Las películas
iniciales de Bergman fueron marcadamente eclécticas, tanto en el estilo como en
la elección de temas. Eso fue natural: por una parte, los cinco primeros filmes
se basaron en obras literarias existentes; por otra parte, Bergman fue un
verdadero autodidacta que, según él mismo, tomaba muchas cosas de otros y
“buscaba a tientas estilos en vano”. Quizás donde más se note eso sea, sobre
todo, en Llueve sobre nuestro amor (1946)
y Skepp till Indialand (Barco a
Italia, 1947), ambas inspiradas por el cine francés de entreguerras y por el
llamado “realismo poético”, así como por el drama obrero Una mujer libre (1948), hecha conscientemente según el neorrealismo
italiano. En realidad, Bergman se cuenta entre la generación de directores de
cine suecos relativamente privilegiados que, al contrario que los creadores de
cine in spe actuales, fuertemente
presionados, pudieron aprender su profesión de directores a horas pagadas, por
así decir, y, con ello, les estuvo permitido hacer varios experimentos hasta
encontrar su propio estilo.
A pesar de la
falta de independencia de las primeras películas, en ellas se puede presentir
ya los contornos de lo que, con el tiempo, habría de ser una especie de rasgos
particulares arquetípicos de Bergman. Uno es el de la problemática religiosa y,
en último término, existencial, que, quizá más que ningún otro, ha contribuido
a la fama de Bergman. Esta se apoya innegablemente, en especial desde una
perspectiva internacional, en el hecho de que haya aportado al cine cuestiones
que, tradicionalmente, pertenecen a los dominios de la filosofía y de la
religión, y que, no hace tanto, eran pocos los que creían que pudiera ser
tratadas por esta forma de expresión artística. ¡Por algo será si El séptimo sello es proyectado un par de
veces al día, en promedio, durante todo el año en alguna parte de América del
Norte!
Una película
clave en este contexto es la de Prisión
(1949), y es bastante significativo que fuera el primer filme dirigido por
Bergman sobre guion propio, en el que formuló explícitamente el problema de la
teodicea sobre el que había de volver en sus películas posteriores: “¿Es la
Tierra el infierno y, en tal caso, hay también un Dios, y dónde está?” En esta
narración, en apariencia completamente realista –por no decir naturalista-,
sobre una joven de la calle y su martirio, es palpable la inclinación de
Bergman a lo abstractamente representativo y, a veces, a lo puramente
alegórico. Eso es seguramente influencia, en parte, del ambiente literario sueco
de los años cuarenta, época en que, en palabras de Jörn Donner, “Camus, Kafka y
Sartre eran los nombres del día”, y en que “los seres humanos se transformaban
en un Sísifo, un K, un género humano sufriente”. No obstante, el hecho es que
esa inclinación a lo abstractamente representativo iba a caracterizar el cine
de Bergman hasta bien avanzada ya su carrera y, con ello, cabe decir que
constituye un rasgo de su temperamento narrativo. Por citar el libro de
Marianne Höök sobre Bergman, sus filmes “carecen de raigambre en un Aquí y
Ahora…el ámbito de los planteamientos es el de temas humanos universales como
el nacimiento, la muerte, el amor, el odio, Dios y el diablo”.
Un lugar
especial entre las películas de tono religioso es, naturalmente, el de El séptimo sello, que, con su forma
alegóricamente sencilla y su foto clásicamente rica en contrastes, hace que el
caballero medieval Antonius Block (representado por Max Von Sydow) desafíe a la
Muerte y, así, experimente la lucha existencial y la duda religiosa del hombre
moderno. Sin embargo, la que constituye el culmen de la problemática religiosa
es, naturalmente, la llamada trilogía sobre el silencio de Dios: Como en un espejo (1961), Los comulgantes
(1963) y El silencio (1963). Fue aquí donde Bergman, según sus
propias palabras, hizo “borrón y cuenta nueva” con su fe en Dios, “ese fárrago
sagrado que tapa la vista”. Esas tres películas, bastante distintas entre sí,
describen una problemática de la fe en tres estadios, o una “reducción”, como
se expresa en el prólogo de Bergman al manuscrito publicado: un paso de la
“certeza conquistada” a la “certeza desenmascarada” y, finalmente, “la
impresión negativa”. El título de la última parte de la trilogía, El silencio, resulta, pues,
significativo: lo que se describe aquí son personas abandonadas unas a otras en
el vacío y el silencia que se ha apoderado de un mundo ateo.
Quizás sea
sobre todo con esa trilogía, considerada por muchos como el culmen de la obra
artística de Bergman, con la que éste muestre el alto grado en que sus filmes
encajan en, y reflejan, el proyecto modernista que caracteriza el arte del
siglo XX en general, proyecto que describe y al mismo tiempo constituye un
signo de la crisis moderna: la rebelión contra las autoridades, la
desintegración de los valores absolutos, la duda y la negación.
Sin embargo,
la trilogía no es solamente una “reducción” en un sentido religioso, sino
también en el estético, ya que es desde entonces cuando se considera que
Bergman ha encontrado su propio estilo específicamente cinematográfico. Así se
pudo señalar con cierto regocijo que el indomado eléctrico se había convertido
en un esteta refinado, con un estilo difuminado y depurado. Eso se lo puede
agradecer Bergman en gran medida al fotógrafo Sven Nykvist, con cuya ayuda
elaboró lo que había de ser el famoso “tono ascético de grafito” en sus
películas, abandonando la fotografía claroscuro y rica en contrastes, aunque a
veces recargada, de sus filmes anteriores. Fue también entonces cuando Bergman
comenzó a depurar los primeros planos que sustituyeron, en parte, a los
prolijos diálogos de su cine anterior y que, con el tiempo, se destacaron como
cada vez más centrales en su estética cinematográfica. No por nada, el primer
plano ha sido considerado como una “rúbrica” de Bergman y como un verdadero
“icono”.
