Reseña: Pedro Adrián Zuluaga, Cine
Colombiano: Cánones y discursos dominantes, Cinemateca Distrital, Idartes,
Bogotá, 2013, págs., 114.
El libro hace parte del
Concurso Distrital de Investigación sobre Imagen en Movimiento en Colombia del
año 2011, otorgado por el Instituto Distrital de las Artes –Idartes- Alcaldía
de Bogotá. Ensayo que denota el juicioso trabajo de sistematización
desarrollado desde la crítica, con la mirada particular de buscar y encontrar
las huellas de los cánones y discursos dominantes del cine colombiano en su
irregular cinematografía desde el periodo silente hasta finales del siglo XX.
Dos capítulos, y un esbozo final sobre los discursos de nuestras imágenes, son
suficientes para entregar al lector un panorama interesante que mezcla teoría
literaria, historiografía, crítica cinematográfica, películas, y encuentros y
desencuentros del cómo es y ha sido nuestro cine a través de artículos ya
clásicos; sumergiéndonos en tiempo y espacio para coser con el hilo del
presente la estructura del cine colombiano, y con él las variadas historias que
identifican y marcan una comunidad imaginada con los criterios del devenir
histórico y social al cual pertenecemos.
El capitulo 1, Canon, cine colombiano y crítica: consensos
y disensos, analiza de entrada el concepto base que atraviesa el ensayo
desde el lugar de enunciación de Harold Bloom sobre el “canon occidental”
-1995- y las orillas opuestas que se destacan para su interpretación con base
en el texto de Rafael Rojas “un banquete canónico” -2000-; interesándole a
Zuluaga el “papel de la institución de la crítica y los historiadores”,
buscando su objeto de estudio “en ejercicios críticos e historiográficos
panorámicos o puntuales, en conformación de muestras y retrospectivas
nacionales e internacionales” (p. 25).
Para entrar en el calor
de los campos de batalla teóricos y metodológicos, el autor se plantea dos
interrogantes: ¿Existe cine colombiano? ¿Existe una crítica de cine
colombiano?, preguntas que parecen básicas y con respuestas oportunas a la luz
del presente, sin embargo su complejidad es inminente si se carecen de
elementos puntuales expresados en la experticia de saber el desarrollo del cine
nacional en su contexto histórico, y las diferentes formas de abordarlo desde
los oficios académicos, culturales, y sobretodo desde el acto mismo del
aficionado o cinéfilo concentrado en no dejar sin observar el último estreno en
pantalla, y aquellas obras del pasado que en la actualidad cuentan con una
copia restaurada.
La crítica y los
críticos del cine colombiano, tema que rememora sobre “el sentir de lo
nacional”, se presenta de una forma fluida puntualizando sobre ciertos
personajes como Camilo Correa en los
años cuarenta desde la tribuna de El
Colombiano en Medellín; los críticos de la revista Guiones y Cinemés en los sesentas; la fundación del Cine club de
Colombia en 1949; la triada siempre interesante de los cincuenta de Gabriel García Márquez, Jorge
Gaitán Duran y Hernando Valencia Goelkel, entre otros; textos y autores que
cruza Zuluaga para enmarcar las proporciones y abordajes de nuestra
cinematografía, escritos que al día de hoy son base para la historia de la
crítica de cine en Colombia, bajo los influjos de un contexto particular que
podemos identificar en las experiencias y gustos de quienes escribían, y sus
posicionamientos ideológicos y políticos en relación a su acción intelectual y
pluma de divulgación.
El entronque de este
capitulo son los llamados textos fundacionales, iniciando con el artículo
“Secuencia crítica del cine colombiano” de Ramiro Arbeláez y Carlos Mayolo en
el número 1 de la revista Ojo al Cine
en 1974, y la Historia del Cine
colombiano de Hernando Martínez Pardo en 1978; además de otros títulos
–pocos- que desarrollan otras fronteras del cine colombiano con “coincidencias
programáticas como evidentes discrepancias” (p. 45); entrando en las referencias
como centro de análisis, el texto de Alberto Aguirre –La lengua- publicado en
la revista Cinemateca con el título
“Tan bella como la Loren, tan actriz como la Magnani”, disertación directa a
par de libros, uno que entraban al circuito de
historia nacional desde el cine, y otro que se afincaba desde la
entrevista a testimonios de catorce directores relevantes y vigentes del
periodo, el Reportaje crítico al cine
colombiano de Umberto Valverde; interesante polémica que plantea el
antioqueño, y que invita a su lectura para encontrar otros caminos en el
momento crucial que se daba por las interpretaciones que se socializaban de
nuestro cine, lo cual el autor aprovecha para delinear una ruta especial de
comprensión y debate de un camino enmarañado en busca del canon.
