La destrucción del fílmico

En una entrevista realizada a Ramiro Arbeláez en el año 2016*, el historiador aseveró que en algún momento durante una reunión a la que fue invitado para hablar sobre el Cine club de Cali, propuso “que una de las labores que debía tener alguien que fuera consciente del momento que estaba atravesando en Colombia, el cine, y la distribución cinematográfica, era ir a asaltar un camión que llevara películas para su destrucción a Pance; lo propuse como una misión, salvar esas cintas del fuego, porque a ese sector de la ciudad se llevaban las películas por una carretera destapada y en algún sitio, cerca del río, hacían una fogata con los filmes”. Años donde la vida útil de una obra cinematográfica era escalada según su uso de 1 a 5 y deterioro, además donde los derechos de exhibición caducaban. 

En ese ejercicio de guardar “papeles” y textos de importancia, encontré un especial documento titulado Cementerio de filmes, crónica de Francisco Escobar publicada en el periódico El Tiempo en el año 1999: “La sierra eléctrica se encarga de destruir centenares de cintas que ya cumplieron su vida útil para el mercado. Entre 300 y 600 películas son mutiladas cada seis meses. Es un proceso muy común en el negocio del cine. ¿Se pueden salvar algunas producciones?

Por ser de interés general para la historia del cine, y conocer en parte cómo era que se sucedía a finales del siglo pasado la destrucción de las películas que pasaban por nuestras salas de cine, comparto el documento para identificar una de las situaciones más comunes en el intrincado negocio del cine desde nuestra capital.

Cementerio de filmes

Por: Francisco Escobar S.

Un día de julio de 1999. El lugar: un pequeño terreno baldío contiguo al Teatro Embajador. Dentro se escucha el ruido seco de la muerte, pero no hay ningún grito. Un tipo con cara inofensiva toma la sierra eléctrica al mejor estilo de Jason Voorhees –el temido personaje de Martes 13- y coloca el filo del aparato cerca de una lata que contiene un pedazo de la película Cuatro matrimonios y un entierro. La sierra, sin compasión, dibuja una raya sobre la superficie del acetato del filme, entonces se oye un ruido seco, el de la muerte. Así fallece degollado Hugh Grant, su acompañante Andie MacDowell y todo el largo listado que aparece en los créditos finales. Pero no, no hay ningún grito. “Hermano, páseme la otra, ¿sí?, dice ‘Jason’. Alguien le alcanza otra lata. El sacrificio debe continuar.      

Detrás de él hay una gigantesca montaña formada por residuos de filmes. Se encuentran pedacitos enroscados de Sol naciente, Amor prohibido y algunas y algunas inscripciones donde se lee: Mujeres al borde de un ataque de nervios. Aquí yacen, aproximadamente, 600 cintas mutiladas.

Sin embrago los que presencian el acto (una señora y dos hombres) lo miran con indiferencia. “Esto pasa cada seis meses, o dependiendo”, explica la mujer. Para ellos es algo muy normal, para los que conocen bien el negocio del cine también. Son las reglas del comercio, cuando los filmes han cumplido su vida útil hay que destruirlos. Así pasa en Hollywood, Londres, Buenos Aires y hasta en Bogotá.

No es ficción

“Las películas se destruyen porque han perdido su valor comercial, se acaba su periodo de explotación y ocupaba mucho espacio en las bodegas. Por eso son cortadas con la sierra”, explica el gerente general de Columbia-Tri Star-Buenavista, Guillermo Cuello.

Realmente son varias las razones por las que un filme llega a su hora final. Primero, porque se vencen los derechos de las distribuidoras sobre la obra, que usualmente tiene una duración de cinco años. Vencido este tiempo el filme no puede ser exhibido con fines lucrativos pues se violarían los derechos de autor.  

Segundo: las cintas salen de circulación si están muy trajinadas. “Destruir las copias en mal estado, es, en últimas, velar por la calidad de una película. Solo hay algo tan doloroso como la destrucción de un filme y es verlo en las salas en mal estado. Eso da piedra”, dice el director Felipe Aljure.

Pero no todas las copias se destruyen. Un ejemplo: del último filme de Kubrick, Ojos bien cerrados, llegaron a Colombia 20 copias. De esas, que probablemente serán llevadas al ‘matadero’ en enero, se salvarán tres o cuatro. Las que estén en mejor estado. Y todas dejaran de existir cuando a la distribuidora Warner se le termine el plazo de explotación sobre la película. Así es este negocio, no importa que sea la última película de Kubrick.

“Este proceso le duele en el alma, sobre todo, a la gente de los cineclubes y las cinematecas. Lo ven como un asesinato. Pero nada que hacer. A mí me dio pesar destruir un fenómeno comercial como Titanic o una gran película como Boda blanca, pero hay que echarles sierra”, explica Bernardo Dávila quien trabaja en el departamento de distribución y ventas de Cine Colombia.

 ¿Un final feliz?

Este procedimiento (sierra, ruido de muerte, película decapitada) tan común para los entendidos del mundo cinematográfico es. Sin embargo, algo sin mucho sentido para los soñadores de los cineclubes o los cinéfilos. Entre ellos ronda una pregunta, ¿no se podrían donar los filmes antes que destruirlos? La respuesta es ¡no! Sería además un proceso muy largo.

Si un cineclub quisiera tener La amenaza fantasma, implicaría que la FOX Colombia pidiera permiso a su casa matriz (en E.U) y ellos, a su vez, preguntarle a Georges Lucas: “hey, quisieres regalar una copia de Episodio I” (adivinen la respuesta). Este capítulo podría llegar a feliz término si la petición surgiera de parte de una cinemateca oficial de Colombia. Y aun así la negativa es casi segura. Aunque en países como Argentina, México o Uruguay, en muchas ocasiones se consiguen buenos resultados porque hay una cinemateca estatal sólida.    

Sin embargo, hay optimistas que no se resignan y proponen soluciones. “Quizás una manera de salvar muchos filmes sería que el gobierno les solicitara a las distribuidoras que los guardarán como patrimonio –argumenta Enrique Pulecio, director de la cinemateca del MAM-, así podríamos exhibir más películas. (Y se queja). El público reclama porque los cineclubes no pasan filmes de Visconti, por ejemplo, pero, ¿cómo lo vamos a lograr si a todos los maestros los han pasado por la sierra?”.

Pero Colombia podría tener una buena “reserva” de películas. De hecho, como explica Claudia Triana, directora del fondo mixto de producción cinematográfica: “en nuestro país hay una ley de depósito legal (ley 44 de 1993). Indica que de cada película que se exhiba públicamente debe quedar una copia en la Biblioteca Nacional”. De esta forma, a pesar de la sierra, siempre quedaría un archivo de cintas para el público y los investigadores, porque claro, no se podrían explotar económicamente. Lo importante es que se salvarían filmes como los de Visconti, Almodóvar o Robert Altman, por ejemplo.

