena Fierro, Jorge Andrade Rivera

Productora: Cine Colombia / Cine-TV Films / Panamerican Films

Género: Drama | Vida rural

Estrenada el 21 de septiembre de 1965, Teatros El Cid, Comedia, y Arlequín en  Bogotá.

Fuentes Fílmica

-Colección 40/25 Joyas del Cine Colombiano, Cinemateca Distrital y Fundación patrimonio Fílmico Colombiano.

-Historia del Cine Colombiano, Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano y Proimágenes Colombia.

Bibliografía

-La madurez del cine colombiano comienza con El Río de las Tumbas, Revista Cromos, Septiembre 13 de 1965.  

-El Río de las Tumbas, de Julio Luzardo, Revista Cromos, Noviembre 22 de 1965.   

-Carlos Mayolo, Ramiro Arbeláez, Secuencia Crítica del Cine Colombiano, Revista Ojo al Cine, publicación del Cine club de Cali, No. 1, 1974.

-Hernando Martínez Pardo, Historia del Cine Colombiano, librería y Editorial América Latina, Bogotá, 1978.   

Descifrando el canon del cine colombiano

Reseña: Pedro Adrián Zuluaga, Cine Colombiano: Cánones y discursos dominantes, Cinemateca Distrital, Idartes, Bogotá, 2013, págs., 114.

 El autor ha desarrollado su vida académica e intelectual como profesor y crítico de cine desde instituciones académicas, y medios de información reconocidos,  como editor de la revista de cine  Kinetoscopio, la revista online Extrabismos, su blog Pajarera del Medio, la coautoría de algunos libros, y el trabajo de editor en otros. Pedro Adrián Zuluaga es el autor del libro Literatura, enfermedad y poder en Colombia: 1896-1935, investigación que hace parte de su maestría en literatura otorgada por la Pontifica Universidad Javeriana, y publicada en el 2012 en la serie “literaturas en debate” por la editorial de dicha universidad. Su desempeño como periodista cultural se destaca e innumerables actividades de curaduría relacionadas al cine colombiano, y a la participación en publicaciones internacionales y nacionales.

El libro hace parte del Concurso Distrital de Investigación sobre Imagen en Movimiento en Colombia del año 2011, otorgado por el Instituto Distrital de las Artes –Idartes- Alcaldía de Bogotá. Ensayo que denota el juicioso trabajo de sistematización desarrollado desde la crítica, con la mirada particular de buscar y encontrar las huellas de los cánones y discursos dominantes del cine colombiano en su irregular cinematografía desde el periodo silente hasta finales del siglo XX. Dos capítulos, y un esbozo final sobre los discursos de nuestras imágenes, son suficientes para entregar al lector un panorama interesante que mezcla teoría literaria, historiografía, crítica cinematográfica, películas, y encuentros y desencuentros del cómo es y ha sido nuestro cine a través de artículos ya clásicos; sumergiéndonos en tiempo y espacio para coser con el hilo del presente la estructura del cine colombiano, y con él las variadas historias que identifican y marcan una comunidad imaginada con los criterios del devenir histórico y social al cual pertenecemos.   

El capitulo 1, Canon, cine colombiano y crítica: consensos y disensos, analiza de entrada el concepto base que atraviesa el ensayo desde el lugar de enunciación de Harold Bloom sobre el “canon occidental” -1995- y las orillas opuestas que se destacan para su interpretación con base en el texto de Rafael Rojas “un banquete canónico” -2000-; interesándole a Zuluaga el “papel de la institución de la crítica y los historiadores”, buscando su objeto de estudio “en ejercicios críticos e historiográficos panorámicos o puntuales, en conformación de muestras y retrospectivas nacionales e internacionales” (p. 25).

Para entrar en el calor de los campos de batalla teóricos y metodológicos, el autor se plantea dos interrogantes: ¿Existe cine colombiano? ¿Existe una crítica de cine colombiano?, preguntas que parecen básicas y con respuestas oportunas a la luz del presente, sin embargo su complejidad es inminente si se carecen de elementos puntuales expresados en la experticia de saber el desarrollo del cine nacional en su contexto histórico, y las diferentes formas de abordarlo desde los oficios académicos, culturales, y sobretodo desde el acto mismo del aficionado o cinéfilo concentrado en no dejar sin observar el último estreno en pantalla, y aquellas obras del pasado que en la actualidad cuentan con una copia restaurada.

La crítica y los críticos del cine colombiano, tema que rememora sobre “el sentir de lo nacional”, se presenta de una forma fluida puntualizando sobre ciertos personajes como Camilo Correa  en los años cuarenta desde la tribuna de El Colombiano en Medellín; los críticos de la revista Guiones y Cinemés en los sesentas; la fundación del Cine club de Colombia en 1949; la triada siempre interesante de los  cincuenta de Gabriel García Márquez, Jorge Gaitán Duran y Hernando Valencia Goelkel, entre otros; textos y autores que cruza Zuluaga para enmarcar las proporciones y abordajes de nuestra cinematografía, escritos que al día de hoy son base para la historia de la crítica de cine en Colombia, bajo los influjos de un contexto particular que podemos identificar en las experiencias y gustos de quienes escribían, y sus posicionamientos ideológicos y políticos en relación a su acción intelectual y pluma de divulgación. 

