Aproximación Historiográfica al Arte Colonial en Colombia –primera parte-

Introducción

El influjo de las prácticas españolas trasladadas a las tierras conquistadas y transformadas en colonia, trajo consigo la adaptación de diversas expresiones materiales y actividades diarias expresadas en la arquitectura, la gastronomía, la moda, y la más importante de todas, la religión. Esta última sirvió para adoctrinar y subyugar esas almas bárbaras expresadas en la población indígena, apareciendo la iconografía como un elemento de importancia para llegar con mensajes visuales a esos fieles por medio lienzos y retablos donde se representaba a Jesucristo, la Virgen María, los Santos de la iglesia católica, Crucifijos, además de otros símbolos del sincretismo cultural. En algunos casos los auspiciadores de estos cuadros –es decir los patrocinadores de la pintura-, que hacían parte de la alta clase social colonial, entraban en la posteridad al ser ubicados al lado de santo. Lo presentado fundó toda una línea artística y estilística que si tenía como origen el viejo mundo, nuestras regiones aportaron una característica en las llamadas escuelas o talleres, es por eso que en tierras del nuevo mundo tuvimos la Escuela Quiteña, la Escuela Cusqueña, y la Escuela Neogranadina de la cual derivaron la Escuela de Tunja –taller boyacense-, la Escuela de Santafé –taller santafereño-, la Escuela de Popayán y finalmente la Escuela de Santafé de Antioquia (Fajardo, 1980, p.75).

Con base en las anteriores líneas, el presente trabajo pretende introducir una aproximación a las obras y autores que han relatado y analizado el arte en Colombia en el periodo de la Colonia. Por ser introductorio, seguro quedaran muchos autores y obras por presentar, aclarando que el texto que impulso está pesquisa historiográfica fue la compilación póstuma de artículos publicados en Arco -revista de la sociedad colombiana de arquitectos-, por Carlos Arbeláez Camacho titulado Notas Sobre el Arte Hispanoamericano, donde el autor dedica dos artículos a Colombia, uno a la pintura neogranadina, y el otro a la arquitectura colonial (Arbeláez, 1969, pp. 77-109 y 157-176). El autor hace referencia algunas obras de investigación que marcaron los estudios sobre el tema, las cuales han servido –en este escrito- para comenzar una búsqueda de ese espacio cultural artístico que nos dejó una impronta única dentro de nuestra historia del arte, el cual, al día de hoy posee otras miradas en las investigaciones históricas que se acercan al período de la colonia a través del arte para comprenderlo, con toda la simbología que eso atañe en los espacios de su vida cotidiana que se complementa con documentos del período. Además tenemos en la actualidad mejores directrices conservacionistas, que han posibilitado resguardar del olvido y aplicar mejoras a aquellas obras que nos llevan a ese pasado desde el presente, convertido en patrimonio cultural de nuestra sociedad y el cual podemos observar en museos, espacios religiosos –iglesias, catedrales, conventos, etc.-, colecciones particulares entre otros.

En relación a la historiografía del arte colonial en Colombia, Marta Fajardo de Rueda afirma que sus orígenes son recientes, anunciando que algunos intelectuales se interesaron por su estudio a finales del siglo XIX y comienzos del siglo XX, con aportes nacionales y significativos estudios de académicos extranjeros, sobretodo el caso de Santiago Sebastián en los sesentas quien introdujo en nuestro país los métodos iconográfico e iconológico, lo que trajo otras formas de abordar nuestro arte colonial, y sentó precedentes que a futuro otros investigadores aprovecharon, además de la formación de nuevos académicos que en los últimos años han abordado ese espacio del arte a través de diversas pesquisas que se pueden encontrar en tesis, libros recopilatorios, y catálogos. Retomando a la profesora Rueda, a propósito de los métodos aportados por Sebastián y que se incluyeron en sus diversas obras realizadas en el ancho de nuestras regiones, ella afirma:

[…] En general el método iconográfico e iconológico, es uno de los caminos de la historia dela arte en el que lo primordial es el estudio de los significados de las obras, más allá de las formas. A él se llega primero a través de la descripción iconográfica o sea de los significados que directamente se observan en ella. El método iconológico se adentra en el análisis de los contenidos mediante un largo proceso de conocimiento de las circunstancias culturales, las ideas políticas y filosóficas, la religión y, en general, en el trasfondo cultural que rodeó al artista durante su proceso creativo. El método conduce a la elaboración de una síntesis que permite descubrir los valores simbólicos que subyacen en la obra de arte, de los cuales con frecuencia i el mismo artista estaba enteramente consciente. De tal manera, se puede llegar aun conocimiento bastante próximo, tanto de las obras como de los artistas y de su tiempo. Para ello es necesario acudir a numerosas fuentes que ilustran sobre el ambiente en el que el artista vivió y trabajó (Fajardo, 1999, pp. 17-18).

La mención presentada nos lleva a identificar un método con el cual se investiga el arte colonial, utilizado en las investigaciones con el uso de otras fuentes prioritarias para conocer nuestro pasado en la colonia expresado a través del arte, recalcando que no sólo incluyó los óleos, sino también la arquitectura, las tallas de madera, los plateros, los emblemas etc., toda una serie de ingeniería que expresaba un periodo y estilo de vida, donde la religión ocupaba un sitial de importancia mayúscula.

La presente aproximación historiográfica sobre el arte colonial en Colombia, dejará por fuera muchas obras de reconocida importancia, como por ejemplo las realizadas por Santiago Sebastián y Jaime Borja, así como la de algunos investigadores noveles que desde sus espacios regionales han aportado al espacio investigativo. Una revisión minuciosa historiográfica de estos trabajos abarcaría un sinnúmero de meses de dedicación, para apropiar esquemas de clasificación, crítica y análisis, algo que se gana únicamente con la dedicación, empeño y gusto por el tema. Sin embargo, se abarcaran algunas obras que por su importancia merecen ser presentadas, dejando notar cierto asombro por el tema –cuando es poco el conocimiento que se tiene-, ya que sus características nos ayuda a comprender un pasado muy importante donde las influencias, formas, medios y acciones de esa sociedad colonizadora y colonizada, se ve retratada en la actualidad, asomándonos bajo visitas lentas o rápidas a esas imágenes y paredes, mirando, palpando, oliendo, y en algunos casos, sintiendo en el entorno esa compleja y difícil vida colonial.

Algunas referencias a la historia del arte colonial en Colombia

Siguiendo los antecedentes que nos expone Marta Fajardo de Rueda con base en los primeros investigadores del arte colonial en Colombia, nos anuncia que Alberto Urdaneta “bajó de los muros de los conventos e iglesias bogotanos los cuadros religiosos, expuestos al culto, para mostrarlos en la gran Exposición de 1886 como “Obras de Arte”. Unos años antes, José Manuel Groot, atento también al valor de estas obras y de sus artífices, escribió la primera biografía de Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos” (Fajardo, 1999, p. 19). Precisamente este artista biografiado se atraviesa horizontalmente en cualquier perspectiva analítica para comprender nuestro arte, por ser el más importante exponente del período. Entre otros investigadores citados en el análisis de Rueda se encuentran Lázaro María Girón, coetáneo de Urdaneta y quien se dedicó a rescatar la obra de Antonio Acero de la Cruz, valoraciones aparecidas en el Papel Periódico Ilustrado y Colombia Ilustrada durante el siglo XIX.

Ya en el siglo XX cobra importancia Roberto Pizano Restrepo, quien igualmente era artista e investigó la obra de Gregorio Vásquez, asumiendo un inventario del patrimonio artístico que existía en el país en su momento y considerado el primero en su forma. A mediados del siglo XX las obras de los españoles Diego Angulo, Martín Sebastián Soria, Marco Dorta y el alemán Pal Kelemen son importantes por el aporte al campo historiográfico (Fajardo, 1999, p.20). Por Colombia la figura de Gabriel Giraldo Jaramillo cobra relevancia por ser el primer historiador profesional del arte colombiano, investigador de los viajeros cronistas y del arte colombiano desde la colonia. Poniendo como contexto la Segunda Guerra Mundial, Rueda justifica la llegada de intelectuales extranjeros a nuestro país que posibilitaron otras miradas reflexivas e investigativas de nuestro pasado, para este caso nombra a Francisco Gil Tovar quien marcó algunas características de nuestro arte y las cotejó con la pintura y escultura española. También se referencia el caso más conocido en cuanto a los aportes al campo de las ciencias sociales en nuestro país, Juan Friede, quien además de estudiar la historia social de la conquista y la colonización tuvo una particular relación con nuestro patrimonio artístico. Otros investigadores nombrados son el artista Luís Alberto Acuña –fundador del movimiento Bachué-, y Carlos Arbeláez Camacho, quien dedicó la mayoría de sus trabajos a la arquitectura y el habitad colonial, finalmente Guillermo Hernández de Alba, impulsor en los estudios sobre el archivo de José Celestino Mutis. Cobra importancia para las actividades de restauración y recuperación de nuestro patrimonio cultural representado en el arte colonial en Colombia, el establecimiento del Centro Nacional de Restauración en 1970, siendo su primer director Gabriel Giraldo Jaramillo (Fajardo, 1999, p.22).

Dando inicio al objetivo de esta pesquisa, el primer texto a presentar es el titulado Biografía de Gregorio Vásquez de Roberto Pizano -1896-1929-, quien nos anuncia en uno de sus apartes que “el arte colonial debe considerarse en la historia de la cultura como uno de los más excelentes frutos del germen de civilización que España llevó a América: alcanzado en las colonias, que justamente con el descubrimiento, constituye la gran obra de España” (Pizano, 1970, p.34), esta es una reflexión netamente vinculada con el aire nostálgico de lo que antaño representó España para la Nueva Granada, vinculado a un discurso melifluo que obviamente el autor presenta con una prosa fluida en todo el documento; agregando que el arte colonial además de pertenecer a una actividad civilizadora traída a nuestras tierras, estuvo asociada con el adoctrinamiento, tal vez una herramienta viva y cautiva dirigida a nuestros pobladores nativos colonizados. El libro de Pizano hace mención a la biografía que sobre el mismo artista realizara José Manuel Groot en 1859, y tal vez de allí se inspiró el autor para profundizar sobre la vida del artista, libro que inicialmente fuera publicado en el año 1926 en la ciudad París. En las diversas reediciones que existen se entiende en su introducción que el libro es un extracto de esa primera edición, por lo que los contenidos no difieren, así, encontramos una descripción de la vida del pintor, con detalles muy particulares enfocados en la vida social de la Santafé Neogranadina, sus primeros intentos como artista vinculado a la familia Figueroa –Baltasar y Gaspar-, anécdotas muy trascendentales en diversas etapas de su vida ligadas a su arte, y por supuesto los vínculos con las comunidades religiosas; en términos generales es un libro introductorio que nos ubica en el hombre social, y artista vinculado al mundo de la colonia en Colombia.