El capitulo 2, Textos y lugares de enunciación en la
invención del cine colombiano, dialoga inicialmente sobre la dispersión de
la crítica y la investigación sobre el cine colombiano con referentes directos
a marcos teóricos latinoamericanos y anglosajones donde el tema del cine
colombiano entra en debate desde las miradas literarias y un tema en particular
vinculado a las narraciones de la violencia.
El autor logra rápidamente ubicarnos en un balance histórico del cómo se ha
escrito la historia del cine en Colombia, con referentes directos de su autoría
que se van entrelazando en el vaivén de la reflexión y que tocan techo con dos
preguntas centrales: ¿Cuál es el locus de enunciación de algunos de estos
envites críticos? ¿Qué historia Otra es posible leer en ellos? ¿Cuáles fueron
las condiciones de posibilidad de esta escritura de la historia del cien
colombiano? (p. 59), preguntas que se dilucidan escuetamente con referencias
directas a marcos teóricos historiográficos de Carlo Ginzburg y Michel de
Certeau.
La segunda parte del
capitulo entra con las “miradas panorámicas, descalificaciones sumarias” que ha
recibido nuestro cine colombiano desde la perspectiva histórica, con la clásica
obra de Georges Sadoul y las reflexiones de Carlos Álvarez en la Historia del cine mundial, desde los
orígenes hasta nuestros días -1960-, tema que desmenuza Zuluaga para
explicar el canon que se instaura en este momento desde las películas que se
analizan y se exponen en la practica discursiva que llevan a la invectiva
contra ciertas obras que apropiaron otros géneros fílmicos venidos de la
tradición norteamericana, lo que en conclusión para el autor, significó una
prolongada continuación en la escritura de la historiografía del cine
colombiano (pp. 66-67).
El siguiente paso es
dedicado al trabajo de Hernando Salcedo Silva y sus Crónicas del cine colombiano 1897-1950 publicado en 1981, y la
retrospectiva de cine colombiano realizado en 1971 en la Cinemateca Distrital con la dirección de Isadora de Norden, dos
momentos diferentes conectados entre si por representar una serie de temas y
obras vinculantes a una esfera cinematográfica inconstante; ciclo que significó
la base crítica de otros trabajos ya presentados en está reseña y que concluye acertadamente
al anunciar:
…No
hay investigación ni historiografía sin la posibilidad de acceder al acervo de
películas y sin un espectador que se acerque a otra forma de consumo de
imágenes como el que las cinematecas, los cineclubes o las salas de arte y
ensayo empezaron a hacer posible, especialmente en las décadas que van entre
los cincuenta y los setenta: un consumo especializado y autoconsciente de la
tradición (p. 68).
Cita que encaja con el
texto de Arbeláez y Mayolo y sus referencias fílmicas sobre el cine colombiano
en la revista del Cine club de Cali en 1974, y que se cruzan con ejemplos que
el autor expone en otras líneas en referencias directas vinculantes a ciertas
obras y sus acercamientos a géneros como la película de Ciro Durán Aquileo Venganza y el western.
Dos referentes teóricos
y estéticos son propuestos como ejemplo del tono en el que la crítica
colombiana no se posicionó en el andamiaje de las idas y venidas de nuestro
cine, ausencia combativa y programática dice el autor: uno, escrito por
François Truffaut venido de Cahiers du Cinema y que sirve para entender la
Nueva Ola Francesa, titulado “Una cierta tendencia del cine francés” en 1954;
el otro, por Glauber Rocha en 1963 con
el título de “Revisão critica do cinema
brasileiro”, documentos que se sumergen en las reflexiones de cinematografías
nacionales y sus formas discursivas y artísticas, los cuales podríamos
considerar balances desde la escritura que los autores trasladan luego a sus
oficios como cineastas, el último caso con su “estética del hambre” en el
Cinema Novo.