A pesar de que la ley existe, no se cumple. Y muchas distribuidoras dejan su donación en video. Además, todavía la Biblioteca Nacional no tiene los espacios indicados para servir de archivo fílmico. No hay salvación para las películas. Lo único real, por ahora, es que, en un año, quizás en tres meses (de pronto mañana), el ritual de Jason Voorhees comenzará de nuevo. Robert De Niro, Al Pacino, Federico Luppi, Victoria Abril y más, morirán degollados. Y la sierra no se va a detener. Su manipulador tampoco y segura diciendo: “Hermano, pásame la otra, ¿sí? Se escuchará entonces, el ruido de la muerte.    

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Las idas y venidas de las distribuidoras con las salas alternas y comerciales, funcionaban a partir de la oferta y demanda del cine que nos llegaba en ese periodo, junto al gusto de los espectadores del momento. También con empresas independientes que promovían en el periodo el denominado “cine arte”, expresión puesta de moda en un juego comercial posicionado por algunos críticos de cine. Sin ir al fondo del problema de la destrucción de las películas, el artículo nos deja pistas que podemos conectar para entender porque se daba este fin para el fílmico, junto a algunas conexiones con el sector, tal vez una constante discusión venida desde mediado de siglo XX con las posturas de conservar y exhibir con el amparo de las Cinematecas, y las posiciones de los cineclubes en su ola de representación desde los años setentas.       

*https://historiayespacio.univalle.edu.co/index.php/historia_y_espacio/article/view/1899/2003

 

 

 

 

 

 

 

El cine desde la “negociación, construcción y representación identitaria en Colombia”

Reseña: Simón Puerta Domínguez, Cine y Nación, Universidad de Antioquia, FCSH Investigación, (2015), 243 págs.

La publicación de este libro es el resultado de un trabajo de grado del autor para optar su título de antropólogo en la Universidad de Antioquia. La postura de esta investigación como anota Puerta, es la interdisciplinariedad, buscando “develar las mediaciones”, profundizar en la legislación y sus posturas en el encuentro con las obras; incluyendo una reflexión en torno a la piratería de nuestro producto interno cinematográfico:

…El cine se plantea entonces como un escenario a partir del cual se hace posible la indagación sobre la identidad nacional. Los procesos creativos de las obras y los productos que se prestan al consumo simbólico, son proyectos imbricados en lógicas e intereses que se superponen en la imagen final. Esta superposición devela las negociaciones y posturas que la heterogeneidad que constituye la comunidad nacional postula como legítimos y representativos de Colombia y sus ciudadanos (p. 17).    

Se estructura este documento con ciertas variables históricas ya canónicas en la forma cronológica de su representación. El primer capítulo en función del cine en la idea del proyecto de nación de principios del siglo XX: una comunidad imaginada, la modernidad, el cine como arte nuevo en el entramado del crecimiento del país en dirección de las estrategias de progreso en conexión con la cultura de masas y sus tradiciones. El segundo capítulo, titulado El proceso cinematográfico en Colombia: medio siglo de optimismo en encuadre, dirige su atención a la identidad nacional como reflejo y tema de acción e interpretación en las obras que fueron escalando los periodos: la búsqueda de la nación en el nacimiento de nuestro cine con sus imágenes de progreso, moral y política y en estos la censura; además del encumbramiento de la cultura popular en función del uso del cine, y el melodrama como salida temática:

¿Cuál es la idea de progreso que se pregona y que, desde la imagen se pretende difundir en el imaginario de la identidad colombiana? El mismo carácter internacional e internacionalizante del cine responde esta pregunta: la pretensión de quienes se otorgan la responsabilidad de traer al país el progreso, y de sus representantes, fue de reproducción de un modelo. La élite nacional, los terratenientes y empresarios que ostentaron el poder económico y político, aquellos que entre la cámara buscaron plasmar su imagen y erigirse como protagonistas, tuvieron como referencia para la creación de sus papeles el cosmopolitismo europeo y su modelo industrial (págs. 11-112).

El tercer capítulo, La violencia en la pantalla: el extravío de la unidad en la imagen, abarca una serie de momentos y estructuras narrativas partiendo de los contextos socioculturales y en estos el acto creativo desde el populismo, los nuevos cines de los años sesentas y el sonado conflicto de la identidad nacional de ese momento, y del presente en la contemporaneidad con temas coyunturales que enfocan diversos problemas del orden nacional como la “colombianidad”, el discurso nacionalista como estandarte de la inmediatez simbólica, y acciones de interpretación de los contextos nacionales puestos en valor discursivo y narrativo.  

El último capítulo se titula La industria cultural y el papel crítico del cine y el espectador, el cual hace “hincapié en determinar el proceso a través del cual el Estado ha reconocido la importancia de la imagen cinematográfica como parte constitutiva de esa construcción de valores y creencias, y por esto mismo, ha intervenido para que el proceso creativo de producción de la obra artística sea posible y autónomo” (p. 162). Acá, la legislación y sus “momentos” sellan un derrotero en su accionar identitario: desde la ley del año 1942, la Ley de Sobreprecio, el periodo Focine, la Ley General de Cultura, y la Ley de Cine del año 2003. Conexión de variables y análisis que definen un panorama especialmente significativo porque allí las obras y sus autores hacen parte del ecosistema audiovisual, en ese entorno las categorías de cine afirmativo, cine al margen, y lo que denomina el autor la pugna por la imagen, es llamativo, dirigiendo su análisis a ciertos directores de representación en la tradición del cine colombiano.    

Este libro dialoga con diversos referentes teóricos evaluados en la estructura del proceso de investigación de nuestras universidades, se entrelaza con valoraciones de nuestro cine colombiano, y logra ubicarnos en otros esquemas de interpretación en el contexto de nuestras imágenes en movimiento y su camino en la construcción del Estado desde la diversidad identitaria, algo que refleja la argumentación de sus capítulos en otra forma de acción y reconocimiento.   

   

¡Mujeres en Acción! Arte, historia y memoria

Organizar un evento académico conlleva a pensarse -en algunos casos- estrategias vinculantes a fechas mediáticas y sinergias representativas en conexión con los objetivos de un programa museístico habitual, en este caso la celebración del día internacional de la mujer como idea y motivo. En las acciones que hacen parte de las Jornadas de Cine e Historia, las cuales venimos organizando desde el año 2014, la idea de Mujeres en Acción conlleva una mezcla especial de conocimientos y experticias desde diversas áreas del conocimiento en función de resultados palpables ante la apropiación social del conocimiento, buscando representaciones y miradas en torno al arte, la historia y la memoria, fusionando una serie de conferencias y diálogos desde la realización de un proyecto documental académico; las búsquedas creativas en la obra de arte y sus posibilidades; la investigación histórica de nuestro cine vinculante a  Hollywood como tema de análisis; junto a dos conversatorios en torno al espacio de la Casa Quinta de Bolívar desde el archivo audiovisual; en resumen, un disfrute temático de historias personales, resultados investigativos, y memorias de un espacio.  

Programa

Miércoles 15 de marzo, hora 3:00 pm.

Resiliencia de un proyecto académico: el caso de RAMIRO

En esta ocasión, Bibiana de la Hoz, directora del documental “Ramiro”, nos cuenta cómo fue el proceso de realización de este proyecto y los retos que encontró en su desarrollo. El documental muestra la vida de Ramiro López, ‘Chamán llanero’, brujo de profesión de la ciudad de Bogotá, y cómo este personaje convierte la brujería en su estilo de vida y en su fuente de ingresos.