En su historia abierta del arte colombiano, Marta Traba advierte que ha escogido para armar su texto sólo aquellos artistas cuyas obras podían ubicarse claramente dentro del problema de un arte nacional (Traba,1984, p.7), precisamente su recorrido por la geografía del arte nacional es iniciado con un análisis a la obra de Vásquez, utilizando las biografías existentes sobre el artista, además de realizar algunas conclusiones en torno a los rasgos que distingue, y ubicarlo bajo el concepto de mito creado por quienes lo rescataron del olvido y lo estudiaron, que para Traba se enmarca en tres características: Primero, la ubicación de Vásquez en la sociedad colonial de su época y su manera de expresarla; segundo, su valor como pintor original, generador de un mundo propio; tercero, sus valores técnicos, se deduce inequívocamente la mitificación del personaje (Traba, p.13). Agrega más adelante, siendo muy crítica del contexto colonial en la Nueva Granada en lo que ella llama para-sociología colonial neogranadina bajo el concepto de Alejandro Lipschutz:

[…] cuando afirma que la conquista traslada un “feudalismo decadente” o “degenerante”, en donde las contraprestaciones del dúo señor-vasallo del régimen feudal se convierten en formas despóticas y opresivas de tiranía del señor hacia el vasallo. En cuanto al arte, la denominación barroca que corresponde tan espléndidamente a México, Perú o Quito, es excesiva y casi siempre inadecuada en el caso de la Nueva Granada. Ni la concepción básica de resistencia al orden, ni la prodigalidad de los elementos, ni su sensualidad manifiesta, ni las progresiones ascendentes que culminan en la apoteosis, tiene nada que ver con la expresión artística que podía emanar de la sociedad neogranadina (Traba, p. 17).

Ese perfil social trasladado por la conquista a nuestro territorio, y que enfoca la autora a las expresiones artísticas, sirve de introducción para caracterizar la obra de Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos en cuatro puntos centrales:

[…] 1) No es un autodidacta, puesto que estudia en el taller de los mejores artistas que el preceden en su época. Recibe, además, ya sea por posibles contactos con el hijo de Bartolomé Murillo, ya sea por la observación de estampas procedentes de España (en grandes cantidades, a juzgar por los numerosos trabajos de copias y trasposiciones), ya sea por un viaje a al Península (hipotético); recibe, repito, la influencia de la pintura española mediante epígonos de Murillo, sin que resienta la menor huella de los dos más grandes españolas de su época, Velásquez y Zurbarán.

2) La producción prolífica de su taller, sus “almorzaderos”, la manera como busca y acude a los encargos eclesiásticos, lo convierte en pintor oficial supeditado a los requerimientos de sus clientes, posición que diverge de otros artistas de la Colonia, tanto criollos como mestizos, como el Aleijadinho, por ejemplo, en los cuales van parejos el ardor y la independencia creativa con la lucha por imponer sus obras a los clientes poderosos que debían contratarlas.

3) Se aclara sin ningún lugar a dudas su total prescindencia del medio, no solamente como posible fusión estilística con los elementos formativos de la vida colonial neogranadina, sino como voluntad de incorporación de los temas vernáculos.

4) Desinteresado por trasmitir una visión particular de su mundo a través de la pintura, entregado medrosamente al clero, dispuesto a divulgar la historia religiosa en sus proposiciones más convencionales y sus soluciones más académicas, es difícil otorgarle el título de genio con que se ha venido beneficiándolo, gracias a las deformaciones de la inflación local. En cambio, calificarlo de hábil, reconocer la ingeniosidad de sus trasposiciones, concederle que sus mezclas y pigmentos y sus preparaciones de las telas fueron acertadas y excepcionalmente recursivas en un medio aislado, es instalar a Vásquez en la posición artesanal, de experto fabricante de cuadros, de donde nadie puede derrumbarlo. Es llevarlo a al posición sólida y verdadera, eximiéndolo de la flaqueza de ser un falso genio (Traba, pp. 17-18).

Para concluir su artículo que titula “El Mito: Vásquez de Arce y Ceballos” y después de explicarnos como se crea y transforma al mito, vinculado a nuestro contexto latinoamericano y llevado a la figura del artista neogranadino, nos dice:

[…] el único error lamentable consiste en que, en cambio de seguir el orden sagrado de las mitificaciones precolombinas (que por su carácter cerrado llevan a la categoría mítica seres y elementos extraídos de la misma comunidad, representativos de se esencia y formas de vida), la mitificación después de la Conquista tiende a operar sobre los productos de al transculturación, como en el caso de Vásquez, desdeñando los mestizajes y las soluciones criollas.

Por eso se produce el hecho singular que Vásquez sea un mito mientras que el Aleijadinho o el indio Condori son simplemente artistas importantes en el ámbito de la Colonia. Esta diferencia sólo se explica a al luz de la sempiterna sumisión ante las dominaciones extranjeras, y de la voluntad de acatamiento que caracterizará la vida americana a partir de la conquista (Traba, pp. 34-35).

Los “ácidos” comentarios de Marta Traba seguro crearon y fundan en algunos historiadores del arte ciertos comentarios de aprobación o reproche, sin embargo para el debate significan un gran aporte, más si desde afuera como en el caso de la crítica de arte, se percibió otra mirada y forma de abordar al personaje y su obra. También hay que advertir que con los nuevos estudios de la obra de Vásquez, muchos de los planteamientos de la autora se pueden debatir, lo anterior por el método que Marta Fajardo de Rueda nos anuncia fue esencial para entender nuestro periodo de arte colonial. Pero como en muchos temas de investigación, no todo está dicho, y queda mucha tela por cortar, porque las formas de abordar y entender una obra de arte varían, más, si desde las ciencias sociales nos valemos de diversas opciones metodológicas para ello, que aunadas a las interpretaciones y explicaciones desde la historia del arte se convierten en toda una posibilidad investigativa, que inclusive en el estudio de una sola obra artística –en este caso del periodo colonial- puede corroborarse.

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San Francisco de Asís f. XVII- p. XVIII Pintura, óleo sobre tela 111 x 89 cm Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos. Tomada: Biblioteca Luís Ángel Arango, Vásquez de Arce y Ceballos Gregorio, biblioteca digital.

Bibliografía

-Arbeláez Camacho Carlos (1969), Notas Sobre el Arte Hispanoamericano, Publicación Colegio Máximo de las Academias de Colombia, Imprenta Patriótica Instituto Caro y Cuervo, Bogotá.

-Fajardo de Rueda Marta (1999), El Arte Colonial Neogranadino a la Luz del Estudio Iconográfico e Iconológico, Convenio Andrés Bello, Santafé de Bogotá, Colombia.

_______ (1980)El Arte Neogranadino del Período Colonial, En Fotocopia. Sin más referencias, en Fotocopia, año 1980, pp. 75-90; de este texto que se encuentra en la Biblioteca Luís Ángel Arango, no aparece más referencia, se supone que hace parte de una publicación periódica –revista académica-.

-Pizano Roberto (1970), Biografía de Gregorio Vásquez, Tercera Edición, Editorial Minerva S.A, Bogotá, Colombia.

-Traba Marta (1984), Historia Abierta del Arte Colombiano, Instituto Colombiano de Cultura, Bogotá Colombia.

Notas

-La obra de la profesora Marta Fajardo de Rueda aporta igualmente una serie de excelentes análisis sobre nuestro arte colonial, su texto, además de los antecedentes de la investigación histórica sobre el arte colonial en Colombia, trae un segundo capitulo dedicado a las pautas para el estudio del arte colonial, un tercer capitulo que explica las fuentes graficas y literarias, un cuarto capitulo sobre la cultura emblemática, luego nos aproxima a las fuentes escritas de carácter religioso, para finalizar con el estudio del arte colonial en los archivos históricos. Un valor agregado de este libro son las diversas imágenes reproducidas, acordes a cada tema estudiado, lo que hace que el lector pueda leer y observar con cierto detalle ese arte colonial.

- Igualmente se puede revisar: Vásquez de Arce y Ceballos, Gregorio: Su vida, su obra, su vigencia, Editorial Menorah, Bogotá, 1963. El texto es una recopilación de textos que tratan sobre la vida y obra del artista, participan además de Groot y Pizano, Guillermo Hernández de Alba, Santiago Martínez Delgado, Gabriel Giraldo Jaramillo, Jorge Luís Arango, Francisco Gil Tovar y Luís Alberto Acuña.

- La obra Historia Abierta del Arte Colombiano de Marta Traba, fue escrita inicialmente en el año 1968, pero fue publicada seis años después -1974-, por el Museo de Arte Moderno la Tertulia de Cali, y nuevamente editada en el año 1984.

Política de Autor: Ideología Cinematográfica del Cine club de Cali

Cada uno de los miembros del Cine club de Cali –Andrés Caicedo, Ramiro Arbeláez, Luís Ospina, Carlos Mayolo, entre otros-, hacen parte de una generación influenciada por diversas tendencias de tipo político, económico y cultural; para el caso de la actividad que desempeñaban como exhibidores fílmicos, debieron tener en cuenta lo inscrito en el ámbito mundial en cuanto a las diversas tendencias del cine y su impacto en los medios de expresión, sumándole los conocimientos individuales, desde la asistencia al cine como espectadores, la lectura de textos y la critica:

[...]La ideología que dominaba en nosotros era la de teoría del autor, es decir, de alguna manera somos herederos de los Cahiers du Cinéma. Del Cahierismo, que tenía en cuenta ese tipo de metodología para estudiar el cine. Permitiendo encontrar en un director un cierto nivel personal. Una cierta forma de mirar el mundo, de mirar los problemas del hombre en general, y a través de la visión de varias películas se podía decantar mejor, lo cual no se da al observar solo una (Arbeláez, 2002).