Después de
aquella trilogía, Bergman sólo rozaría una problemática religiosa o cristiana
indirectamente o de forma irónica. Ella no impide, sin embargo, que, en
ocasiones, haya recaído en un lenguaje formal con tonos más o menos religiosos.
Así, por
ejemplo, la decidida, y al mismo tiempo inexplicable, luz que, súbita y extrañamente,
estalla la forma misericordiosa, inundando a alguien que sufre o está oprimido,
como el pescador maltratado en Pasión
(1969) o la mujer agonizante en Gritos
y susurros (1972). Con la desaparición del concepto de Dios del cine de
Bergman, no quedó más que la impresión, por así decir, un resto o despojo de un
mundo perdido.
Otro grupo de
motivos cinematográficos que se considera que Bergman ha renovado, es la
descripción del matrimonio y de la vida en común. Su enfoque, especialmente
quizás desde una perspectiva internacional, fue percibido en su época como de
una franqueza poco corriente y de un realismo nada romántico.
Esa fue la
característica de una película tan temprana como Sed (1949) que, a pesar de estar basada en la colección de novelas
cortas –con el mismo título- de la artista y escritora sueca Birgit Tengroth,
describe el tedio matrimonial, y, a pesar de todo, la incapacidad de separarse
de una forma considerada como típica de Bergman: el mensaje es que el infierno
juntos resulta, al menos, mejor que el infierno solo.
Una posición
especial en este campo la ocupa, no obstante, la serie de películas de
orientación femenina, no raras veces en forma de comedia, aparecidas en la
primera mitad de los años cincuenta: Tres
mujeres (1952), Una lección de amor (1954), Sonrisas de una noche de verano
(1955) y, en cierta medida, también Sueños
(1955). Según el propio Bergman, esas películas fueron rodadas por razones
crudamente económicas, lo que no impide, por cierto, que en ellas demostrará
ser un hábil constructor de intrigas y diálogos cómicos, no raras veces con la
punta dirigida contra las pretensiones y subterfugios de los miembros de su
propio sexo. Así, hace constatar en uno de esos filmes a su primera actriz Eva
Dahlbeck, nombrada por él mismo su “acorazado La Feminidad” que “los hombres no
son más que niños con genitales adultos”. Fue también aquí donde Bergman había
de mostrar su talento en la dirección magistral y milagrosamente potenciadora
de sus artistas, habilidad por la que luego ha conseguido tanta fama. Ello
queda de manifiesto en especial en la desembarazada elegancia del intercambio
de virulencias y bostezos matrimoniales entre Eva Dalbeck y Gunnar Björnstrand
en la conocida escena del ascensor, en Tres
mujeres.
El apogeo de
esa serie es, sin embargo, Sonrisas de
una noche de verano, inspirada en su propia escenificación de “La viuda
alegre”, que puede ser considerada como pieza maestra del “drama
cinematográfico bien hecho”. (Fue precisamente con ese filme con el que Bergman
gano su primer gran premio internacional en el festival de Cannes). También en
este filme son las mujeres las que dirigen la lucha de los sexos mientras que
los hombres no raras veces llevan la de perder. Así, por ejemplo, el memo macho
militar, papel desempeñado por el artista Jarl Kulle, que con enfatuado acento
de clase alta del sur de Suecia hace saber al comienzo del filme que muy bien
puede “tolerar que se maquine algo con mi mujer, pero si alguien toca a mi
querida, ¡entonces me vuelvo un tigre!”, todo para, al final, con la precisión
matemática intelectual y estratégica de la farsa, verse obligado a decir lo
mismo, pero al revés.
Entre las
películas de Bergman orientadas a las relaciones y a las mujeres hay que contar
también Un verano con Monika (1953),
en especial por la sensación que causó con sus imágenes desnudas de la
protagonista (papel desempeñado por Harrier Andersson), escenas sumamente
inocentes en términos actuales. Cabe recordar en este contexto que la película
llegó a la saga del filme de Arne Mattsson Hon
dansade en sommar (Ella bailó un verano, 1951), que fue el que hizo
mundialmente famoso el concepto del "pecado sueco”. Hay que añadir además
que, en el extranjero, y sobre todo en Francia, la película fue percibida como
muy sueca y, por ende, exótica. Entre ello se contaba la sensibilidad de
Bergman respecto a la naturaleza y a los cambios de las estaciones del año, a
la luz nórdica y al verano como símbolo paradisíaco, cosa que se desprende
incluso de los mismos títulos: aparte de los dos últimos citados, Bergman ha
hecho también Juegos de verano (1951) y
Fresas salvajes (1957).
No obstante,
Bergman ya no había de volver sobre los retratos matrimoniales y de la vida en
común en su forma más depurada hasta los años setenta, un decenio en que, tanto
por lo que se refiere a la elección de tema como a la forma de distribución,
intentó conscientemente llegar a un público más amplio. El primero de esos
filmes fue La carcoma (1971), primera
producción no totalmente sueca de Bergman y, además, con una “estrella”
conocida internacionalmente como protagonista masculino, Elliot Gould. Un par
de años después salió la serie televisada Secretos
de un matrimonio (distribuida en el extranjero en versión para el cine),
que, a juzgar por todo, tuvo la rara capacidad de dar al espectador
directamente en plexo solar, al menos según los asombrados estadísticos que
comunicaron que, a raíz de la serie, se pudo constatar una cota máxima de
divorcios, estadísticamente significativa, tanto en Dinamarca como en Suecia.
Imágenes
-Los comulgantes (1963)
-El séptimo sello (1957)
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