 Viernes 17 de marzo, hora 3:00 pm.

¡Viva la Quinta! 

Partiendo del documental realizado en 1996 por la directora de cine colombiano Camila Loboguerrero, dialogaremos sobre el escenario y la puesta en escena de Bolívar en función de la restauración que se hacía en ese momento en las instalaciones de ese espacio convertido en Casa Museo. Hoy con el paso del tiempo, ¡Viva la Quinta! Se convierte en un archivo invaluable en la memoria del patrimonio audiovisual de la Casa Museo. 

Miércoles 22 de marzo, hora 3:00 pm.

Arte, creatividad y experimentación: Destruir para construir

Arte, creatividad y experimentación resulta ser una reflexión acerca del proceso creativo de algunos artistas quienes acuden a la destrucción de los modelos establecidos con miras a la construcción de nuevas representaciones del mundo. 5 obras de arte nos permitirán reconocer el diálogo caótico entre el pensamiento, el contexto y la elección de los recursos (formales y de contenido) para elaborar el discurso del creador.

Miércoles 29 de marzo, hora 3:00 pm.

Cine silente: una historia de Hollywood en Colombia (1910-1930)

Nos acompaña Leidy Paola Bolaños, doctora en historia y escritora del libro “Cine silente: una historia de Hollywood en Colombia (1910-1930).  En este espacio nos concentraremos en las formas particulares a través de las cuales llegó el cine extranjero de ficción al país, especialmente el hollywoodense; y en cómo reajustó los hábitos culturales y ayudó a forjar nuevos gustos, formas de consumo e ideas de lo posible, como elementos constituyentes de la experiencia cinematográfica de los espectadores en las primeras décadas del siglo XX.

Viernes 31 de marzo, 3:00 pm.

El archivo audiovisual de la Casa Museo Quinta de Bolívar 

¿Por qué la Casa Museo Quinta de Bolívar tiene un archivo audiovisual? La respuesta la escucharemos en la voz de Diana Torres de Ospina quien fue directora de la Casa Museo y supo a través de su gestión, pensarse el uso de equipos y apoyo audiovisual para el desarrollo de diversas actividades de representación museística. Escuchemos su historia, contexto y aporte a este espacio donde hoy movemos la imagen en movimiento como acción conexa de sus actividades y programas de apropiación social del conocimiento.

Nota: agradecemos a nuestras invitadas por su aporte, compromiso y disposición en participar con sus experiencias e historias. El ingreso a cada sesión es gratuito.

Quedan cordialmente invitados.

 

¡Atenas! La librería de “primerísima” segunda mano

Al abrir un libro nos encontramos de entrada con dos sellos en tinta que nos dicen Librería Atenas, además de un valor numérico escrito a mano y lápiz al lado superior derecho que indica el gasto. Activar la memoria nos lleva a lo importante que fue este espacio para algunos de los que estudiábamos en ese momento en la universidad, un acceso a ciertos autores clásicos de nuestra área académica que veíamos con los ojos incrédulos del conocimiento tenuemente aprendido que debía agilizarse en el tiempo libre por fuera de las aulas, y en lecturas independientes con breves conversaciones al agite del clima y la disposición de los horarios.

La voz con su rumor era una forma práctica de llegar a Librería Atenas para ir directamente al estante temático y ubicar ese libro que seguramente hacia parte de alguna familia que había decidido vender la biblioteca heredada, o por el contrario a un saldo de alguna editorial que renegociaba las ediciones. Así conseguimos, por citar algunos, la trilogía de Eric Hobsbawm –La Era de la revolución, La Era del Capital, la Era del Imperio-; Historia de la teoría Política de George H. Sabine; Las Maravillas de Colombia de editorial Forja; los dos tomos de La Violencia en Colombia de Germán Guzmán, Orlando Fals Borda y Eduardo Umaña; o algunos comics de Astérix el Galo, Mafalda, o Tintín. Recuerdo siempre estar a la caza de la Historia del Cine Colombiano de Hernando Martínez Pardo, y Crónicas del Cine Colombiano (1897-1950) de Hernando Salcedo Silva, logros inconclusos porque nunca conseguí la primera obra.

Un caso especial significaba la bodega, a la cual ingresábamos por un costado bajando una gran plataforma de concreto, encontrando en sus costados pilas de libros, siempre con la posibilidad de descubrir “joyas” que esperaban por su compra, en particular no olvidamos los once tomos de la Nueva Historia de Colombia del año 1989, una especie de sagrados textos compilatorios que asumían desde otras metodologías, fuentes y teorías, la historia del país, leyendo de primeras el breve repaso de Luis Alberto Álvarez sobre el cine colombiano en el volumen 6 dedicado a la “Literatura y pensamiento, artes, recreación”.       

Las marcas son la huella del tiempo de los libros usados, sobre todo las que vienen de un particular: su año de edición, la firma de sus dueños, las dedicatorias, fecha de compra, manchas, olores, notas al costado, rayones, hojas sueltas, entre otros; pueden definir un momento en la historia de los usos de ese texto, un valor agregado que se asemeja al de un investigador privado que escudriña las razones del pasado que tuvo ese ejemplar.       

También descubrimos el auge, esplendor y la caída de nuestra propia “Atenas”; se expandió como un imperio, inicialmente en sus decididas ferias en plazas y parques de algunas ciudades de la región y por fuera de esta, una extensión de conquista para los lectores que funcionaba de forma efectiva; fundando una sucursal cercana a su sede principal de la calle novena, lujosa en sus instalaciones, amplia en sus espacios, con escaleras eléctricas, cafetería, y programación cultural que incluía un cineclub; sumando otra en la Av. Sexta, cerca al Teatro Calima.       

Podíamos pasarnos horas observando la paleta de colores de los lomos de los libros que brillaban en su uso como decorado de una posibilidad lectora, simple recuerdo de la inmadurez lectora de ser compradores -a veces compulsivos- de obras que quizás al día de hoy, no hemos leído en su totalidad.      

*Anexo de una reseña publicada en el libro Somos Patrimonio 4 del Convenio Andrés Bello, 391 experiencias de apropiación social del patrimonio cultural y natural (Otras experiencias Concursantes, pág. 150.151) año 2004.

Feria del Libro 

Orlando Vásquez Gallo, Librería Atenas, Cali Colombia.

El gitano de las palabras

Desde hace más de 35 años Orlando Vásquez Gallo parece un personaje en busca de autor. O quizás un gitano de palabras que anda con su estantería de libros por las montañas de Colombia, en trance de ofrecer los sueños escritos por otros. Autodidacta por convicción, decidió en efecto graduarse como librero de oficio en las populares calles de Cali, su ciudad natal. Rebelde y visionario, quiso así realizar su temprano sueño de compartir e inyectar a otros su amor por el libro en todas sus dimensiones: desde el nuevo y oloroso a papel recién impreso, hasta aquel usado y repasado muchas veces por algún ratón de biblioteca, olvidado a veces en algún anaquel. Por eso, luego haber recorrido y vivido en Medellín, Manizales, y Santa Rosa de Cabal, en el occidente de Colombia, regreso a su tierra para iniciar su propia librería ene l único sitio que podía utilizar ene se momento: el andén.     