Para comprender a fondo lo que significa la política o teoría de autor, es necesario entender lo que significa autor dentro de una obra fílmica. Por ejemplo, Robert Allen y Douglas Gomery afirman que la estética centrada en el artista traducida a historia, se convierte en el examen de obras de arte individuales que reflejan el genio de la persona que las llevó a cabo; que las obras maestras son, literalmente, obras creadas por maestros, agregando que la estética centrada en el artista ha ejercido una enorme influencia sobre la investigación y la enseñanza de la historia del arte, el teatro, la literatura y el cine (Allen, Gomery, 1985, p.102). El autor es aquel creador de un filme, es aquella persona a quien se le atribuye la paternidad de la obra cinematográfica. Es un concepto muy discutido y polémico, generalmente se considera así al realizador, se sustenta en el evidente hecho de que si bien resulta verdad que el cine es arte de colaboración, y de que esta cooperación y concurso nace el filme, su verdadero autor no es otro que el director, quien no se limita a introducir los elementos cinematográficos mas adecuados, sino que coordina las funciones de todos sus colaboradores asumiendo en definitiva la paternidad de la obra; es el responsable de todo el trabajo y lo pasa por el filtro de su propia y personal sensibilidad artística; finalizado el filme cada detalle en él hace referencia al realizador y a su mundo poético (Santovenia, 2001, p.23).

En el medio académico de la historia del cine, se ha denominado Cine de Autor a la expresión acuñada por los críticos franceses durante la década de los años sesentas del Siglo XX –Cinema d’auteur-, para referirse al cine poseedor de un evidente mensaje o marcada actitud que recorre toda la obra; esos críticos franceses actúan en su mayoría desde un movimiento cinematográfico surgido en Francia a finales de los años cincuentas del Siglo XX, denominado la Nueva Ola -Nouvelle Vague-. Más que de una escuela o de un conjunto de directores de estilos semejantes, se trató de un grupo de autores jóvenes a quienes las circunstancias, el ambiente, la rebelión contra las formas estéticamente caducas de los realizadores veteranos, el desprecio a la industria y a la política cinematográfica tradicional, dieron oportunidad de iniciar carrera cuando coincidían en algunos puntos comunes: amor apasionado a la cinematografía y el deseo de hacer cine de autor. La Nueva Ola irrumpe en 1958, los primeros fueron los antiguos redactores de Cahiers du Cinema - revista cinematográfica fundada en 1951 por Jacques Doniol-Valcroze y Leónide Keigel, como prolongación de la Revue du Cinéma de Jean Georges Auriol-, trasladados de la crítica a la técnica, los más sobresalientes fueron: Claude Chabrol, Francois Truffaut, Jean Luc-Godard, Jacques-Doniol Valcroze, Jacques Rivette. Desde enero de 1959 hasta diciembre de 1962 inician carrera 162 realizadores de largometraje, el 98% de ellos entre 25 y 35 años de edad; sin embargo la ola dura poco, apenas un lustro, revelando talentos y rompiendo con la obsoleta dramaturgia de la época de guionistas; es decir, de nuevo el autor del filme era el hombre tras la cámara, abriendo la puerta a una toma de conciencia sobre el verdadero cine, cooperando a su libertad mediante la autenticidad y primacía de la imagen (Santovenia, 2001, p.16).

Román Gubern afirma que la nueva ola francesa en sus inicios fue tan solo una actitud crítica, que luego a través de la figura de Francois Truffaut se da un giro con la arremetida violenta contra el cinéma de qualité francés y contra el pretendido realismo psicológico, protestando por el dominio abrumador de la adaptación de obras literarias en el cine francés, siendo de guionistas más que de realizadores; complementando lo anterior induce:

[...] Frente al cine de guionistas y al cine de productor, los jóvenes críticos de Cahiers du Cinéma, seguidores y discípulos de André Bazin, oponen el “Cine de Autor”, que busca su expresión a través de la “puesta en escena”. Todo esto, en realidad, no es muy nuevo, pues en la memoria de todos están los nombres de los maestros –Chaplin, Einsenstein, Stroheim, Griffith, Vigo- para quienes idea e imagen eran unum et ídem (Gubern, 1974, p. 150)

Para entender el verdadero significado de la teoría de autor, debemos remitirnos a documentos trascendentales. El primero, se titula Nacimiento de una Nueva Vanguardia: la Caméra-stylo -Naissance d’une Nouvelle Avant-Garde. La Caméra-stylo- escrito por Alexandre Astruc y publicado en el número 144 de la revista L’Écran Francais, en Paris el 30 de marzo de 1948; allí se anuncia una nueva era cinematográfica, al observar en el séptimo arte un medio de escritura tan flexible y tan sutil como el lenguaje escrito, el texto se convirtió en precepto teórico que dio cabida a la Nueva Ola Francesa (Romaguera, Alsina, 1989, p. 219); en primer lugar, analiza la transformación que se viene dando en el cine, sobretodo en obras que los especialistas han dejado a un lado, afirmando que las obras que escapan a las bendiciones de la crítica sean las mismas en las que unos cuantos están de acuerdo, en el sentido de concederles un carácter innovador, por lo cual él denomina vanguardia:

[...]Precisemos. El cine está apunto de convertirse en un medio de expresión, cosa que antes que él han sido todas las restantes artes, y muy especialmente la pintura y la novela. Después de haber sido sucesivamente una atracción de feria, una diversión parecida al teatro de boulevard, o un medio de conservar las imágenes de la época, se convierte poco apoco en una lengua. Un lenguaje, es decir, una forma de la cual y mediante la cual un artista puede expresar su pensamiento, por muy abstracto que sea, o traducir sus obsesiones exactamente igual como ocurre actualmente con el ensayo y la novela (Astruc, 1989, p.221).

La Caméra-stylo significa para Astruc el alejamiento del cine de la imagen por la imagen, de la anécdota importante y de lo concreto para convertirse en un medio de escritura flexible y sutil como el escrito; se adelanta un poco al anunciar los cambios previstos en las formas de acercarse al cine con dos ejemplos muy claros: la proyección en formato de 16 mm y la televisión, dos aparatos que operan como objetos domésticos para el periodo en que escribe el texto; en cuanto a los guionistas afirma que aquellos que han adaptado obras de literatos como Balzac y Dostoievsky, se disculpan porque el tratamiento en el cine no replica o describe trasfondos psicológicos o metafísicos, por lo cual propone que desaparezcan los guionistas, luego afirma que un cine de tales características carece de sentido sin la distinción entre autor y realizador. Las ideas planteadas por Alexandre Astruc constituyen la plataforma que dio cabida a otra concepción del tratamiento de la obra cinematográfica, donde el papel a cumplir por el autor desde la perspectiva de la dirección, estuviera por fuera de los límites impuestos por los guionistas y sus inclinaciones a las obras literarias de renombre o llamadas clásicas.

Pasarían seis años para que un cinéfilo en formación crítica, arremetiera contra el cine francés y diera un giro especial; seria el renombrado cineasta francés Francois Truffaut, protegido del teórico André Bazin, y quien había hecho amistad a sus 18 años con figuras de la talla de Jean Luc Godard y Jacques Rivette, tras reiterados encuentros en la Cinemateca Francesa, ampliándose el grupo más adelante con Claude Chabrol y Eric Rohmer; sus reuniones periódicas amparadas en la figura de Henri Langlois, fundador y director de la Cinemateca Francesa, acoplo ese grupo de jóvenes que comenzó a escribir en Cahiers du Cinéma, la revista cinematográfica con más reconocimiento en el mundo, lo escrito allí hizo parte de gustos personales con espontaneidad, amor por el cine, y la revisión de todo tipo de celuloide en la cinemateca. El marcado escepticismo sobre el cine francés del momento trajo consigo la crítica orientada al cine denominado tradición de la calidad, es decir, películas de corte literario o reconstrucciones históricas. Truffaut y su texto, se convertirían en piedra angular de la teoría de autor y en una arremetida sin consideraciones contra esa tradición fílmica que venia construyendo el cine francés, apareció en enero de 1954 en la revista Cahiers du Cinéma número 31, cuando Francois Truffaut tenía 22 años, el artículo se título Una Cierta Tendencia del Cine Francés –Une Certaine Tendence du Cinéma Francais-; se centro en explicar como el cine francés se estanco con una tendencia llamada tradición de calidad, aclarando de entrada que en el centenar de filmes que se realizaban anualmente, solo doce hacían parte de ese círculo cerrado que participaba en el ámbito internacional de los festivales y ganaba muchos premios; cine que evolucionó tras la guerra y la postguerra bajo el efecto de una presión interna y al realismo poético sustituido por lo que él llamaba realismo psicológico (Truffaut, 1989, pp. 226-246). Relaciona filmes de guionistas en el marco de las adaptaciones, mostrando ejemplos a partir de algunos realizadores y concentrándose en la figura de Jean Aurenche y Pierre Bost; Truffaut busca verificar el funcionamiento de las adaptaciones escribiendo:

[...]En la adaptación, tal y como Aurenche y Bost la practican, el procedimiento llamado de “la equivalencia” es la piedra de toque. Este procedimiento supone que existen en las novela escenas filmables e infilmables, y que en lugar de suprimir estas últimas (como se hacia hasta ahora), es preciso inventar escenas equivalentes, es decir, tal y como el autor lo hubiera escrito para el cine. “Inventar sin traicionar” es la frase clave que Aurenche y Bost gustan citar, olvidando que también se puede traicionar por emoción (Truffaut, p.228).

La preocupación de Truffaut era que no estaba seguro que una novela albergara escenas infilmables, y aquellas que eran decretadas infilmables, lo fueran para todo el mundo; por lo cual Aurenche y Bost hacían insípidas sus realizaciones, orientadas en el sentido de la traición y la timidez; con la reflexión encaminada a que sí la adaptación es una ciencia exacta, materia de estudio de la Academia de Ciencias, por lo tanto, le dijeran al gremio interesado del séptimo arte en nombre de qué criterio, en virtud de qué sistema, de qué geometría interna y misteriosa de la obra, cortaban, añadían, multiplicaban, dividían y rectificaban las obras maestras. Sobre un apartado que titula Realismo Psicológico, ni Real ni Psicológico, asevera que el grupo de guionistas que trabajan en Francia es reducido, que cada uno sólo tiene una historia por contar buscando siempre recalar en el éxito de los “dos grandes”, y contando la misma historia; Truffaut empieza a deslumbrar un horizonte, dándole a los directores responsabilidad en los guiones y diálogos que lo ilustran, caracterizados en personajes abyectos con frases abyectas, afirmando que conoce un puñado de directores en Francia que serian incapaces de concebirlos: Jean Cocteau, Jean Renoir, Robert Bresson, Abel Gance, Max Ophuls, entre otros. Añadiendo que se trata de cineastas franceses autores que escriben su dialogo con frecuencia, y algunos inventan por sí mismo la historia que llevan al cine. Anteponiéndose a sus retractores y críticos, Truffaut se pregunta:

[...] ¿Pero por qué –se me dirá-, por qué no se puede conceder la misma admiración a todos los directores que se esfuerzan por trabajar en el seno de esta “tradición de calidad” que usted desprecia con tanta ligereza? ¿Por qué no admirar por igual a Yves Allégret que a Becker, a Delannoy tanto como a Bresson, a Autant-Lara tanto como a Renoir? Y bien, yo no puedo creer en la coexistencia pacífica de la Tradición de la Calidad y de un Cine de Autor (Truffaut, p. 239).

