¿La Cinemateca la Tertulia qué significó en tu vida
profesional?
También
fue una etapa de aprendizaje. Venía de tener una experiencia con el Cine club de Cali durante los años
1973-1977, había aprendido como se movía el negocio de las distribuidoras de
cine, qué películas había en Colombia, cómo era el proceso de adquisición de
derechos, el proceso de exhibición: el cine de estreno, los turnos de los
teatros, el cine continuo, etc. Hasta ahora no sé por qué me escogieron como
director de la cinemateca, el día que visitamos a las señoras de La Tertulia para
proponerles trabajar juntos, fuimos los tres –Andrés, Luis, Ramiro-, todos estábamos
peludos, y fuera de eso barbudos; recuerdo que los que más hablaron en esa
reunión fueron Caicedo y Ospina, y al final me escogieron, debió ser porque a
mí me podían pagar menos, porque al principio el sueldo era más bien simbólico,
aunque tengo que decir que no era un trabajo de tiempo completo, inclusive
hacía parte de mis labores desde la casa.
Poco
a poco ese trabajo me sirvió para aprender, hice muchas lecturas, en el Museo
fueron muy generosos con libros, enciclopedias, y suscripciones a revistas que
yo solicitaba. Incluso Gloria Delgado me traducía del francés, yo leía con
dificultad aunque había hecho los cursos de Civilización Francesa en quinto y
sexto de bachillerato, pero enfrentarse a un artículo y traducirlo al francés
era otra situación; muchas veces me los traducía inmediatamente, en presente; y
lo hacía también del inglés. Esas suscripciones a revistas de cine
internacional y nacional, más la compra de libros, posibilitó ir armando una
biblioteca que luego se pensó como centro de documentación para ofrecerla a
consulta externa.
La
Cinemateca la Tertulia fue una escuela en mi vida, primero en programación,
luego en exhibición, identificando comportamientos en el público, olfato para
ciclos, en películas que llamaran la atención, y sobre todo en cómo hacer
publicidad, organizando programas con cierta jerarquía básica, aprendiendo que
no se podía hacer ciclos largos, pues terminaban siendo para especialistas,
para una Cinemateca de verdad que pasara toda la obra, por ejemplo, de Jean
Renoir. Importante pasarlas, pero sabe
uno que ese tipo de obras es para conocedores juiciosos, entonces en ese caso al
final llegaban 10 o 20 personas en la sala y no era viable.
De
alguna manera, no porque se me exigiera, sino porque yo me daba cuenta que
la Cinemateca debía ayudar a la economía
del museo; por lo tanto era importante llenar la sala, así que no exageraba con
la longitud de los ciclos y ofrecía mejor una variada programación. Publicamos
además unos cuadernillos con textos que generalmente eran traducidos por
Gloria, publicados artesanalmente en la Cinemateca; inicialmente se regalaban y
luego se vendían al público, haciendo un acompañamiento para que nuestros
visitantes tuvieran algo más de la película, una guía para conocer un director,
un movimiento, un género, un país; en conclusión, toda una labor de aprendizaje
mutuo donde salí beneficiado intelectualmente.
¿Hasta
qué año estuviste en la Cinemateca?
Estuve desde el 1 de marzo de 1977,
hasta el 28 de febrero de 1986,
prácticamente 10 años.
¿Cómo
explicarías las expresiones Caliwood
y Grupo de Cali?
El concepto
Caliwood existe en la literatura de
Andrés Caicedo, no la palabra como tal, pero si el hecho de que se hubiera
imaginado a Cali como meca universal del cine en donde había directores,
producciones, realizaciones, y estrellas de películas, y eso hace parte de un
cuento que se llama Los Mensajeros. La
palabra, en cambio, salió de reuniones, de fiestas que el grupo de los directores
Luis Ospina y Carlos Mayolo, con Sandro Romero y demás acompañantes, hacíamos
en la década de los ochentas, cuando ya no existía ni Andrés ni el cine club.
Ese concepto salió de allí, no sé en qué momento, pero la primera vez que yo lo
vi escrito, que se usó formalmente, fue en el texto de Eugenio Jaramillo, un folleto
publicado por la Cinemateca Distrital en 1990.