El entronque de este capitulo son los llamados textos fundacionales, iniciando con el artículo “Secuencia crítica del cine colombiano” de Ramiro Arbeláez y Carlos Mayolo en el número 1 de la revista Ojo al Cine en 1974, y la Historia del Cine colombiano de Hernando Martínez Pardo en 1978; además de otros títulos –pocos- que desarrollan otras fronteras del cine colombiano con “coincidencias programáticas como evidentes discrepancias” (p. 45); entrando en las referencias como centro de análisis, el texto de Alberto Aguirre –La lengua- publicado en la revista Cinemateca con el título “Tan bella como la Loren, tan actriz como la Magnani”, disertación directa a par de libros, uno que entraban al circuito de  historia nacional desde el cine, y otro que se afincaba desde la entrevista a testimonios de catorce directores relevantes y vigentes del periodo, el Reportaje crítico al cine colombiano de Umberto Valverde; interesante polémica que plantea el antioqueño, y que invita a su lectura para encontrar otros caminos en el momento crucial que se daba por las interpretaciones que se socializaban de nuestro cine, lo cual el autor aprovecha para delinear una ruta especial de comprensión y debate de un camino enmarañado en busca del canon.         

  

El capitulo 2, Textos y lugares de enunciación en la invención del cine colombiano, dialoga inicialmente sobre la dispersión de la crítica y la investigación sobre el cine colombiano con referentes directos a marcos teóricos latinoamericanos y anglosajones donde el tema del cine colombiano entra en debate desde las miradas literarias y un tema en particular vinculado a las narraciones de la violencia. El autor logra rápidamente ubicarnos en un balance histórico del cómo se ha escrito la historia del cine en Colombia, con referentes directos de su autoría que se van entrelazando en el vaivén de la reflexión y que tocan techo con dos preguntas centrales: ¿Cuál es el locus de enunciación de algunos de estos envites críticos? ¿Qué historia Otra es posible leer en ellos? ¿Cuáles fueron las condiciones de posibilidad de esta escritura de la historia del cien colombiano? (p. 59), preguntas que se dilucidan escuetamente con referencias directas a marcos teóricos historiográficos de Carlo Ginzburg y Michel de Certeau.

La segunda parte del capitulo entra con las “miradas panorámicas, descalificaciones sumarias” que ha recibido nuestro cine colombiano desde la perspectiva histórica, con la clásica obra de Georges Sadoul y las reflexiones de Carlos Álvarez en la Historia del cine mundial, desde los orígenes hasta nuestros días -1960-, tema que desmenuza Zuluaga para explicar el canon que se instaura en este momento desde las películas que se analizan y se exponen en la practica discursiva que llevan a la invectiva contra ciertas obras que apropiaron otros géneros fílmicos venidos de la tradición norteamericana, lo que en conclusión para el autor, significó una prolongada continuación en la escritura de la historiografía del cine colombiano (pp. 66-67).  

   

El siguiente paso es dedicado al trabajo de Hernando Salcedo Silva y sus Crónicas del cine colombiano 1897-1950 publicado en 1981, y la retrospectiva de cine colombiano realizado en 1971 en la Cinemateca Distrital con la dirección de Isadora de Norden, dos momentos diferentes conectados entre si por representar una serie de temas y obras vinculantes a una esfera cinematográfica inconstante; ciclo que significó la base crítica de otros trabajos ya presentados en está reseña y que concluye acertadamente al anunciar:

…No hay investigación ni historiografía sin la posibilidad de acceder al acervo de películas y sin un espectador que se acerque a otra forma de consumo de imágenes como el que las cinematecas, los cineclubes o las salas de arte y ensayo empezaron a hacer posible, especialmente en las décadas que van entre los cincuenta y los setenta: un consumo especializado y autoconsciente de la tradición (p. 68).               

Cita que encaja con el texto de Arbeláez y Mayolo y sus referencias fílmicas sobre el cine colombiano en la revista del Cine club de Cali en 1974, y que se cruzan con ejemplos que el autor expone en otras líneas en referencias directas vinculantes a ciertas obras y sus acercamientos a géneros como la película de Ciro Durán Aquileo Venganza y el western.

Dos referentes teóricos y estéticos son propuestos como ejemplo del tono en el que la crítica colombiana no se posicionó en el andamiaje de las idas y venidas de nuestro cine, ausencia combativa y programática dice el autor: uno, escrito por François Truffaut venido de Cahiers du Cinema y que sirve para entender la Nueva Ola Francesa, titulado “Una cierta tendencia del cine francés” en 1954; el otro, por Glauber Rocha  en 1963 con el título de “Revisão critica do cinema brasileiro”, documentos que se sumergen en las reflexiones de cinematografías nacionales y sus formas discursivas y artísticas, los cuales podríamos considerar balances desde la escritura que los autores trasladan luego a sus oficios como cineastas, el último caso con su “estética del hambre” en el Cinema Novo.       