Justo allí, a la vera de las calles o a la orilla de los parques, donde la gente los podía ver, tocar, sentir y empezara disfrutar montó su feria de libros. Mantiene el deseo de que las personas puedan tenerlos muy cerca, sin importar su condición, a los precios más accesibles, como recordaba haberlos conocido en su casa paterna cuando le permitieron curiosear el mundo del conocimiento y la cultura.

Prácticamente así nació la librería Atenas, como parte del rebusque y la informalidad de aquel entonces, y desde ese mismo comienzo la gran preocupación de su fundador ha sido la de facilitarle el encuentro con el libro a la mayor cantidad de personas. Por eso cuando tuvo su primer puesto de 2 metros de alto por 1 de ancho y 50 centímetros de fondo, en el parque de Santa Rosa, empezó su aporte al desarrollo de la cultura del libro en el Valle y el Viejo Caldas. Así Orlando Vásquez y la incipiente librería Atenas –nacida el 23 de abril de 1974- mediante su tenaz y persistente labor pionera como organizador de las ferias del libro al aire libre, en parques y plazas, pudo permitirle a los transeúntes la oportunidad de tropezarse con los libros viejos y usados, aquellos que pasan de mano en mano y siguen emocionando a los lectores anónimos, para curiosearlos, desearlos y llevárselos a casa gracias a sus precios verdaderamente irrisorios.      

Al institucionalizar las ferias de libro itinerantes pudo llegar a poblaciones, grandes, medianas y pequeñas del Valle de Cauca y el eje cafetero, esa es la razón por la Orlando Vásquez y su librería, presentan su experiencia: porque genero un espacio para la gente y hoy tiene un sótano con montones de libros de todas las clases y a unos precios increíbles, a donde acuden estudiantes, profesores, profesionales, amas de casa y toda persona interesa en la lectura y las curiosidades literarias. Igualmente ofrece el servicio gratuito de biblioteca y consulta en sus instalaciones, para la elaboración de tareas escolares.

Su trabajo en el andén ya es conocido en la región: después de obtener los permisos respectivos en cada localidad, traslada una insólita infraestructura desmontable de mesas, carpas, exhibidores y libros junto con el equipo humano que, a lo largo de los días establecidos, motivan e informan verbalmente, o con volantes, sobre los beneficios de los libros, sus precios irrisorios y las innumerables promociones que se proponen para favorecer el permanente encuentro con el libro.  

Entonces monta y desmonta su tienda y se va para otro pueblo con las palabras impresas que le sobraron y las nuevas y viejas que encontró en algún desván. Como un gitano.    

    

Las vías cinéfilas y sus cruces

Desde sus inicios, el proceso creativo en el cine fue creando ciertos hábitos en las formas de ver y apreciar los contenidos resultantes en los espacios de exhibición destinados para este encuentro. Autores, escuelas, obras, movimientos, vanguardias, y, un lago etcétera, fueron nutriendo la “avidez” por configurar la figura de los cinéfilos en la estructura de conocimiento y la marca de unos referentes; ejemplo de esta situación formadora de públicos, es la Historia de un romance exagerado, complemento que Vicente Monroy pone en su libro Contra la Cinefilia.

El texto es un recorrido que posiciona obras críticas del acontecer cinematográfico con referencias a filmes, algunas vivencias del autor, y las posibilidades que van desencadenado manifestaciones escritas en torno al pensamiento de esa pasión por el cine y sus resultados ante las estructuras humanistas que lo vinculan. Sin duda, un cumulo de referentes bibliográficos que pueden ser interpretados como la base que sostiene un discurso paralelo de las formas y los medios de ver cine en diversos momentos de nuestras vidas.

Cada sección esta titulada con una frase resultado de una acción registrada, por ejemplo, Ciudadano Kane no es cine, parte de la reflexión que hacía Jean-Paul Sartre del estreno de la cinta de Orson Wells en parís durante el año 1946; dato certero que se cohesiona con el tema de la censura y las sentencias resultantes de razonamientos dirigidos a una negación del cine como arte y espectáculo, pero ante la pregunta que se hace Monroy ¿Qué significaba ser cinéfilo? Tenemos una de varias respuestas: “El cinéfilo es un espectador que organiza la propia vida alrededor de las películas. No se conforma con amar el cine, sino que lo convierte en su manera de ser” (p.14).

El segundo capítulo, Enfermar de cine, condiciona los augurios mortuorios en la agitada y corta representación del mundo como lo es el cine dentro de su recurrencia como arte; a las experiencias postfílmicas, y las relaciones psicológicas y de salubridad que resultan, ejemplificado con el caso del escritor Phillip Lopate, concluyendo: “No se trataba únicamente de un desencanto derivado de la influencia de las imágenes. La peregrinación, el encierro constante en la sala de cine y la individualidad del acto de observación creaban una separación física entre el mundo y él” (p. 35).

A Gillez Deleuze, se le debe el título de la tercera parte: Cine es el nombre del mundo. Significativo en su desarrollo teórico e histórico en su objetivo de analizar la imagen cinematográfica y su antecedente inmediato, la fotografía; a referentes directos a la imagen en sus “cualidades mecánicas y místicas”; al detalle como pasión de la vista que es descubierto y atesorado en la memoria viva del cinéfilo; al engaño y la pasión por ver en el cine una “máquina del declive de nuestras sociedades”; al debate del carácter nocivo del lenguaje cinematográfico y sus conexiones con el movimiento Me Too del año 2017, esto último con algo de autocrítica del autor con referentes directos al cine clásico y lecturas usadas para la composición de este libro.

Utilizando la anécdota de Plinio el Viejo publicada en su libro “Naturalis historia”, entramos al capítulo titulado La trampa de Parrasio, telón que sirve para posicionar dos formas de accionar el dispositivo en los modos de ver o esperar que el cine nos impacte o transforme: quienes están en la onda de la cartelera y  sus constantes formulas discursivas y mediáticas; y aquellos inmersos en la cinefilia que van por más y escogen ciertas obras para dilucidar otros asuntos enfocados con la crítica y la obra de un cineasta en la revista Cahiers du Cinéma. Resaltando este acápite: “Frente a la ligereza de esta visión hegemónica, el cinéfilo se caracteriza por ahondar en la materia y los mecanismos cinematográficos, prestando una atención especial a las cualidades propias del medio y a su influencia a distintas escalas. Entiende el mundo de la pantalla como un sistema complejo donde lo elemental y lo formal aparecen íntimamente entrelazados, afectándose mutuamente. Su centro de atención oscila entre lo profílmico, es decir, lo que capta la cámara (personajes, escenarios, diálogos, detalles inesperados), y lo fílmico (la forma en que se capta)” (p. 67).  