La
diferencia con la expresión Grupo de
Cali, es que en él podemos identificar varias fases: la primera, de
cinefilia y experimentación, comandada por Caicedo, que no era de producción,
sino de puro amor por el cine, y la escritura. Segundo, la etapa de la
producción fílmica en los años ochentas, con las obras de Ospina y Mayolo;
tercero, cuando se deja de hacer cine en Cali y los directores, pero también
parte de la gente que trabajaba con ellos, como guionistas, directores de arte,
actores, sonidistas, viajan a Bogotá. Y entra a reinar la Universidad del Valle
y el canal regional, adquiriendo otra composición el Grupo de Cali.
Personalmente
siempre tengo la duda si incluir las películas que se hicieron por fuera de
este grupo en ese periodo, inclusive antes del largometraje Pura Sangre -1982- de Luis Ospina en los
ochentas. Por ejemplo la de Pascual Guerrero El Lado Oscuro del Nevado -1980-, que no tiene nada que ver con el Grupo de Cali, al igual que Tacones -1982-, a pesar de que
estuvieron María Mercedes Vásquez y Carlos Mayolo. Hay otras cintas que son
contemporáneas, y tal vez tengan más que ver con la región que con la ciudad,
es el caso de A la Salida Nos Vemos
-1986- de Carlos Palau, al cual nunca se le vincula con el Grupo de Cali, pero hace parte de la época de Caliwood. También está El Día que me Quieras -1987- de Sergio Dow, de la que recuerdo que
hubo mucha demora entre su producción y el estreno, pero es del período con
gente caleña en su realización, a pesar de ser rodada en Popayán. Podría también
figurar La Virgen y el Fotógrafo
-1982- de Luis Alfredo Sánchez, o El
Escarabajo -1983-de Lisandro Duque.
En todos
los casos mencionados, se trata de películas que tienen que ver con esta
geografía, con esta cultura. En conclusión, pienso que el concepto de Caliwood es más amplio, mientras el Grupo de Cali está determinado por la
actividad cine-clubista setentera, y luego por la pertenencia al grupo que
giraba en torno a Mayolo y Ospina
¿Podrías describirnos tu intervención como actor en este
momento de la cinematografía nacional?
Únicamente
en las películas de Luis Ospina y Carlos Mayolo, y no fue por méritos actorales;
he explicado que en esa época de pocos recursos, cuando había que “hacer cine
con las uñas”, el director en el casting trataba de servirse de algunos amigos
que tuvieran ciertas características físicas y expresivas cercanas al tipo de
personaje que se necesitaba, y te pedían el favor de trabajar generalmente sin
ningún costo. Ellos veían que yo tenía cara de intelectual, que podía ser un
locutor por el tono voz, y siempre tuve esos papeles donde había un narrador,
un entrevistador, un sociólogo; eso fue lo que hice en Pura Sangre y Agarrando Pueblo -1978-.
La
expresión “el corolario es casi inevitable”, ¿estaba el guion de Agarrando Pueblo?
Estaba en
el guion. Me aprendí el texto, y recuerdo que Ospina me pedía que cuando
llegara a esa parte lo hiciera con más énfasis que el resto de líneas, entonces
esa frase quedó vibrando en la memoria del público, hasta el punto que con
mucha facilidad se hacían chistes
utilizando esa expresión “el corolario es inevitable”, comentario a una
situación que no tenía escape, que tenía un final anunciado, poniéndose de moda
en el grupo, quedando inclusive en otras películas y contextos.
Luis Ospina tiene un talento verbal para encontrar
expresiones muy precisas que retratan situaciones reales, en este caso, la
frase que analizamos. Recuerdo que el párrafo que yo tenía para Agarrando Pueblo fue escrito por él, y
además dirigido por Luis, lo ensayamos varias veces antes de la toma definitiva,
memorizaba, presentaba, y en la tonalidad iba corrigiéndome, realmente es de su
talento este momento fílmico.
¿En
qué momento te interesas por la película Garras
de Oro y su director P.P Jambrina?
Estaba
enterado que Rodrigo Vidal había encontrado la película Garras de Oro -1927-, cuando yo vivía en Brasil; lo confirmé cuando
llegué a finales de 1988; me enteré más o menos como había sido la situación,
de su tránsito y envío a la Cinemateca Distrital de Bogotá. A mediados de los
noventa pertenecí a un grupo que se reunía semanalmente a ver cine[1],
al cual pertenecía Vidal también, quien se vio favorecido con una copia –VHS-
de la película ya restaurada, programándola en un bar de Cali, en el norte,
allí la vi por primera vez.