Las páginas que devienen
de la anterior comparación, presentan la reflexión académica y crítica que
sobre ciertas obras del cine colombiano se han presentado en artículos de
revistas, balances, libros, y muestras, línea comparativa que posibilita al
lector descubrir ciertos síntomas a la hora de abordar nuestro cine en aspectos
de exhibición y sobretodo desde temas especiales, notando diferencias u
omisiones a títulos donde la participación de críticos, expertos e
historiadores es notable y repetida. Por lo tanto Zuluaga arriesga, y asume una
hipótesis cruzando factores “como su presencia en los textos críticos,
historiográficos y académicos, las posibilidades de acceso a su visualización
pública, y su supervivencia en muestras, curadurías y retrospectivas” (p. 89), para
entregarnos un listado de películas que corresponden al canon por él dilucidado
a través de sus cruces bibliográficos, reflexiones, encuentros y desencuentros
con el objeto de estudio, aclarándonos que no es personal, “al contrario parte
de lo constatable en la realidad objetiva de los textos y los discursos, y opta
por lo restringido contra lo amplio”:
-Bajo el
cielo antioqueño (Arturo Acevedo Vallarino, 1925).
-Alma provinciana (Félix Joaquín Rodríguez,
1926).
-Garras de
oro (P.P. Jambrina, 1926).
-La
langosta azul (Álvaro Cepeda Zamudio. 1954).
-El río de
las tumbas (José María Arzuaga,
1965).
-Chircales
((Marta Rodríguez y Jorge Silva, 1968-1972).
-Camilo,
el cura guerrillero (Francisco Norden, 1974).
-Gamín
(Ciro Durán, 1977).
-Agarrando
pueblo (Luis Ospina y Carlos Mayolo, 1977).
-Canaguaro
(Dunav Kuzmanich, 1981).
-Pura
sangre (Luis Ospina, 1982).
-Carne de tu
carne (Carlos Mayolo, 1983).
-Cóndores
no entierran todos los días (Francisco Norden, 1984).
-Rodrigo
D. No futuro (Víctor Gaviria, 1990).
-Confesión
a Laura (Jaime Osorio, 1990).
-La estrategia del caracol (Sergio Cabrera,
1993).
-La gente de La Universal (Felipe Aljure, 1994).
-La
vendedora de rosas (Víctor Gaviria, 1998).
Para el lector
desprevenido que no sintoniza con el cine colombiano y desconoce su producción,
algunos títulos le serán totalmente ajenos a su acceso como espectador. Escucharemos
reclamos, comentarios peyorativos, y finalmente descubriremos que escasamente
reconoce tres o cinco cintas de la lista, un consumo mínimo del contexto básico
para tener cierto bagaje de reconocimiento, y que sirve para conectar con la conclusión
del autor al anunciarnos “que este canon, quizá a pesar de sí mismo, es simétrico
a la intención de promover, facilitar o reiterar una mirada esencialista sobre
el país, basada en una serie de discursos dominantes” (p.90).
Los esbozos finales sobre
los discursos dominantes en el cine colombiano parten de dos interrogantes que
Pedro Adrián Zuluaga asume: ¿A quién o quiénes favorece ese canon o quiénes son
sus rentistas? ¿Qué tipo de institucionalidad está implicada en su permanencia?,
preguntas que desarrolla con conceptos interesantes como geoestética, comunicación
intercultural, realismo mágico, comunidad imaginada, canibalismo, y cine político;
referencias directas que se entrelazan con algunos títulos, sus puestas en
escena, y ante todo el reflejo de un mundo particular en el marco de un
contexto local, regional o nacional, allí estamos representados.
La importancia de este
libro se inscribe en el relevante aporte que hace su autor para explicarnos las
intrincados “luchas” del desarrollo de una crítica del cine en Colombia, así
como su inconstante historiografía en relación directa con las películas en
contextos particulares de nuestra historia, desde la era silente hasta finales
del pasado siglo. Es una investigación que se lee de forma amena, valor
agregado que se aleja de marcos metodológicos y teóricos dificultosos para una
comprensión acertada de sus contenidos, socializando, ubicando, y explicando la
que podría ser una bibliografía básica para entender el desarrollo del cine
colombiano.
Por
último, el libro entra a formar parte de un necesario corpus de estudio para
explicar en dos ejes la historia de cine en Colombia, desde los filmes y los
contenidos escritos a través de la crítica y la historiografía, posibilitando
reconocer textos canónicos para directamente ir a ellos, leerlos, entenderlos,
y reinterpretarlos en la constante búsqueda que hacemos los historiadores del
cine para desarrollar pesquisas sobre un tema particular asociado a nuestros intereses
particulares que buscan espacios académicos desde la enseñanza y apropiación de
nuestras imágenes en movimiento.