Cuando se refiere a El programa emancipatorio de la cinefilia, el autor pone el acento sobre las formas en que se va posicionando el cine como objeto de estudio ante sí mismo, el arte, y “tal vez” algunas disciplinas en las que se fue reinterpretando como estética, praxis, y lenguaje; con una sentencia algo “lapidaria” que podría ser desmitificada en estos tiempos de ignorancia audiovisual visiblemente observada  en la enseñanza, por ejemplo, de la Historia del Cine, al afirmar que “la cultura cinéfila no le debe mucho a la Academia, e incluso se puede pensar que avanza en su contra” (p. 97).

La experiencia cinéfila en El final del amor, antecede el último capítulo del libro que Vicente Monroy conectó a través de su doble experticia como lector y cinéfilo. El cambio en las formas y los medios en la función de ver las imágenes en movimiento, también es reseñado: “Las películas ya no se contemplan, ahora se consumen. El nuevo estado de las imágenes reduce al cinéfilo a vagar como un fantasma de otra época por un mundo que ya no le pertenece. La sensación de tenerlo todo al alcance de la mano es una trampa. La experiencia cinéfila no se ve estrictamente favorecida por la proximidad de las películas, en la medida en que, al tiempo que fortalece las líneas de estudio y análisis, también dificulta la construcción de una biografía íntima como espectador, que es tan importante o más que las propias películas” (p. 113).

Roland Barthes es el autor escogido para que una de sus frases sea el título de cierre: Salir de cine. Un balance que nos lleva a otras imágenes, posibilidades, y diálogos, a disertaciones postfílmicas “como una desconexión entre los asuntos del cine y los asuntos de mi propia vida” (p.128). Acción en sentido crítico y anecdótico que Monroy propicia con algo de escepticismo y nostalgia en el ejercicio de memoria que como línea narrativa sobresale en algunos apartes.

Para cerrar, estamos ante un libro que nos redescubre ante el tiempo y el espacio en ese juego de palabras tan citadas con otros escenarios de análisis y discusión: “Todos son, o han sido cinéfilos, hasta que se demuestre lo contrario”.     

*Vicente Monroy. Contra la cinefilia. Historia de un romance exagerado. Editorial Clave intelectual. Madrid, 2020.

Cinefilia vaticana desde la mirada de Román Gubern

Relatar una experiencia, desde el ámbito académico, denota en una obligación dentro de los espacios de representación de una actividad como lo es la disciplina histórica; el ejemplo viene de la reseña que exponemos derivada de las anotaciones de Román Gubern ante una actividad encomendada para justificar una serie de películas bajo “el paraguas” de unos temas específicos.   

En su prólogo, Esteve Riambau deja entrever que el libro es una mezcla de satisfacción y decepción sobre las experiencias vividas por el historiador en su encargo académico de potenciar una discusión en torno al cine, sus primeros cien años y, sus connotaciones religiosas en la santa sede. En su preludio habanero del año 1990, durante el congreso de la Federación Internacional de Archivos de Films, Gubern conoce al sacerdote catalán Enrique Planas, director de la Filmoteca Vaticana, principio narrativo que desembocará en las acciones que el autor va ampliando en su secuencia de acontecimientos.

La segunda parte titulada Roma, peligro de caminantes, nos explica su llegada al Instituto Cervantes con sede en la capital italiana, poniéndolo de nuevo con Planas -esta vez ante el teléfono-, informándole sobre la creación de una comisión para celebrar el centenario del cine, y a la cual extendía su invitación:

[…] En nuestro almuerzo Planas me explicó que su Filmoteca se había fundado en 1959 a raíz del hallazgo de un documental en el que aparecía el papa León XIII paseando por los jardines vaticanos. Como este pontífice falleció en 1903, el documento, conservado en el vulnerable nitrato de celulosa utilizado en su época, tenía un indudable valor arqueológico y se procedió a su restauración, de modo que, bajo el pontificado de Juan XXIII, se creó la Filmoteca Vaticana, que pasaría a depender del Pontificio Consejo para las Comunicaciones Sociales (p. 19).

Estas conexiones iniciales van posicionando de forma efectiva un discurso cargado de referentes cinematográficos llevados en conjunción con el espacio de una ciudad, sus aconteceres y disputas en el marco de la historia de una sociedad, unos personajes, y sus intríngulis.      

En su tercera parte, Controversias doctrinales, parte de una sentencia: “Las relaciones del cristianismo con la cultura de la imagen padecieron durante siglos complicadas turbulencias”, un acto introductorio que nos deja en las siguientes páginas las posibilidades de reconocer primariamente los encuentros y desencuentros entre el arte, la “visión de un mundo”, y la religión. Sumando a las imágenes en movimiento en sus inicios con lo que titula la emergencia del cine religioso, y la llegada de las denominadas “pasiones escenificadas”, una apuesta por el público católico que fue coaptado por las posibilidades narrativas que traería este nuevo dispositivo de la modernidad:

[…] Las versiones cinematográficas de la Pasión de Cristo, que solían exhibirse con la narración oral de un comentarista en la sala, ofrecían varias ventajas comerciales y sociales. La primera radicaba en la popularidad universal del tema en la cultura occidental; la segunda, en que no exigía el pago de derechos de autor, y la tercera en la existencia de abundantes  modelos iconográficos previos, que servían como referencia para la escenografía, así como para la apariencia física de los personajes, su vestuario, su maquillaje y su gestualidad. La cuarta, derivada de las anteriores, permitía elipsis y versiones abreviadas o de longitud variables perfectamente comprensibles para el público y de precios acomodados a la capacidad económica de cada exhibidor, según fuera la longitud elegida (pp. 37-38).      

Gubern nos expone algunas versiones, sus productoras, directores, y las posibilidades que aparecían en el entramado del exhibidor y el consumidor, incluyendo la reflexión de Noël Burch quien afirmó que este género en su estado primitivo, fundó el principio de linealidad narrativa del cine. Pero otro momento llegaría en la forma de asumir el cine desde sus valores pedagógicos, el caso del papa Pío X en su pontificado (1903-1914), quien no gustaba del cine, prohibiendo en 1913 el uso de este arte en la enseñanza religiosa, y la frivolidad, según él, de los temas sagrados ante el lienzo:

[…] La aversión de Pío X hacía el cine –que se  completó con su descalificación del lujuriosos baile del tango, cuya moda se expandía velozmente en aquellos años- se basaba en varios razonamientos que se encuadran perfectamente en su radical neofobia. Por una parte, las películas solían exhibir sugestivas escenas pasionales que excitaban  a los espectadores, víctimas de impactos emocionales que se imponían a su razonamiento, desarmando su sentido crítico y sus defensas morales. Y, además, ese espectáculo visual congregaba en una sala oscura a hombres y mujeres mezclados y rozando sus cuerpos (p. 42).

Otra conexión hace el autor dirigido a la censura latente en el campo de la representación de la historia sagrada y en esta las pasiones o el génesis dentro del protestantismo que derivaron en “que los pretextos bíblicos sirven para dar cobertura a un erotismo legitimado, que tendrá su apogeo en la filmografía de Cecil B. DeMille” (p.43), en este caso con su obra Rey de reyes del año 1927. Película ampliamente explicada por Gubern junto a otro estudio de caso, el Christus -1916- del conde Giulio Cesare Antamoro.