Realmente
no la entendí completamente en ese momento, y lo mismo le ha pasado a otras
personas cuando la ven, no entienden el enredo. Quedé en el aíre con la película,
reconociéndole obviamente su importancia, y dejando una asignatura pendiente
para “meterle la mano” a una obra que era muy importante para la historiografía
local, y que tenía que ver un hecho histórico clave, que era el robo o pérdida
de Panamá desde el punto de vista colombiano.
Así, cuando
decidí investigar los principios de la exhibición cinematográfica en Cali, en
las fuentes de la Biblioteca Nacional de Bogotá, empezó a aparecer con cierta
frecuencia el nombre de P.P. Jambrina, que ya sabía era el director de Garras de Oro; por lo tanto, cada vez que salía una referencia yo la guardaba a
la par de las otras noticias de salas, películas e información fílmica. En
algún momento acumulé un buen número de artículos firmados por P.P., pero realmente la decisión de meterme
de lleno a investigar la cinta fue cuando descubrí el nombre del director que
estaba detrás del seudónimo, en un libro titulado El Cali que se fue de Manuel María Buenaventura, que yo leía en los
descansos de las búsquedas en la hemeroteca; en alguna página de ese texto se
decía que el equivalente de P.P. Jambrina era Alfonso Martínez Velasco.
Tuve una revelación que fui contándole a
varios amigos, quienes me presionaron al saber la noticia insistiéndome para
profundizar en las investigaciones que realizaba sobre el personaje en mención.
Problema difícil de resolver al tener dos caminos para seguir, si la que se
enfocada en teatros, películas y sociabilidades de principio de siglo; o dedicarme por completo a Garras de Oro y P.P. Jambrina, a quien
había descubierto como personaje.
Decidí
entonces que si estaba haciendo la revisión de esos periódicos, era importante
seguir las dos cosas, fotografiar la información que encontraba, y armar dos
carpetas, sin embargo en algún momento ganó la inclinación hacía Martínez
Velasco, tanto que hubo una especie de abandono de esa otra investigación que
retome algunos años después.
Igualmente
empezaron a llegar invitaciones de varios sitios que se habían dado cuenta del
hallazgo -tal vez por la Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano-, y en algunos
casos cuando había una exhibición de Garras
de Oro, me llamaban a ver si podía hacer una introducción a la película;
ese fue el caso del Seminario del Cine Huérfano en New York[2]
en donde la película se programó y nadie iba ir de Bogotá, entrando en
conversaciones con Juana Suarez –en ese momento no la conocía-, quien estaba en
la Universidad de Kentucky, y a quien la
Fundación Patrimonio Fílmico le propuso
que apadrinara la película conmigo en New York. Allí volví con más ahínco en la
película, a sistematizar los datos que tenía, adquiriendo otro compromiso con
Juana para escribir un artículo a dos manos[3].
Nosotros
habíamos enviado una propuesta de hacer una muestra de cine mudo colombiano
para ese evento en el 2009, Juana había insistido en que presentáramos la
película Garras de Oro completa, nos
dijeron que si, que íbamos como ponentes, pero no sabíamos que iba Jorge
Orlando Melo, incluso no sabíamos que ese congreso estaba dedicado a dos
personalidades: Alfredo Molano –que no pudo llegar en ese momento a Estados
Unidos por algún inconveniente-, y Jorge Orlando Melo. Por lo tanto aproveché y
me le acerqué en el comedor de la Universidad anfitriona, la de Virginia, contándole
que íbamos a exhibir esa cinta. De alguna manera se cerraba el circulo, Jorge
Orlando, el primero en encontrar datos de la película en los archivos de
Washington, le toca presenciar la presentación de la película, ya restaurada,
en Estados Unidos; es él el que cierra el círculo en este nuevo siglo cuando
comenta la película para nuestro documental cuando acababa de ver la película
en Virginia, y termina siendo una coincidencia feliz[5].