Más que escandalizar, lo que piensa Truffaut es que la existencia exageradamente prolongada del realismo psicológico es la causa de la incomprensión del público frente obras que representan un carácter de dirección, guión y estilo diferente; aquí es importante resaltar el viraje que hace al pasar al punto de la exhibición y como tal los asistentes que deben de recibir un mensaje implícito. Desde el punto de vista de Truffaut, el cine de realismo psicológico trae consigo una voluntad antiburguesa, por lo cual induce a reflexionar, que si es así, como se explica que esos directores que adaptan las obras sean burgueses y los asistentes que observan sus películas y han leído las obras tan bien lo sean, ante lo cual antepone la situación de los obreros que asisten a las salas de cine y esperan que les presenten historias donde se vean reflejados en su integridad cultural y social.

El escrito de Francois Truffaut trajo consigo una seria controversia en el medio de cineastas franceses, parece que durante un largo periodo él y el grupo que hacia parte de la revista fue combatido por el mundo oficial del cine francés; sirviendo para encasillar Cahiers du Cinéma con el peso necesario en la opinión pública. Recordando que fue debido al estilo presentado correspondiente a entrevistar directores y conocer a fondo sus obras, así como la de ser críticos de un cine basado en las adaptaciones. En ese sentido, se dio una clasificación de directores que estaban en líneas diferentes, unos con la marcada tendencia de llevar con guiones adaptados las obras clásicas de la literatura o hechos históricos; otros, que demostraban su propio acento con la creación de guiones que dejaban notar e identificar otros aspectos; ahí, en esa coyuntura, nace el concepto de cine de autor o política de autor.

Los documentos de Astruc y Truffaut, denotan con acento marcado una tendencia cinematográfica representada en un país de tradición como Francia, en el sentido de la necesidad de cambio en las estructuras que lo sostenían; teniendo en cuenta que el concepto de autor como tal, trae consigo muchas características, y que por sí, ellos no lo inventaron. Lo que se da, es un llamado de atención sobre lo producido desde un punto crítico, en esa dirección el séptimo arte dejaba notar en su corta vida -cuando salen los artículos-, que la obra cinematográfica era más valida en la medida en que se advertía en ella la presencia de un autor. La Política de Autor descubrió en películas de apariencia intranscendente y genéricas, virtudes atribuibles a un punto de vista que aun no manifestándose ostensiblemente por las vías literarias del guión, transmitían al espectador comunicaciones estéticas y éticas ajenas al mero consumó comercial previsto por los productores y aún por los directores. La tendencia se expandió hacia otros países por experiencia productores de cine, los cuales invadieron el mercado de la exhibición con películas que denotaba un sentido estético diferente con la notada marca estilística de un autor convertido en director; todo este estilo es recogido por los integrantes del Cine club de Cali y traspasado a la elaboración del programa mensual, herederos de Cahiers du Cinéma, aplicaron sus aportes y los trasladaron a nuestro contexto, el cual, como es sabido, estaba inundado de cine norteamericano, esporádicamente europeo, y en menor proporción latinoamericano.

Fuente oral
Ramiro Arbeláez, entrevista realizada en la ciudad de Cali, abril 4 de 2002.

Bibliografía
-Alexandre Astruc (1989). Nacimiento de una Nueva Vanguardia: la Caméra-stylo. En Textos y Manifiestos del Cine. Cátedra Signo e Imagen. España.
Enciclopedia Ilustrada del Cine (1969). Editorial Labor S.A Barcelona.
-Francois Truffaut (1989). Una cierta Tendencia del Cine Francés. En Textos y Manifiestos del Cine. Cátedra Signo e Imagen. España.
-Joaquín Romaguera, Homero Alsina, Eds. (19899. La Nouvelle Vague Francesa. Textos y Manifiestos del Cine. Cátedra Signo e Imagen. España.
-Robert Allen, Douglas Gomery (1985). La Tradición de las Obras Maestras y la Teoría del Autor. En Teoría y Practica de la Historia del Cine. Ediciones Paidos. España.
-Rodolfo Santovenia (2001). Diccionario de Cine. Editorial Arte y Literatura. Cuba.
-Román Gubern (1974). Bajo el Signo de la Nueva Ola Francesa. Historia del Cine Vol. 2. Editorial Lumen. Barcelona.

Nota
Artículo a propósito de los 40 años de la fundación del Cine club de Cali 1971-2011.



El documento como fuente histórica

El documento es importante en la investigación histórica, además de otras fuentes que son susceptibles de analizar y criticar, herramientas que usamos para “esculcar” el pasado y el presente, acercándonos por diversas características enmarcadas en el tema objeto de estudio. El documento histórico nos entrega una información explicita del acontecer de una sociedad o individuo, de este analizamos el cómo, por qué y cuándo de ese hecho que intentamos entender desde el presente, cruzando en algunos casos esa información obtenida, con otras que complementan ese pasado: una imagen, una fuente oral, una recorte de prensa etc. El historiador actúa como el agente que va tras la huella de una información que necesita para desenredar el “meollo del asunto”, en este caso el pasado como particularidad de su enfoque, el historiador se ubica como el actor principal de la obra que investiga, realiza y expone a través de su resultado más común, la escritura, espacio que apropia y socializa a un comunidad que espera con ansias el resultado de su obra, entrando en un proceso historiográfico con nuevos aportes.

La información en el documento histórico se valora a partir de los intereses particulares, y grupales en algunos casos, lo último precisamente asumiendo que en gran porcentaje las investigaciones históricas son trabajos individuales. En la evolución del documento-texto que tuvo como su antecesor el monumento, se valora la objetividad sobre la intencionalidad (Tovar, pg. 10), en los parámetros positivistas, esa objetividad tiene su quiebre al ser indagado el documento con las preguntas centrales de quien investiga, siguiendo su evolución en el siglo XX a través de las formas de afrontar la historia –siendo el documento base de análisis-, se trata de la historia de los acontecimientos, la historia económica, social y demográfica, la historia serial y la historia cultural, cada parcela investigativa asociada a otras disciplinas que apoyaron la investigación histórica, tal es el caso de la antropología, la sociología , el psicoanálisis, la iconografía etc. La información en el documento histórico posibilita el arte de investigar, criticar, confrontar y analizar, cuatro factores que deben ser una prioridad en el novicio o más experimentado historiador, sin el documento histórico, cualesquiera sea su característica, el historiador afrontaría el dilema de la expresión de su disciplina, por eso la noción de documento de Febvre: “La historia se hace con documentos escritos, por cierto. Cuando existen. Pero se la puede hacer, se la debe hacer sin documentos escritos, si no existen (Le Goff, pg. 231).

Todos los documentos son significativos –verdaderos o falsos-, de allí se desprende la crítica que se les debe realizar, transformándose en documento-monumento. Podríamos entender este concepto de documento-monumento como la evolución del texto en sentido de la investigación histórica, aclarando que el texto igualmente puede significar otras formas de documento que trascienden a otras disciplinas; en su evolución, al documento se le ha dado un sitio significativo, de allí que la organización documental en archivos nacionales, regionales y locales, en espacios adecuados para su conservación y consulta, le hayan dado al documento-monumento un valor único dentro del campo científico al que se asocian nuestras ciencias sociales. El documento como creación del hombre, es una forma de indicar un hecho para que sea revisado posteriormente, con metodologías diversas y puntos de análisis característicos que varían posteriormente cuando otro ojo fiscalizador de ese mensaje lo asume bajo otra perspectiva, algo así como un círculo de interrogatorio y revisión que no escapa a la susceptibilidad cada vez que se le afronta. Le Goff al anunciarnos “El documento es monumento. Es el resultado del esfuerzo cumplido por las sociedades históricas por imponer al futuro -queriendo o no queriéndolo- aquella imagen dada de sí mismas. En definitiva, no existe un documento-verdad. Todo documento es mentira. Corresponde al historiador no hacerse el ingenuo”; nos pone en situación de alerta ante el documento, lo desmitifica y por decirlo coloquialmente “baja a tierra”.

En el texto La Memoria, La Historia y El Olvido, Paul Ricoeur explica que “el momento del archivo es el momento en que la operación historiográfica accede a la escritura. El testimonio es originariamente oral; es escuchado, oído. El archivo es escritura; es leído, consultado. En los archivos el historiador profesional es un lector” (pg. 215). A partir de esta conceptualización del archivo quiero agregar las siguientes consideraciones con respecto al archivo y al oficio del historiador: Inicialmente, ese primer momento de acceder a la escritura por medio de la operación historiográfica se instala en el principio de escogencia de un tema, esa escritura posee características dependiendo del momento en que fue escrito y puesto a disposición bajo el factor tiempo y espacio; con respecto al testimonio oral, parece un primer paso a la escritura que los hombres desarrollaron en su evolución, la oralidad como patrimonio de trasmisión de conocimiento, la oralidad escuchada y traspasada sobre el papel bajo los signos del lenguaje y la escritura; y ese documento archivo que es escritura, creado para su lectura, posibilita que el historiador al entrar al “palacio” donde se resguarda el documento-monumento se convierta en un lector del pasado asumiendo bajo el análisis y la crítica esa información que usa desde el presente.