En el acápite La comisión pontificia organizadora del cine, presenta los pormenores de la entrada de “un cinéfilo en el vaticano”, su encuentro con el arzobispo John P. Foley, y demás personajes que discutirían sobre las obras a resignificar como valiosas en el entramado de los códigos religiosos de la institución romana; reafirmando que “en 1995 el cine seguía siendo, sobre todo, además de un vehículo de entretenimiento y de cultura, un arma de persuasión, a veces con sutileza subliminal, y esto tampoco había cambiado mucho desde los días del cine mudo” (p. 71). Ante esta afirmación, Gubern expone el documento encomendado guiado a las relaciones entre el cine y la universidad, especificando de entrada su extensión y heterogeneidad como disciplina académica o como instrumento didáctico, industria cultural e influjo interdisciplinar en función de una valoración ética y humanística, valor agregado que seguramente era el que buscaba la comisión centenaria del cine desde los ojos vigilantes de su oficina de comunicaciones:

[…] las variaciones en la representación en la pantalla de sujetos de diversas etnias (el indio, el negro), clases sociales (esclavos, obreros burgueses) o instituciones (militares, sacerdotes), por no mencionar a individuos célebres (Napoleón, Jesucristo, Espartaco, Dreyfus, Gerónimo), evidencian las mutaciones ideológicas y de valores dominantes en cada contexto social y en cada época, de gran productividad para los estudiosos de historia, de psicología y de las mentalidades. Pues cuando se afirma que el cine es un reflejo de la realidad (basado en sistemas de reproducción de tanto prestigio autentificador como la fotografía en movimiento y la grabación del sonido) debe añadirse que la realidad ofrecida a la cámara es una realidad construida, elaborada, manipulada o estilizada por los guionistas, los realizadores y todos los técnicos que generan la pseudorrealidad ofrecida al objetivo y a la emulsión fotográfica (p. 75).    

Sobre el punto de “figuras celebres” -relata el historiador-, va recibir del prelado Foley una crítica socarrona y directa a la inclusión de Jesucristo; tema espinoso junto a la elaboración del listado de “películas ejemplares” dirigidas a la población mundial católica y sus espacios de visualización, que de entrada era criticada por su clara mirada eurocentrista. Ante la aclaración, expone su listado de obras fílmicas bajo el amparo de tener “valores espirituales”, explicación que brevemente entrega partiendo de las creencias que los autores de esas películas habían expresado durante sus vidas; agregando que, ante el listado preliminar consensuado, hacían falta cineastas protestantes como Bergman y Dreyer, budistas o sintoístas como Mizoguchi u Ozu, e inclusive islamistas, lo que llevó a una decisión de redefinir en dos categorías la cinefilia universal resultante de tan egregia comisión: películas del orden católico, y cine con valores espirituales o morales genéricos. Derivando finalmente en su presentación en octubre de 1995 -durante un acto público en los Ángeles- en tres criterios dirigidos a los valores religiosos, valores sociales, y valores artísticos (pp. 80-84).

La quinta parte de este revelador libro, destaca los tres listados entregados por el Vaticano en 1995 ante la celebración del “tragaluz del infinito” representado en el cine, explicados brevemente, y con la certera conclusión que nos anuncia: “Y, en el conjunto de las tres listas, debo admitir que solo aparece un título de la relación que presenté a la comisión en diciembre de 1994: La strada, de Federico Fellini” (p.107).       

El último capítulo refleja el momento de adultez intelectual del autor en función de hilar ciertos recuerdos una vez pasado el periplo fílmico del Vaticano, y su llegada a otros espacios, otras formas, y otros medios, siempre en función de la recordación, los referentes, y los amigos.

 *Román Gubern, Un cinéfilo en el Vaticano, Editorial Anagrama, Barcelona, 2020

Reseña: “Máquinas de visión y espíritu de indios” -Seis ensayos de antropología visual-

Pablo Mora Calderón. Proyecto de Investigación Tecnologías y Ancestralidad. Alcaldía Mayor de Bogotá, Instituto Distrital de las Artes –Idartes-, 2018.

En la introducción, debemos pensarnos una imagen que la acompaña como detonador del pasado en función de la “mirada” y el trazo del dibujante que recoge la visión de un mundo, nos referimos al “fragmento de la portada monumental de la tercera parte de los -Grandes viajes- relativos al Nuevo Mundo”, del año 1590; contrastado por lo que el autor llama “imaginario delirante y xenófobo” en comparación a la imagen del fotógrafo Juan Pablo Gutierrez con una foto del año 2013 que sirve para la portada de este libro titulada “Niño nunak de la selva del Guaviare”.

Pablo Mora, a través de los conceptos visualidad e indianidad, desarrolla un ejercicio de investigación que recorre “imágenes, actitudes y acciones”, expuestas en seis partes definidas en lo que podemos considerar un ejercicio de representación antropológica que involucra el cruce de diversas fuentes, así como el trabajo de campo que es notorio al hilar los conductos narrativos que posiciona críticamente los escenarios expuestos en estas comunidades. Así, el autor propone posibilidades de análisis en el esquema de entender esas máquinas de visión y la espiritualidad que tradicionalmente los ha posicionado en: lo que vemos; lo que nos mira; dispositivos audiovisuales en clave indígena; viejos y nuevos estereotipos indianos; artistas de indios y arte indígena; finalmente, paisajes urbanos en la visualidad indígena.         

Esta secuencia de títulos tiene un soporte teórico significativo que ubica activamente otros conceptos y sus respectivos autores, por ejemplo, al citar el texto Pueblos expuestos, pueblos figurantes (2014) de Didi-Huberman, y la pregunta ¿Qué hacer para que los pueblos se expongan a sí mismos y no a su desaparición? Anota:

Plantear esta cuestión significa preguntarse por el desplazamiento que ha ocurrido en los últimos treinta años, cuando un extendido movimiento de pueblos originarios de América proclamó el derecho a la creación y recreación de imágenes propias. Su reivindicación a acceder y apropiar las nuevas tecnologías audiovisuales, su voluntad de controlar la representación audiovisual que otros hacen y de potenciar formas ancestrales de autorrepresentación, la exigencia de que las imágenes les sean devueltas, la consigna de construir producción propia y redes de intercambio determinaron la construcción de una agenda continental que tiene en común la fuerza de la  resistencia y a la autodeterminación [...] Desde entonces la producción creciente de imágenes indígenas ha exacerbado la crisis de la representación occidental y ha amplificado la presencia indígena en la arena de las nuevas  utopías y de los deseos emancipatorios en cuestiones de soberanía, ciudadanía, modelos de desarrollo económico y políticas culturales y de comunicación (p. 19).            