Las páginas que devienen de la anterior comparación, presentan la reflexión académica y crítica que sobre ciertas obras del cine colombiano se han presentado en artículos de revistas, balances, libros, y muestras, línea comparativa que posibilita al lector descubrir ciertos síntomas a la hora de abordar nuestro cine en aspectos de exhibición y sobretodo desde temas especiales, notando diferencias u omisiones a títulos donde la participación de críticos, expertos e historiadores es notable y repetida. Por lo tanto Zuluaga arriesga, y asume una hipótesis cruzando factores “como su presencia en los textos críticos, historiográficos y académicos, las posibilidades de acceso a su visualización pública, y su supervivencia en muestras, curadurías y retrospectivas” (p. 89), para entregarnos un listado de películas que corresponden al canon por él dilucidado a través de sus cruces bibliográficos, reflexiones, encuentros y desencuentros con el objeto de estudio, aclarándonos que no es personal, “al contrario parte de lo constatable en la realidad objetiva de los textos y los discursos, y opta por lo restringido contra lo amplio”:

-Bajo el cielo antioqueño (Arturo Acevedo Vallarino, 1925).

 -Alma provinciana (Félix Joaquín Rodríguez, 1926).

-Garras de oro (P.P. Jambrina, 1926).

-La langosta azul (Álvaro Cepeda Zamudio. 1954).

-El río de las tumbas (José María Arzuaga,  1965).

-Chircales ((Marta Rodríguez y Jorge Silva, 1968-1972).

-Camilo, el cura guerrillero (Francisco Norden, 1974).

-Gamín (Ciro Durán, 1977).

-Agarrando pueblo (Luis Ospina y Carlos Mayolo, 1977).

-Canaguaro (Dunav Kuzmanich, 1981).

-Pura sangre (Luis Ospina, 1982).

-Carne de tu carne (Carlos Mayolo, 1983).

-Cóndores no entierran todos los días (Francisco Norden, 1984).

-Rodrigo D. No futuro (Víctor Gaviria, 1990).

-Confesión a Laura (Jaime Osorio, 1990).

-La estrategia del caracol (Sergio Cabrera, 1993).

-La gente de La Universal (Felipe Aljure, 1994).

-La vendedora de rosas (Víctor Gaviria, 1998).

Para el lector desprevenido que no sintoniza con el cine colombiano y desconoce su producción, algunos títulos le serán totalmente ajenos a su acceso como espectador. Escucharemos reclamos, comentarios peyorativos, y finalmente descubriremos que escasamente reconoce tres o cinco cintas de la lista, un consumo mínimo del contexto básico para tener cierto bagaje de reconocimiento, y que sirve para conectar con la conclusión del autor al anunciarnos “que este canon, quizá a pesar de sí mismo, es simétrico a la intención de promover, facilitar o reiterar una mirada esencialista sobre el país, basada en una serie de discursos dominantes” (p.90).

Los esbozos finales sobre los discursos dominantes en el cine colombiano parten de dos interrogantes que Pedro Adrián Zuluaga asume: ¿A quién o quiénes favorece ese canon o quiénes son sus rentistas? ¿Qué tipo de institucionalidad está implicada en su permanencia?, preguntas que desarrolla con conceptos interesantes como geoestética, comunicación intercultural, realismo mágico, comunidad imaginada, canibalismo, y cine político; referencias directas que se entrelazan con algunos títulos, sus puestas en escena, y ante todo el reflejo de un mundo particular en el marco de un contexto local, regional o nacional, allí estamos representados.                   

La importancia de este libro se inscribe en el relevante aporte que hace su autor para explicarnos las intrincados “luchas” del desarrollo de una crítica del cine en Colombia, así como su inconstante historiografía en relación directa con las películas en contextos particulares de nuestra historia, desde la era silente hasta finales del pasado siglo. Es una investigación que se lee de forma amena, valor agregado que se aleja de marcos metodológicos y teóricos dificultosos para una comprensión acertada de sus contenidos, socializando, ubicando, y explicando la que podría ser una bibliografía básica para entender el desarrollo del cine colombiano.  

Por último, el libro entra a formar parte de un necesario corpus de estudio para explicar en dos ejes la historia de cine en Colombia, desde los filmes y los contenidos escritos a través de la crítica y la historiografía, posibilitando reconocer textos canónicos para directamente ir a ellos, leerlos, entenderlos, y reinterpretarlos en la constante búsqueda que hacemos los historiadores del cine para desarrollar pesquisas sobre un tema particular asociado a nuestros intereses particulares que buscan espacios académicos desde la enseñanza y apropiación de nuestras imágenes en movimiento.