Finalmente, el documento como información traslada relatos básicos para comprender nuestro pasado, siempre con la mirada objetiva y crítica de quien los aborda. Con la evolución de su uso como fuente de la investigación histórica, posibilitó su inserción en el propio análisis histórico, es decir, como objeto de estudio, tal cual como lo hace Jacques Le Goff, y como debería de hacerlo el investigador que los usa, ampliando la esfera del documento y llevándolo a la “frontera” de su discusión total, en conclusión, asumiéndolo como herramienta, fuente y objeto de estudio. Lo anterior, alude a la dinámica del historiador y la investigación con la información documental la cual puede ser variada; es allí, que el investigador se enfrenta al dialogo directo con lo acontecido en el pasado, bajo la perspectiva de lo objetivo y riguroso, los resultados dependen de la forma como se afronte y posicione el individuo frente a la información documental, analizando e interpretando, pasando al taller de escritura y edición, lo que debe arrojar un texto que demuestre lo propuesto como objetivo general.

 

Bibliografía

-Le Goff, Jacques, El orden dela memoria, Editorial Paidós, 1991, Cap. Documento/Monumento págs. 227-239.

-Ricoeur, Paul, Tiempo y narración. El Tiempo narrado, Editorial Siglo XXI, México, 1999, vol. III, págs. 802-816. -La memoria, la historia y el olvido, Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 2000, págs. 208-236.

-Tovar Zambrano, Bernardo, Lección introductoria (copia a maquina).

Fuente imagen

http://www.ellitoral.com/index.php/diarios/2009/05/06/escenariosysociedad/SOCI-02.html

Manifiesto de las Siete Artes

En 1919 Riccioto Canudo lanza su manifiesto a partir de un debate polémico con Louis Delluc en que consiguen clasificar el cine como el Séptimo Arte. Canudo nació en 1879 pero desde 1912 vivió en Francia, no es célebre por sus ensayos, ni por sus novelas, tampoco por sus poemas profético-vanguardistas; es conocido por ser el primer crítico que planteo en sus verdaderos términos el problema de una estética cinematográfica independiente, presagiando el futuro del nuevo arte tal como lo conocemos en la actualidad. 

                                                                   Fig. Riccioto Canudo

La obra Textos y Manifiestos del Cine[1]  recopila  manifiestos y documentos que suelen ser mencionados en la historia del cine y que sólo pueden ser localizados en bibliotecas especializadas. Un primer capítulo se titula La Estética, y contiene el Manifiesto de la Siete Artes  de Riccioto Canudo, quién ha pasado a la historia del cine como el primer crítico cinematográfico y autor del primer texto teórico importante. Canudo nació en Bari -Italia- en 1879 emigro a París en 1902, frecuento ambientes intelectuales se conectó con artistas de diversas tendencias y se sintió influido por las obras y teorías de Wagner, Marinetti, D Annunzio. Su interés por el recién nacido arte del cine lo llevó a escribir en 1911 el Manifiesto de las Siete Artes -texto publicado inicialmente en enero de 1914- afirmando que la idea de que el cine pudiera ser un arte, no surgió en las inventivas de sus propios creadores: Thomas Alba Edison, ni los hermanos Auguste y Louis Lumiére tuvieron una concepción estética del cine durante los primeros años del nuevo invento.

Es entre 1912 y 1916 que aparecen las primeras formulaciones del cine como medio de expresión artística, Canudo  ve en el cine un epicentro y posible culminación de varias artes: pintura, arquitectura, escultura, poesía, danza y música. Igualmente propone  el concepto de Fotogenia -la palabra es anterior al invento del cinematógrafo, siendo la cualidad fotográficamente favorable o expresiva de un personaje o un objeto. Idoneidad de la persona para producir, con su aspecto exterior, y en particular con el rostro, buenos resultados fotográficos-. Es propulsor con su reflexiones, de el porvenir del cine hablado, del cine en color y  la enseñanza del cine; fundó el primer cine club conocido: El club des Amis du Septiéme Art; afirmando en su manifiesto que la teoría de las siete artes ha ganado mucho terreno, aportando una clasificación a la total confusión de géneros e ideas como una fuente de nuevo reencontrada. Reprochó a los llamados  “tenderos del cine que se han apropiado del término Séptimo Arte”, sin aceptar la responsabilidad impuesta por la palabra arte; centra su llamado de atención en los cambios del cine, que en palabras del autor está empezando a balbucear para entrar en la infancia, cercano a la adolescencia, a despertar su intelecto y a multiplicar sus manifestaciones. Analiza dos de las artes observadas en su Teoría de las Siete Artes, anunciando que surgieron originariamente del cerebro humano para permitirle fijar todo lo efímero de la vida en lucha contra la muerte de las apariencias y formas, enriqueciendo a diversas generaciones con la experiencia estética.  Para Canudo, la Arquitectura y la Música  son artes que expresan la necesidad ineludible del hombre primitivo de retener para sí mismo todas las fuerza plástica y rítmica de su existencia sentimental; y la humanidad con su gran interés e inquietud fue llenándose de realizaciones importantes para su supervivencia en un mundo cambiante que lo pedía para su beneficio: “Al construir la primera cabaña, al bailar la primera danza con el mero acompañamiento de la voz como pauta para mover los pies sobre el suelo, ya había descubierto la Arquitectura y la música. Más tarde embelleció a la primera con la representación de los seres y las cosas cuyo recuerdo deseaba perpetuar, mientras añadía a la danza la representación articulada de sus movimientos: la palabra. De esta forma había inventado la Escultura, la Pintura y la Poesía; había concretado su sueño de inmortalidad en el espacio y en el tiempo. A partir de aquel momento el Angulo estético había aparecido ante su espíritu”. [2]

Parece que finalmente el círculo de movimiento de la estética se cierra hoy triunfalmente en esta fusión total de las artes que se llama Cinematógrafo, afirma Canudo, analizando la época en el que los teóricos de este nuevo arte han sintetizado en un “impulso divino” las múltiples experiencias del hombre, sacando las conclusiones de la vida práctica y de la vida sentimental; casando la ciencia con el arte, es decir, los descubrimientos y las incógnitas de la ciencia con el ideal del arte, aplicando la primera a la última para captar y fijar los ritmos de la luz; el cine, conciliador con las demás artes, cuadros en movimiento, arte plástica que se desarrolla según las leyes del arte rítmica: 

[...] Ese es un lugar en el prodigioso éxtasis que la conciencia de la propia perpetuidad regala al hombre moderno. Las formas y los ritmos, lo que conocemos como la vida, nacen de las vueltas de manivela de un aparato de proyección... Nos ha tocado vivir las primeras horas de la nueva Danza de las musas en torno a la nueva juventud de Apolo. La ronda de las luces y de los sonidos en torno a una incomparable hoguera: nuestro nuevo espíritu moderno.[3]

Conocer los aportes de un primer Manifiesto del Cine, es importante para asimilar los alcances de la discusión vanguardista presentada en los inicios del Siglo XX, en torno a la viabilidad de considerar el cine como un arte o no. Riccioto Canudo como abanderado de la discusión y propulsor del término Séptimo Arte, representa un autor de importancia para los estudios de la historia del cine. En las líneas recopiladas por los editores Romaguera y Alsina, se encuentran los lineamientos más importantes que hicieron del cine un arte de reconocimiento social en una población sorprendida ante la pantalla, el proyector y las historias documentales y de ficción que  se creaban en Francia, difundido  al mundo a través de inventos y creaciones pioneras.   

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1- Joaquín Romaguera I Ramio- Homero Alsina Thevenet. Textos y Manifiestos del Cine. La Estética. Manifiesto de las Siete Artes. Cátedra, Signo e Imagen. España 1989. pp. 15-18. Dividen el libro en cinco partes: La estética, las escuelas y los movimientos, las disciplinas básicas, las fuentes literarias y las innovaciones técnicas.

2.Ibíd. p. 16.

3.Ibid. p.18

¿Cuánto gana un Licenciado en Historia?

Sumergido en la internet encontré una página llamada “Universitarios.CL”, allí alguien que se hace llamar Bels pregunta el 23 de abril de 2007 ¿Cuánto gana un Licenciado en Historia?, la pregunta me pareció particularmente boba e interesante. Además el amigo agregaba “si me pudiesen ayudar por favor les agradecería pretendo estudiar eso y me gustaría saber”. De entrada se asume un desconocimiento total de la disciplina y un interés netamente económico, dos errores comunes que algunos jóvenes cometen a la hora de decidir que estudiar en nuestras universidades públicas, agregando que igualmente existen otras circunstancias que individualmente se suceden en los diversos entornos familiares y sociales. En el blog titulado “asuntos académicos” ya había tratado un poco el tema, sin embargo no sobra repetir algunos puntos, como por ejemplo que en nuestra disciplina algunos entran porque les alcanzó el puntaje de la prueba de estado y es un enganche para entrar a la universidad, o porque en esta carrera “las áreas de matemáticas no están en el pensum”, triste realidad que aún sucede y sucederá ante nuestro sistema educativo y las características individuales de algunos estudiantes que llegan a los Departamentos de Historia.

Retomando el tema ¿Cuánto gana un Licenciado en Historia? es necesario indicar que si un entusiasta estudiante se plantea esta incógnita, entrará en una gran depresión ante las historias de sus compañeros de carrera y graduados, ahí la letra de Lavoe “la calle es una selva de cemento, y de fieras salvajes como no, ya no hay quien salga loco de contento, donde quiera te espera lo peor”, se da al pie de la letra. Pocos tienen la opción de encontrarse con un buen trabajo remunerado mientras realizan sus estudios, las oportunidades normalmente en nuestras universidades se dan en las monitorias de diverso índole, las que sirven para la profesión por la experiencia que se adquiere relacionado con la asistencia de investigación en un proyecto, algo que generalmente se realiza con un profesor tutor y que se vincula a la tesis de grado; las monitorias administrativas en las diversas dependencias, las que amañan a muchos estudiantes que relajados descuidan el verdadero objetivo dirigido a finalizar su carrera o las que cercanas a la profesión parecieran convertirse en el punto de llegada para quedar vinculados con una entidad pública, como por ejemplo el archivo de la institución. Otros estudiantes durante su trasegar académico se vinculan a la enseñanza de las Ciencias Sociales en colegios pésimos, regulares y por defecto alguno que se sale de la línea citada, afrontando un espacio dificultoso, mal pago, y extenuante, una tripleta que aumenta los semestres de estudio de estos “valientes profesionales” y los enfrenta ante la realidad de nuestro sistema educativo.