Al escuchar a Mora, en medio de la exposición del programa inaugural de la Cinemateca de Bogotá en el año 2019, y exponer magistralmente su visión del mundo antropológico en los conceptos inicialmente citados, pudimos descubrir que a través de  sus textos nos adentramos en un proceso de entendimiento visual y audiovisual con diversas posibilidades de análisis en conexión a ejemplos desconocidos y, algunos que hacen parte de la cultura popular, entendiendo y asimilando que poco conocemos o analizamos las formas como hemos asumido esa visión del mundo dirigida a las poblaciones indígenas colombianas y su cosmovisión; por lo tanto, este resultado investigativo nos aporta la posibilidad de reconocer métodos, problemas, y formas en que se reconoce al otro por medio de las tecnologías involucradas con la “reproductibilidad técnica” de la imagen, y es estas su uso y abuso desmedido en pro y contra de quienes subsisten como parte de estas.    

Sin lugar a dudas, es una investigación que nos aporta acciones educativas para intervenir nuestros “aparatos discusivos” ante el escenario académico dispuesto a las otras historias, libro donde escritura e imagen confluyen en la edición, valor agregado para la lectura y el cuidado que hacemos para activar otros estados de reconocimiento.       

Reseña: “Ricardo Rendón una fuente para la historia de la opinión pública”

 Germán Colmenares. Obra completa.Universidad del Valle, Banco de la República, Colciencias Tercer Mundo Editores, 1998.  

La primera edición de este libro se publicó en el año 1984, luego, ocho años después del fallecimiento del profesor German Colmenares, y la compilación de su obra completa, se reedito manteniendo la esencia que lo posiciona en su título y contexto hacía la figura de un caricaturista y sus referencias graficas de crítica al establecimiento político dimensionado en las administraciones del partido conservador y las relaciones con sus contradictores o aliados del partido liberal según el momento e intereses. En la “nota de los editores” se informa que “las fotografías fueron tomadas directamente de los diarios La República, El Espectador, y El Tiempo, pertenecientes a la colección de la Biblioteca Nacional”.

Una pregunta que atraviesa tal vez la obra y que su autor posiciona en la introducción es ¿Por qué dar entonces a estas caricaturas el valor de una fuente histórica? Porque a la luz de los tiempos transcurridos, las fuentes consultadas y el uso trasformador que trae la apuesta por “una visión particular que conlleva a una interpretación sesgada” es que se va fomentando en el púbico una fuente de opinión que posibilita rápidamente entender un hecho crítico ante los asuntos del país y sus administradores políticos. Ventaja de casi cien años es ver en el pasado la lectura de las representaciones de los gobiernos de ese período teniendo en cuenta el dibujo cáustico que deliberadamente enviaba un mensaje contundente.   

Anota Colmenares: “Como fuente histórica que refleja los altibajos de una opinión pública, las caricaturas de Rendón presentan un doble problema de interpretación. El más obvio obedece al hecho de que la mayoría de las veces aluden a un incidente más o menos oscuro o al de que están inscritas en un contexto de circunstancia que debía ser familiar para un lector de periódicos de la época o de alguien que estuviera al corriente de la comidilla política” (p. x); es decir, no todos tenían la posibilidad de acceder al diario de los acontecimientos y a la comprensión de una idea dirigida al intríngulis del poder. El otro problema al que hace mención, y tal vez, más importante para conectarse con el libro y, su disposición temática, resalta:

[…] Si cada caricatura se refiere a una anécdota, el conjunto no constituye una mera sucesión de anécdotas. En materias políticas, las caricaturas se atienen una línea editorial del periódico en el que aparecieron. En todos los casos aprecian en la primera página, como para subrayar la importancia del comentario del maestro Rendón. Reflejaban una oposición irreductible a los gobiernos conservadores, ya fuera desde el punto de vista republicano, ya fuera desde el punto de vista liberal. Rendón podía escoger, sin embargo, entre una multitud de incidentes. Esta elección ni siquiera recaía siempre en noticias de primera plana. Muchas veces retrataba incidentes secundarios que, como el revés de un tapiz, eran capaces de revelar el trajo primigenio del tejido social. ¿Cómo entonces, a partir de anécdotas reconstruir una línea narrativa coherente si no una historia más profunda? Una observación atenta descubre en la elección de incidentes por parte de Rendón como un oficio o la punta de un telón que se levanta para observar lo que se esconde a los ojos de los espectadores, bambalinas y tramoyas (p. x). 

Diez capítulos conforman la estructura temática que nos propone su autor: la política liberal; la política conservadora; la oposición al régimen conservador; el tratado de 1914 y sus consecuencias; la cuestión petrolera; los problemas financieros; las obras públicas; los conflictos sociales; la iglesia; periódicos, periodistas y letrados. El hilo conductor de esta acción narrativa de sumar el hecho que la caricatura representa, más la experticia histórica sobre el tiempo y espacio en que sucede cada situación en Colombia, nos va llevando por una narrativa que condiciona el texto y la referencia que se cita de Rendón del número de caricatura rotulada, llegando a 798, por ejemplo:

[…] Se acusaba al régimen del señor Suárez de una ausencia absoluta de sensibilidad para las críticas de la oposición [275]. Y si el ejecutivo mostraba una propensión a las manipulaciones secretas, el Congreso, con mayorías conservadoras, era la expresión de esos manejos y componendas de intereses en la provincia [276]. Los senadores Tascón y Olaya Herrera acusaban al gobierno de ejercer censura telegráfica sobre comunicaciones antiospinistas procedentes del cauca [277-279].    

Este libro y su contenido como parte de una estrategia de posicionar la caricatura como fuente de investigación histórica, es revelador en su estructura narrativa y posibilidades de interpretación como ejemplo para asumir caricaturistas del tiempo presente en retrospectiva de sus intervenciones con las diversas estructuras del Estado. Los acontecimientos, personajes, y debates de este país, suman incontables momentos en contexto de una prensa acomodada a los intereses del vaivén de sus gobernantes -en algunos casos-, y de aquellos nuevos medios y su amplio abanico de representación que juega en otros escenarios.

Ricardo Rendón y su caricatura, una fuente para la historia de la opinión pública que es vigente y directa para ubicar en el pasado a través de sus posiciones, el mundo y país que pasaba de esos ecos decimonónicos, a la “modernidad” traída a rieles de una tradición conservadora con visos de posturas un poco liberales, toda una contradicción.                                        

Noventa años sin Ricardo Rendón a través de un libro

Una visita a la otrora Librería Atenas en Cali -a la caza de joyas llamadas libros usados o viejos-, puso en mis manos un libro titulado Rendón, cuya portada representa un óleo de Horacio Longas titulado “Luis Tejada, León De Greiff y Ricardo Rendón”, tres representantes de la Revista Panida de Medellín. Publicado en septiembre de 1976, el libro se encarga de recopilar “la parte sustancial de la obra del maestro”, sumándole una serie de textos de “amigos” políticos, junto a una noticia biográfica y testimonios de ensayos ya publicados por lo que llaman “figuras del pensamiento colombiano”. Su creación grafica es expuesta y clasificada en primer orden por dibujos, acuarelas y postales; el álbum de las cajetillas; el jardín zoológico; dibujo comercial con el famoso diseño para la cajetilla del cigarrillo Piel Roja; personajes contemporáneos o famosos; finalmente las caricaturas.         