Se convirtió en un objeto de estudio
Si. Además
es necesario dejar constancia que agradezco tu colaboración, una de las
personas que más me ayudó en la asistencia investigativa, sobre todo con dos
documentos claves: la partida de bautismo de Alfonso Martínez Velasco en la
Iglesia San Nicolás, y la escritura de la sociedad Cali Film en el Archivo
Histórico de Cali.
Finalmente, ese impulso de Luis Ospina en el pasado Festival
de Cine de Cali en medio de un conversatorio para que saques tu investigación
de principio de siglo sobre el cine en Cali, cómo va
Dije que me
encargaba hasta el año treinta, porque hay otros investigadores
competentes que han venido haciéndolo
después de ese periodo; de hecho la investigación de María Fernanda Arias da
cuenta de algunos aspectos del período posterior al enfocarse en las culturas
cinematográficas, tema interesante porque en Colombia se hizo poco cine en los
años cuarenta y cincuenta, mientras que el tema de la exhibición y recepción ha
sido poco trabajado. Uno lee las historias
del cine, y lo que narran es sobre lo que se produce y no sobre lo que se ve, y
esta parte nos da pistas sobre lo que es una sociedad, etapa donde no solamente
la prensa y la radio influyen. El cine
es forjador de sentimiento, y los tres medios tienen que ver con la razón y la
emoción; así que el cine es clave en la historia sentimental de este país en
los años treinta, cuarenta y cincuenta.
Prefiero
que sean otras personas que han estado más alejadas del fenómeno, temporal y
espacialmente. Por eso me encargo del
año treinta hacía atrás; lo que hago es una reconstrucción de una época que yo no
viví. Para mí es más difícil ser
objetivo en la etapa del cine caleño que me tocó a mí, lo que he vivido desde
los setentas hasta hoy, porque he estado
presente con el Cine Club de Cali, el
Grupo de Cali, la Cinemateca y Escuela de Comunicación. Vos podes hacerlo, ya has
escrito sobre los años cuarenta, y no solo de Cali.
Gracias Ramiro, ¿Cómo titularías esta entrevista?
Ansiedad de cinéfilo y paciencia de
historiador o Tiene mucho trabajo acumulado, lo dejo a tu gusto.
[1]Este grupo con al pasar de las
exhibiciones de denominó “Los Sospechosos de Siempre”, hacían parte Rafael
Araujo Gámez, Adolfo García, José Urbano, Rodrigo Vidal.
[2]Simposio de Cine Huérfano,
Universidad de New York, Marzo 26-29 de 2008. “Siguiendo la jerga de quienes se
dedican a preservar películas y de los organizadores del programa, se considera
una película huérfana —en término concisos— aquella que ha sufrido algún
percance que ha limitado o imposibilitado su llegada al público. En líneas más
generales, se refiere a todas aquellas películas que no circulan en los
espacios comerciales: material de dominio público, películas caseras,
producciones con propósito educativo, documentales independientes, películas
etnográficas, noticieros, trabajos experimentales, películas mudas y muchas,
muchas más que aparecen descritas en lengua de Shakespeare en este enlace: http://www.sc.edu/filmsymposium/orphanfilm.html Nota tomada de la Fundación
Patrimonio Fílmico Colombiano.
[3]Garras de Oro (Dawn of Justice-
Alborada de Justicia): The Intriguing Orphan of Colombian Silent Films”, en co-autoría con Juana Suárez,
en The Moving Image, Journal of Archivist Association, University of Minnesota
Press, Verano de 2009.
[4]XVI Congreso de la Asociación de
Colombianistas “¿El progreso en Colombia? Pasado, presente, y futuro”
University of Virginia4 al 7 de agosto de 2009.
[5]La entrevista aparece en el
documental realizado por Ramiro Arbeláez y Oscar Campo titulado Garras de Oro-Herida Abierta de un
Continente-, 2014. Ver reseña en: http://yamidencine-y-filo.blogspot.com.co/2015/11/claves-filmicas-e-historicas-en-garras.html
Imágenes
-Ramiro Arbeláez en material didactico conversa sobre cine parte 1
https://www.youtube.com/watch?v=AIIj8hlu2Bc
-Ramiro Arbeláez en "Agarrando Pueblo".
-Entrevista completa en:
http://historiayespacio.univalle.edu.co/index.php/historiayespacio/article/view/4158
-Entrevista completa en:
http://historiayespacio.univalle.edu.co/index.php/historiayespacio/article/view/4158
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