Las posibilidades después de recibir el título siguen siendo desalentadoras, los Licenciados en Historia no salen a enseñar netamente historia y en el peor de los casos ni la enseñan, porque algunos deciden afrontar otros espacios profesionales o se instalan en los ofrecimientos estatales que por concurso se ofrecen y son mal pagos –ahí un dato para Bels-. Unos se acercan a continuar los estudios de postgrado, con suerte ganan becas en universidades privadas de gran reputación mercantilista y en algunos casos sobrevaloradas; otros deciden el camino de las universidades públicas con todos sus enmarañamientos; finalmente aquellos que salen de la frontera y asumen otro espacio, una ola entusiasta que podemos advertir en algunos “amigos” por medio de las redes sociales. En ese panorama descrito está el presente y futuro de los que decidimos ser Licenciados en Historia, todos con un camino diferente y una experiencia digna de relatar para conocer alcances y fracasos, porque definitivamente como en todas las disciplinas, el compromiso, dedicación y pasión por lo que se hace, se convierte en el sustrato básico que define la vocación de quien se enfrenta y entrega desde cualquier espacio al oficio de enseñar e investigar la disciplina histórica.

Anexo

La pregunta de Bels tuvo respuestas de diverso índole –seguro de algunos países latinoamericanos- presentando dos opiniones tal cual como fueron publicadas con sus errores, una constante en nuestras redes de comunicación virtual:

-Danitah: primero que todo no en mi forma e pensar no puedes estudiar una carrera por el dinero... sabemos que al final de cuentas es muy importante pero al estudiar historia lo tienes que hacer por vovacion ya que es una carrera en donde te vas a desempeñar como docente o muchas veces realizando investigaciones

y como sabemos la docencia en nuestro pais no es algo que te de una gran remuneración.

no dejaré de responderte y al principio no vas a ganar mas de 350.000, con el tiempo tienes que seguir estudiando para poder llegar hacer clases en la universidad en donde puedes esperar un mejor sueldo.

-Epyon: jajaja ke forma de pensar????, yo por lo corto del post no me doi cuenta de su forma de pensar...por lo demas no ganan mucho solo con la licenciatura, genrealmente hay ke optar a la pedagogia para obtener dinero... a no ser ke tengas suerte y escribiendo un libro o que te contrate una editorial para las re ediciones de los textos..... en fin. lic en Historia yo la estudio mas por el amor al arte, tengo claor que no ganare muxo dinero, pero prefiero ser feliz jaja.

Ver:

http://www.universitarios.cl/universidades/historia/18716-cuanto-gana-un-licenciado-en-historia.html

Entonces invito a los Licenciados en Historia para que aporten su experiencia al confundido Bels, que tal vez se encuentra en pleno camino de sus estudios, o por el contrario ya desertó hacia otros campos profesionales, seguro con sus opiniones sobre las ganancias obtenidas, podrán entusiasmar a otros expectantes jóvenes que cavilan si esa es la carrera profesional a realizar..., difícil elección.

Villancico medieval

Para la familia querida, y amigos queridos y no queridos.

¡Oh viejo desventurado
mala fue la suerte mía
en casarme con María
por quien vivo deshonrado!
Yo la encontré
ya preñada,
no se de quién
ni de cuando,
dicen que de Espíritu Santo,
más yo de eso no sé nada.

Felices fiestas de navidad y soportable año nuevo.

Abrazos.

¿Sabe en qué manos está el Archivo General de la Nación en estos momentos?

La columna de María Elvira Samper a propósito del Archivo General de la Nación y su corrupción, publicada en el periódico El Espectador el domingo pasado, deja notar ciertos asuntos “oscuros” por parte un administrador salido de las entrañas “uribistas”. El personaje es un abogado de nombre Armando Entralgo sin experiencia y conocimientos en el campo de la archivística, y por ende poco doliente de uno de los patrimonios más importantes que poseemos en el país, y del cual muchos investigadores nos nutrimos para nuestros intereses. La periodista nos presenta una serie de situaciones no muy cómodas y propicias para una gerencia institucional desde esta entidad pública, en su orden expone:

-Caso omiso de procedimientos institucionales en la reestructuración del AGN.

-Separó de las reuniones periódicas a un comité directivo conocedor de los servicios del AGN, y los reemplazo por contratistas, que según los datos no pasaba de 50 y llega hoy día a 300.

-Suspendió el proceso de digitalización y catalogación del acervo documental, una acción que debe ser constante por motivos de conservación y préstamo del servicio.

-Gastos por cuenta de “viajes de trabajo” cuestionados por innecesarios y costosos, ejemplo de esta práctica tan común en otras esferas, es un viaje a Santa Marta con una comitiva de 20 personas por trescientos millones de pesos, que pudieron ser usados en otras labores dirigidas a la institución.

-Renuncia de funcionarios por la adjudicación de contratos para los proyectos de expansión y desarrollo, realizados sin las normas de contratación pública.

-La gestión de Héctor Bonilla –asesor en tecnología- quién aprobó la licitación de un innecesario y costoso scanner robótico de 300 millones de pesos, suspendiendo la compra de uno manual de alta resolución por 60 millones, necesario y adecuado para la reproducción de documentos y mapas.

-La vinculación de dos familiares –sobrinas- en puestos importantes: una dirigiendo la unidad de compras –contactos con proveedores, y tomando decisiones al margen del comité de compras-, y la otra encargada de los procesos disciplinarios.

-Finalmente, el rumbero director realiza fiestas en las instalaciones del AGN con jóvenes muy atractivas, y al parecer según la columnista, contratistas de la entidad.

Preocupante que una entidad del estado llevé ese camino administrativo bajos sospechas de corrupción y cambios no propicios para su desarrollo en mejoramientos de su infraestructura técnica, laboral y como se expuso en líneas anteriores, el préstamo de su servicio a los visitantes. Siendo una constante en las entidades públicas que las gestiones sobrepasen los límites de corrupción, peor aún, que se use como favor político como parece ha funcionado en este caso, porque se nombró a una persona ajena al oficio que ha puesto en riesgo nuestro patrimonio histórico representado en documentos trascendentales para escudriñar nuestro pasado. También es extraño que la Contraloría General de la República no haya realizado una intervención sobre la administración de Armando Entralgo, claro está que ante las noticias recibidas sobre la gestión del contralor saliente Julio Cesar Turbay, a partir de las investigaciones realizadas por el auditor general Iván Darío Gómez y respaldadas por la contralora Sandra Morellí sobre la contratación de una nomina paralela, podríamos percibir que poco le importaba a éste “prohombre” de apellido presidencial esas cuestiones, hasta de pronto Turbay y Entralgo se cruzaron en ágapes festivos con fondos del erario público, y al son de una parranda vallenata.

Pero esta queja sobre el director del AGN tiene un antecedente, la carta enviada por algunos historiadores al ex presidente Álvaro Uribe el 5 de abril de 2010, firmada por Marco Palacios como representante, y con copia a la Ministra de Cultura del momento Paula Marcela Moreno:

Bogotá 5 de abril de 2010

Señor

Sr Álvaro Uribe Vélez

Presidente de a República

Casa de Nariño

Ciudad

Señor presidente Uribe Vélez,

De la manera más respetuosa nos dirigimos a Usted para expresar nuestra preocupación por la marcha del Archivo General de la Nación, AGN, institución que en los últimos 20 años se transformó en una de las más ejemplares en el hemisferio occidental. Este logro se debe, en primer lugar, al celo y esfuerzo del presidente Virgilio Barco que culminó en la construcción de una edificación bella y funcional en condiciones de conservar y preservar con las mejores técnicas requeridas el acervo documental de la nación colombiana, y permitir el acceso de los investigadores y ciudadanos en condiciones similares a las que ofrecen los países más avanzados del mundo; en una ley comprensiva de archivos públicos y en el nombramiento de funcionarios dedicados y competentes como fue el caso del lamentado historiador Jorge Palacios Preciado quien estuvo en la dirección durante 14 años, hasta su muerte prematura.

En los últimos seis años, sin embargo, han transitado tres directores que, quizás, por la premura de sus agendas, no pudieron seguir el ritmo anterior en la preservación y restauración del material, en el liderazgo activo que el directos del AGN debe ejercer en cuanto es el Coordinador del Sistema Nacional de Archivos y el orientador de la política archivística del país, en la activa participación de las redes internacionales de archivos y en la esmerada calidad del servicio al público. Si la situación no mejoró tampoco desmejoró ostensiblemente porque esos directores tuvieron el sentido común de trabajar con la planta existente.

Con alarma observamos el desarrollo de los últimos meses a raíz de la llegada de un nuevo Director que, de continuar la gestión, puede terminara en un deterioro considerable del AGN, uno de los más valiosos del país y de Hispanoamérica y del Sistema Nacional de Archivos que está en su etapa de formación. No entramos a juzgar sus méritos para el cargo, ni creemos que en sí mismo sea importante que el actual director no tenga un título de archivista o historiador. Pero precisamente por esto ha debido observar una actitud de diálogo y colaboración no solamente en el mismo AGN sino con todos los directores y responsables de archivos del país. Por el contrario, nos parece que sus decisiones drásticas demandan un escrutinio y explicaciones claras.

El actual director ha empleado recursos del Archivo que incluyen partidas de entidades financieras en liquidación y que deben dejar sus archivos al cuidado del AGN (Caja Agraria, Banco Central Hipotecario, Fiduestado, Instituto de Fomento Industrial) para contratar una especie de planta paralela, en número muy superior a la planta permanente de Ejecutivos, Profesionales y Técnicos. No hay transparencia en el porqué de una medida tan súbita y tan costosa. Es más, la suplantación, por ejemplo, empieza a afectar el servicio al público, en particular en la autenticación de copias de documentos del acervo histórico y notariales y que, por disposiciones internas han estado a cargo del Jefe de la División de Servicios al Público y ahora han pasado al Secretario General quien, por sus mismas funciones no puede cumplir esta delicada tarea con la presteza y diligencia requeridas lo que afecta los intereses de centenares de personas que acuden al AGN en demanda de este servicio.

El prestigio bien ganado del AGN llevó a instituciones de la tradición de la Academia Colombiana de Historia a confiar sus preciosos fondos documentales al AGN mediante comodato por cien años. Dudamos que entidades de esa categoría piensen hacer lo mismo en el clima enrarecido y poco transparente que ha creado la actual gestión administrativa en aras, al parecer, de una reorganización administrativa contemplada en la ley.