Esta publicación se convierte en objeto de revisión al celebrar los 90 años de la muerte del artista, motivo para releer y escoger un texto para su reproducción con el sentir de alguien que lo conoció y plasmó bajo la escritura de sensaciones que solo nacen de las vivencias y cotidianidad donde el acontecer nacional es pieza clave:

Despedida a Rendón

Por: Jaime Becerra Parra.

Bogotá, 1931.

La muerte de Ricardo Rendón nos impone el deber de ser valerosos. Ahora, mientras la noche cierra sobre esta casa que fue la suya, el cuerpo del artista se enfría bajos las sabanas. La muerte serenó su sonrisa, distendió un halo de bondad sobre los párpados caídos. Frente al cadáver una viejecita solloza. Es la madre de Ricardo Rendón que nota acierta a entender su tragedia.

No seremos nosotros quienes pretendan explicársela. Ricardo murió de un acceso de lógica. La mano firme, labrada por una fiebre de veinte años, empuñó la pistola con la pericia con que esgrimiera el lápiz. Él, el genio satírico más vigoroso de media América, se defendió a pistoletazos contra la vida, temeroso de morir en caricatura.    

Para comprender el acervo episodio precisa haber conocido al hombre. Fue un revolucionario en tono menor. Nunca quiso entender la vida sino como un milagroso espectáculo. En él se recrearon los ojos picarescos, tendidos como un berbiquí sobre la fraudulenta solemnidad de los hombres y de las cosas. Esa concepción diagonal del mundo, esa habilidad para desdeñar el orden burgués, implica un gravamen terrible sobre la fisiología del artista. Su creación es una autofagia: se nutre de carne.

Estas cosas no las entienden los apacibles ciudadanos de la República democrática. Generalmente se acepta al genio como una adición de talento, de equilibrio y de buen sentido. Nada más falso y más inocente. Meted al artista dentro de un ambiente de égloga y se morirá y se morirá de disnea. Su labor no podrá realizarse sino a un precio de tortura y de estrago, en la oxidación paulatina de las nociones y de las sensaciones fundamentales.

Ni en el dinero, ni en la sastrería, ni en la higiene, reposan los estímulos para el poeta, para el compositor, para el dibujante. Muchos quisieron para Ricardo Rendón una casa nueva, muebles americanos, sustanciosos saldos bancarios. Era la forma populachera del homenaje. Entre tanto, insensible al confort y al sistema métrico, con su corbata indócil y su exuberante chambergo negro, alimentando su sonrisa con sangre, Rendón paseó su genio por los penumbrosos rincones donde el hombre se encuentra consigo mismo.

Fue un bohemio en el sentido nihilista de la palabra. No fue uno de esos gozadores báquicos de la vida que acaparan el goce con criterio de ganaderos, sino un despilfarrador de centellas, un malversador de tesoros. Fue león De Greiff quien le dijo su filosofía: “Todo no vale nada y el resto vale menos…”

Los amigos de Ricardo Rendón tenemos un deber que cumplir, y es el de no falsear su carácter. No pretendemos santificarlo mediante la hipócrita letanía, acumulando sobre él las caseras virtudes que hicieron ilustres a los generales y a los patriarcas. Él fue la excepción dentro de la regla, la individualidad dentro de lo opaco, la enfermedad dentro de lo cuerdo.

Evoquémoslo por los sitios a menos que arrullaron su sed irónica, no en los pasillos de las Cámaras ni bajo el alero del Capitolio, sino en la Bogotá montmartrense, en esa Bogotá turbulenta que no tiene Baedeker, en el alegre rincón del café, frente a la copa amarga irisada de luz y de catástrofe.

No es la hora de trazar el balance artístico en la milagrosa carrera de Ricardo Rendón. Su obra está viva y móvil. Muerde, como una aldaba, quince años de régimen político, relieva detalles que se fueron de la memoria, establece la síntesis donde el historiador se desorienta, le da un sentido humano a nuestro nacional baile de máscaras.    

Relator puntual y devoto de nuestras luchas interiores, en su colección de dibujos le encontramos un pulso a la historia. Rendón fue ante todo el cronista de la zambra republicana. Por sus cartones portentosos pasa un látigo enjuto que irisa de color la yerta geometría de los hechos. 

Rendón fue popular sin quererlo. Carente de toda patética, su arte se tiñó de sarcasmo. Donde el artista sonreía, las gentes destapaban su risa gorda. Durante mucho tiempo la carcajada fue el comentario natural a la lucha política, y por eso Rendón hizo editoriales con sus dibujos. Alguna vez nos dijo Eliseo Arango: Rendón es la única fuerza de oposición de la cual debe temer algo el gobierno conservador.

Dentro del desbarajuste sentimental, dentro de la laxitud de su credo, Rendón fue el más probo y el más ortodoxo de los artistas. Nunca humilló su lápiz con temblores prestados. Su óptica fue tan personal como su sombrero. Pasarán muchos años, acaso un siglo, antes de que, sobre la uniforme medianía de la raza, florezcan su espiritualidad y su técnica. 

Rendón se sentaba sobre esta copiosa mesa de palo mientras la tertulia fritaba impresiones. Bogotá ha chispeado siempre en las charlas nocturnas de “El Tiempo”. El tropical y el europeo reanudan su teté á teté, todas las noches Juvenal y el señor García-Peña organizan el diálogo. Pescador de palabras y de ademanes, Rendón tiraba sus oblicuos anzuelos sobre la sala. Nunca esa pesca le satisfizo. Su silencio calificaba la algarabía. Cuando la discusión iba in crescendo, Rendón tomaba el camino de la escalera. La calle le abría nuevos créditos y nuevos programas. En la moratoria total de la noche, brillaban las luces de los bares…

Y había por allí una dulzarrona música de La Habana. Y en los aparadores fulgían las botellas. Y había un castizo olor a fritanga. Y un minucioso ruido de carambolas se tiraba desde los balcones al patio. Bogotá nocturna, Bogotá bella que amó Ricardo y que calientas tu clima necio con el oro de las estrellas.

En sus grandes sotto voce del amanecer Rendón entregaba su alma. Mediante un brinco largo sobre el conversador, el caricaturista trotaba. Epigramas lentos y feroces escuchados en esas horas y que eran la combustión de un gran espíritu.

El alba venía, con el pan y la leche. Sobre un río de silencio la ciudad alzaba sus muros. Edificios y estatuas imponían su mole abundante. Era la Bogotá capitalina, con sus palacios y sus cuarteles. Tranvías procelosos, atestados de obreros y de beatas, ahuyentaban las últimas sombras. La realidad derrotaba al ensueño. Rendón se marchaba a su casa masticando bondad y fastidio.

Y ahora duermes este sueño de marfil blanco. Cuando caíste de bruces sobre la muerte, ya ella se había preparado para la cita, como en una escena italiana de Casanova.

Te veremos tomar el camino del mármol y Bogotá sonreirá con os ojos llenos de lágrimas.  Ya lo ves, hemos aprendido la lección de tu vida.  Al despedirte mezclamos la sonrisa y el llanto.

Nota

Ricardo Rendón nació Rionegro Antioquia el 1 de junio de 1894, se suicidó el 28 de octubre de 1931 en la ciudad de Bogotá, en las instalaciones del café La Gran Vía.