Es triste que cuando los colombianos y su gobierno se aprestan a recordar el Bicentenario de la Independencia, una de las instituciones medulares del patrimonio histórico pierda ritmo y la orientación profesional, con consecuencias impredecibles pero muy preocupantes.

Aunque Colombia es y ha sido un tema central de nuestros esfuerzos académicos, residimos fuera del país y no tenemos interés alguno en l apolítica salvo que transcurra conforme a al Constitución y las leyes que libremente se han dado los colombianos. En este momento sólo nos preocupa la preservación y el mejoramiento constante del AGN.

Cordialmente,

David Bushnell, (USA) Frank Safford, (USA) Daniel Pécaut, (Francia) Malcolm Deas, (UK) Rosemary Thorp, (UK) Anthony Mcfarlane, (UK) Christopher Abel, (UK) Marco Palacios, (México) Joanne Rappaport, (USA) Herbert Braun, (USA) Eduardo Posada Carbó, (UK) Diana Obregón, (México) Ann Farnsworth-Alvear, (USA) Elvira María Restrepo, (USA) Miguel Ángel Urrego, (México) Aimer Granados, (México) Andrés Ríos Molina, (México) Mario Barbosa, (México).

La carta tiene nuevamente relevancia luego de la denuncia pública en uno de los periódicos más leídos del país, advirtiendo que los académicos sentaron una posición y la enviaron al presidente de turno, quien seguro paso por alto esta denuncia sin darle la relevancia del caso, lo que demuestra su talante y poca eficacia para haber tomado una decisión acorde a lo referido por los historiadores por medio de una revisión de las ejecuciones administrativas realizadas por Armando Entralgo, pero como no “hay peor ciego que el que no quiere ver”, el presidente hizo caso omiso a la carta y sostuvo a su funcionario, el cual orondo se sostiene en el AGN. Ahora corresponde seguir denunciando al pésimo director, y buscar que las entidades encargadas de investigar los malos manejos y servicios desde la entidad, asuman las denuncias expuestas, ya que sería muy grave que el personaje principal de esta “hecatombe”, siguiera campante con sus nominas paralelas, gastos indebidos, familiares en puestos claves, y fiestas de dudosa reputación.

¿Sabe en qué manos está el Archivo General de la Nación en estos momentos? En manos del abogado Armando Entralgo, un pésimo funcionario público venido del pasado gobierno y que según las denuncias expuestas, lleva al franco deterioro una institución importante para el patrimonio documental colombiano, el Archivo General de la Nación.

Fuentes

-María Elvira Samper, Ojo al Archivo General de la Nación, El Espectador, domingo 12 de diciembre de 2010.

-Protesta de los historiadores. La carta al presidente Uribe, Arcadia N°55, 20 de abril a 18 de mayo de 2010.

El Enmaletado

El sábado 3 de noviembre de 1.973, la sociedad caleña se escandalizó ante la noticia periodística del “equipaje macabro”, el titular de prensa, con un color negro decía “la madre lo reconoció”, y a renglón seguido el periodista Armando Galvis narraba lo sucedido. El cadáver descuartizado había llegado a la ciudad de Cali el día 22 de octubre en dos maletas, y se presumía, correspondía al ciudadano Jaime Azcárate Collazos; la noticia venia de un periódico capitalino, por lo cual las autoridades buscaron a los familiares de Jaime para cerciorarse que el occiso fuera éste, la encargada de semejante situación fue la señora Alicia de Azcárate, quien observó las fotos del cadáver descuartizado y asumió que este era su hijo, quien para el momento de la situación en la que se veía involucrado tenía 29 años, y aparecía oficialmente como desaparecido. El texto del periodista se dividía en seis partes: 1-Búsqueda en Buga, 2-Es un hippie, 3-“Este es Jaime”, 4-Irreconocible, 5-Apartado de la Familia, y 6-Detenido en varias ocasiones; además de un apoyo fotográfico que involucraba a la señora Alicia, dos imágenes de Jaime: una con gafas oscuras y pelo corto de cinco años atrás, y una foto reciente con cabellera larga; finalmente otra foto que nuevamente centraba la figura de Alicia, pero esta vez en compañía de su esposo, además del que se supone es el periodista que da la espalda. El indicio ubicaba a la Ciudad Señora como sitio donde podrían encontrar datos del “hombre de la maleta”, así que se dirigieron a la cantina de José Azcárate –hermano del supuesto cadáver-, pero vaya sorpresa, según datos de éste, su hermano Jaime había muerto hacia 10 años en Buga. Luego, un joven peluquero le informó al acucioso cronista que Azcárate no era de Buga sino de Cali, con el siguiente dato “es un hippie, y a menudo se le encuentra por la avenida sexta de Cali, es muy conocido y al parecer es traficante de droga”; igualmente, algunos familiares –entre estos un primo- vieron las imágenes del muerto y asumieron que era Jaime, además de informar que hacía 20 días lo habían visto por última vez en Cali, además de entregar la dirección de la familia en la capital vallecaucana. Al llegar a la casa de la familia Azcárate Collazos, sin vacilaciones el grupo familiar confirmó que se trataba de su congénere, además de afirmar que hacia cuatro años no visitaba la familia. Irreconocible, fue la expresión de la madre y unos de sus hijos al observar la cabeza del que supuestamente era su hijo en el anfiteatro, quedando con la duda, y la esperanza de saber lo que verdaderamente había sucedido con su hijo. También nos indican el porque, supuestamente, Jaime se había alejado de la familia, entre otras según su padre –Nelson Azcárate-, porque no le gustaba vivir en el suroriente de Cali –barrio El Jardín-, alejándose de este sector, y aseverando que hacía más de ocho meses no veía a su hijo; Iván uno de sus hermanos, afirmó que la última vez que había visto a Jaime, había sido en un concierto de Rock realizado en Popayán; igualmente la policía en sus pesquisas tenia reseñado a Jaime Azcárate, ya que había sido retenido durante el concierto de Carlos Santana y luego dejado en libertad a las 12 horas. Finalmente, se asevera que el personaje en mención era traficante de drogas vinculado como intermediario en una banda de la ciudad, y que en sus encuentros con Iván, evitaba siempre la vinculación familiar para sortear inconvenientes e involucrar a su cirulo familiar.

El domingo 4 de noviembre, ¡oh sorpresa!, apareció Jaime Azcárate. El titular, que seguía “el caso del equipaje macabro”, anunciaba “descuartizado yo?”, y el complemento, su foto a medio cuerpo en expresión aclaratoria, vestido de camisa corta color rojo, pantalón de tono rojizo, cabello largo, boso tupido, su brazo y mano derecha levantados como si estuviera jurando, y sobre su hombro izquierdo una pequeña mochila; no había duda, quien se pensaba era el descuartizado, no lo era, la investigación daba un giro. Siendo el centro de la noticia, Azcárate contó que se había enterado a media noche del viernes por la radio, agregando que se encontraba asombrado por la noticia, y que “todo ese embrollo surgió en la capital del país, a raíz de una llamada telefónica que hizo una muchacha anónima a las autoridades, manifestando que el descuartizado se llamaba Jaime Azcárate y que residía en Buga”. Fuera de esa situación que narraba el implicado, hubo coincidencias al examinar las fotos del cuerpo hecho pedazos y las que había entregado la familia del confundido ciudadano, en resumen, pura ciencia policial caleña para resolver crímenes en la época. Sin tener claridad de la identidad de ese paquete humano repartido en dos valijas que llegó de Bogotá a la ciudad de Cali, las autoridades le dieron sepultura como N.N., en el cementerio del barrio Siloé; sin embargo, se pensó en su exhumación para revisar si tenia un clavo de platino en la rodilla izquierda -clara huella de Azcárate-, algo que no llegó a su fin. En rueda de prensa, ante los corresponsales del periódico local El País, el directo implicado comenzó a narrar la forma en que había descubierto la noticia de su muerte, además de otras informaciones que los acuciosos periodistas querían saber:

[…] Su madre no lo supo

La madre de Jaime, a quien no ha visto desde hace mucho tiempo, puesto que éste salió de su casa hace varios años, no se había enterado hasta las horas de la tarde, de que su hijo no estaba muerto.

Azcárate le mandó una razón con un tío. Personalmente no fue, ni quiere ir “No me gusta ir a ese barrio”, fue la única explicación que dio.

Manifestó que todo el tiempo ha permanecido en Cali. Estuve en Popayán hace algunas semanas, pero he fijado mi residencia en está ciudad, agregó.

La apariencia de Jaime es de un “hippie”. Sus vestimentas, su manera de pensar, el modo de ser, están de acuerdo con la filosofía de ese movimiento.

“Es traficante de drogas?

Las preguntas asedian a Jaime. Las respuestas son muy meditadas por parte del interrogado.

Es usted un traficante de drogas? Contesta: es tanta mentira como decir que estoy muerto.

Ha estado detenido?

-En varias ocasiones por el B2 y el F2, pero solo por algunas horas, ya que no he cometido ningún delito. Nunca me han encontrado droga ni siquiera una papeleta de marihuana.

De qué vive?

-Vivo de lo que trabajo, además con poco dinero me sostengo pues son –así aparece en la entrevista, se intuye que es “soy”- vegetariano.

Formo parte de la “barra del triangulo”?

-Todos sus integrantes eran mis amigos. A los que asesinaron en el “10-15” (dos homosexuales), los conocía.

Se presentará antelas autoridades?

-No me presentaré. No tengo porque hacerlo.

Si no se presenta, usted está oficialmente muerto, según las investigaciones, le aclara en tono burlesco uno de los que se hallan presentes.

-Si quieren saber de mí, que me busquen.

Cómo se encuentra ahora?

-Confundido. Imagínese, señalándome como el descuartizado, y yo estoy “vivito y coleando”. No puedo salir de la sorpresa… (El País, Nov.4., 1.973)

La investigación del “equipaje macabro” caía entonces en conjeturas que la misma prensa se encargaba de publicar y dar a la opinión pública, inicialmente dos pistas anuladas porque los dos involucrados estaban vivos, uno en Medellín y otro en Cali, los dos, por vía de llamadas telefónicas que parecían indicar una distracción para enredar a los investigadores, inclusive saltaba la hipótesis que podía tratarse un extranjero, y a pesar de publicarse las fotos de los retratos realizados por vía prensa escrita y televisiva, ningún familiar aparecía para reclamar las partes desmembradas de ese ser humano, aclarando que la investigación policial se llevaba a cabo en Bogotá por ser la ciudad donde posiblemente se realizo el crimen, y porque desde allí llegaron las maletas vía empresa Bolivariano a la sultana del valle. Pero ¿por qué Cali?, era la pregunta que diligentes agentes se hacían ante el misterio que representaba ese terrorífico crimen, afirmando que simplemente Cali fue un accidente, ya que la persona que llevó las maletas a la terminal de Bogotá escogió el primer bus que salía en el momento, la ruta de las 9:30 a la ciudad de Cali, un hecho rápido para desembarazarse del equipaje, y de un problema. Otra conjetura iba en dirección de que se trataba de un “mensaje” a los compañeros del asesinado, en vínculos con redes del narcotráfico y el delito criollo, que según el informe periodístico había desatado una guerra con muchos muertos a inicios del año (El País, Nov. 5, 1.973).

Luego, otra información nos anunciaba que ya tenían la pista en el caso del “equipaje macabro”, y apuntaba a un reconocido estafador extranjero que se movía como “pez en agua” por la capital colombiana, y que había desaparecido sin dejar huella alguna; el indicio se dirigía a este personaje por el parecido con el dibujo diseñado, sin embargo el nombre era una incógnita para los reporteros, ya que los oficiales no lo entregaron por lo que llaman “reserva del sumario”. El extranjero, al cual dirigían todas las sospechas, había realizado estafas a personas vinculadas con diversos negocios y por más de medio millón de dólares en la ciudad de Bogotá; pero Cali, no había sido uno de sus destinos de estafa, presumiendo que este sitio significó una mera casualidad como espacio donde llegó bajo el hálito de la muerte (El País, Nov. 17, 1.973).

Los reporteros Eduardo Figueroa Jr., y Armando Galvis, siguieron aportando al caso, ya que ante la falta de un doliente que reclamará este cuerpo desmembrado, las autoridades caleñas optaron por realizar un entierro en el cementerio de Siloé, bajo las siglas de “N.N. noviembre 3/1.973”, con la particularidad que desde su entierro aparecieron diariamente flores, precisamente, fue la razón por la cual los periodistas se acercaron a indagar el por qué de esas flores, suponiendo que podría tratarse de una persona humilde que por piedad o tributo a los muertos se las llevaba o tal vez por parte de un amigo o familiar que se mantenía en anonimato para preservar igualmente la del muerto, recordándole al lector como ocurrieron las cosas:

[…] Lo cierto es que, semana tras semana, y de eso ya ha pasado más de treinta días, un ramillete de flores aparece en la tumba del “descuartizado”. Del cadáver queda únicamente una masa putrefacta y algunos huesos.

El Fatídico 22 de octubre

El asesinato macabro, cuyos autores permanecen libres, se cometió a finales de octubre del presente año. Quien no recuerda la fecha?. Fue en la tarde del 22 de octubre. Una llamada de la agencia de “Expreso Bolivariano” de Cali. “Aquí hay dos maletas cuyo olor nauseabundo no nos permite trabajar”. Llegaron policías, agentes del F2, detectives del Das, periodistas y curiosos. Abrieron las valijas. El espectáculo era aterrador. El cuerpo descuartizado de un hombre robusto, apareció envuelto en bolsas plásticas. La noticia se expandió. Las autoridades de todo el país se pusieron alertas, no era un crimen de común ocurrencia. Hacia más veinte años no ocurría algo similar (El País, Dic. 13, 1.973).

Los informadores prosiguen su crónica presentado los acontecimientos que se siguieron al día que encontraron al “ enmaletado”, algunas versiones enfundadas, y los posibles móviles: las llamadas informando de la identidad del muerto; los sospechosos y el enredo que suscito con sus familiares y la opinión pública; familias que aprovecharon la situación y entregaron fotos de familiares perdidos, y buscar un posible reencuentro; las solicitudes de otros países –Venezuela, Ecuador y Estados Unidos-, por las posibilidades que involucraban alguno de sus ciudadanos; los vínculos de otros espacios geográficos del país; la versión que podría tratarse de Héctor de Jesús Villegas Ramírez un colombiano quien había viajado a Europa y no se sabía de su paradero, hasta el punto que su padre viajó a Cali para exhumar los restos de ese cadáver junto a una juez de instrucción criminal, versión desmentida por el padre del señalado, ya que éste se había reportado el 2 de noviembre por medio de una carta; que se trataba de una vendetta de traficantes de drogas, jaladores de carros, homosexuales, advertencias de grupos criminales a otros etc. Para finalizar el escrito, los periodistas hacen mención a la última morada del misterioso muerto:
[…]El “hombre enmaletado”, fue sepultado en una burda caja de madera. El día del sepelio asistieron investigadores, periodistas y curiosos. El entierro duró algunos minutos. Cuando ya todos se marchaban, llegaron dos lujosos carros al lugar. Uno era rojo y otro azul. Sus ocupantes vestían elegantemente. Uno de ellos se bajo. Se acercó hasta la fosa del “descuartizado”. Miró la tierra removida, y siguiendo la tradición muy colombianista, tomó un puñado de tierra y lo lanzó sobre la tumba. Luego se alejó. Iba callado. Los carros emprendieron la marcha. Se ignoran quienes sean.
Las flores lo único cierto
Dijimos en un principio, que semana tras semana, alguien lleva flores a al tumba del “enmaletado”. Son flores azules y blancas. Se dice que es una joven mujer, vestida de luto que se arrodilla al pie de la cruz. Nadie lo puede aseverar. Lo cierto es que las flores no faltan.
Del descuartizado quedan: una masa putrefacta y algunos huesos. La cabeza y huesos de las extremidades fueron llevados a Bogotá para examinarlos. Las esperanzas continúan (El País, Dic. 13, 1.973).

A principios del año 1.974, la noticia del “enmaletado” volvía a tener importancia, está vez por la información de un delincuente desde la cárcel de Ibagué, se trataba de Napoleón Lozano Pulecio, alias “La Llorona”, aseverando que uno de los asesinos del N.N., era un “practicante de cirugía médica” quien además le hizo cortes en el rostro para que no fuera identificado. Además que el muerto era un traficante de drogas venezolano, asesinado por una banda a la cual éste le había dado “garrote”, y por venganza había sufrido tremenda muerte, cerca a la ciudad de Cali, y en una localidad donde acostumbraba a dar suntuosas fiestas amenizadas por conocidos grupos musicales del país; y que su deceso había sido luego de una de estas farras. Estimado inicialmente como loco, Lozano fue tomado en serio y vinculado a la investigación, sin embargo ya había sido liberado, y según las investigaciones policiales se había dirigido a la ciudad de Cali a pasar la Feria de la Caña de Azúcar, hasta su captura en un establecimiento público de donde fue trasladado nuevamente a la ciudad de Ibagué para las indagaciones (El País, Enero 4, 1.974). En septiembre del año 1.975, el enmaletado” volvía a las noticias regionales, está vez como una de las causas por las cuales habían ocurrido vendettas entre bandas criminales de narcotraficantes, algo que según el diario había causado un sinnúmero de muertes, y la captura de “peces gordos” de la “cosa nostra” local (El País, Sept. 27, 1.975). Por lo anterior, y siguiendo las noticias de esos años donde la reseña al “enmaletado” aparece, no encontramos una información que desenrede el nudo, así que la incógnita del ciudadano desmembrado, y guardado en dos maletas enviadas a las instalaciones de una empresa de servicio público intermunicipal, a la ciudad de Cali, queda como muchos de los crímenes en este país: sin resolver.

Seguro con el tiempo en la ciudad de Cali esta historia del “enmaletado” se convirtió en lo que llamamos “mito urbano”, y seguro muchos han hablado del tema, pero pocos lo conocen a fondo, pasando de las esferas de la realidad a las esferas de la ficción por medio de la tradición oral en una ciudad muy particular que se mueve en diversos conciliábulos, tal vez en uno de esto últimos, se conjuró la acción que llevó macabramente a la muerte del desconocido “hombre de la maleta”. Igualmente, este tipo de noticias judiciales deben de tener un análisis más profundo con respecto a la violencia urbana y las relaciones delictivas que implican, relacionadas directamente por la información revisada, al alba del narcotráfico con sus primeros capos, además de sus diversas redes. Inclusive una reflexión sobre los medios de comunicación, y las formas de entregar la noticia a la opinión pública, algo que raya en lo que se denomina crónica roja, desde la prensa escrita, radial y televisiva, expresadas en la escritura, las noticias leídas y sonoras, y las imágenes entregadas por medio fotográfico y audiovisual.

Un día cualquiera, mientras departía con Adolfo García y Hernando Guerrero en el café Gardel -ubicado sobre la avenida sexta cerca al antiguo Teatro Bolívar, la cafetería “la Sevillana” y el afamado edificio Corkidi-, fui advertido sobre la presencia de un caballero que llegaba a nuestra presencia: muy tranquilo, formal, de cabellera larga, bigote espeso y muy dispuesto a conversar, pero que se espanto apenas Guerrero pretendió explicarme de quien se trataba, ¿Vos conoces al “enmaletado”?, me preguntó, a lo que yo respondí con un no rotundo, ¡pues es este man! agregó Guerrero, y en ese momento en otra mesa, Jaime Azcárate Collazos ya se ubicaba con otros personajes para entrarle en la conversación, vivito y completo, con la seguridad de poder narrar lo que le aconteció en la década de los setentas del siglo pasado, y lo que pudo ser la tragicomedia de un hombre que estaba vivo.

Fuentes

Periódico El País, Cali.

-El caso del “equipaje macabro”. La madre lo reconoció. Sábado 3 de nov. 1.973

-El caso del “equipaje macabro”. “Descuartizado yo?”. Domingo 4 de nov. 1.973

-El caso del “equipaje macabro”. Quieren desviar investigación. Lunes 5 de nov. 1.973

-El caso del “equipaje macabro”. Ya tienen la pista. Sábado 17 de nov. 1.973

-El “enmaletado”: el desconocido más conocido. Jueves 13 de dic. 1.973

-El caso del “enmaletado”. El descuartizador sería de Cali. Viernes 4 de enero 1.974

-Guerra a los traficantes. La mafia busca al delator. El crimen del “enmaletado” desató la vendetta. Sábado 27 de febrero 1.975.

*Los subtítulos en negrilla de las citas intertextuales hacen parte del documento original.