Quintín Lame, una entrevista en el centro del poder: El pensamiento del hombre en ciertos trances es un secreto que debe guardar muy bien en el corazón (El Espectador, julio 12 de 1924).

El 12 de julio de 1924 Quintín Lame se encuentra en la capital colombiana, oportunidad aprovechada por el periódico “El Espectador” con su periodista Mario Ibero para abordarlo sobre varios aspectos; es interesante anotar que el documento aparece en la primera página, lo que significa que su lectura estuvo en primera plana para los lectores. Quintín aparece en un registro fotográfico de cuerpo entero con traje, su cabello largo y expresión segura con sus manos cruzadas; el titular lo complementa un subtitulo divido en tres partes: A Qué Viene Quintín Lame a Bogotá, El Suplicio de la Raza Indígena, Una Constante Denegación de Justicia por Parte de las Autoridades de Huila.  La presentación anuncia que ha llegado a la capital por la proximidad del congreso, caciques azules, de otro color y hasta un cacique de verdad: Quintín Lame. El reportero se dirige al hotel pasajeros para abordarlo, reconociéndolo con las señas particulares que para nada son difíciles de olvidar, buscándolo directamente en su habitación para indagarlo:

Homenaje a Quintín Lame, Antonio Caro 1979. 

¿Desde cuándo se halla en Bogotá?   -Llegue el día 7 de los corrientes.

¿A qué ha venido? -Vine con el exclusivo objeto de defender ante el supremo gobierno todos los derechos comunales que tienen 197 pueblos indígenas, de que soy legítimo representante.

¿Desde cuándo es usted jefe de los indígenas? -Desde 1910, fecha en que me eligieron supremo jefe de los cabildos indígenas de Pitayó, Jambaló, Toribio, Puracé, Poblazón, Cajibío, Pandiguando y algunos otros.

¿Qué edad tiene usted? -Tengo 39 años, 7 meses, 25 días y 5 y media horas hasta este momento.

¿Donde nació? -Nací y fui criado en Lame, caserío de Tierradentro.

¿Es usted casado? -Soy viudo de Pioquinta León, compañera de tribu. De ella me quedaron dos hijos: hembra y macho.

¿Desde cuando trabaja por obtener las reivindicaciones indígenas? -Desde que tuve uso de razón, es decir..., desde que empecé usar pantalones.

¿Cuantas prisiones ha sufrido? -He sufrido 14 prisiones por haberme presentado al frente de las reclamaciones de los fueros de mi raza, conculcados por las autoridades quienes están “amangualadas” con los ricos...

¿En donde sufrió la última prisión? -En la cárcel del Guamo, de la cual salí apenas hace 35 días.

¿Por qué estuvo preso? -Porque ordené a la parcialidad indígena de Ortega que levantara una casa en Llanogrande, sitio que nosotros bautizamos con el nombre de San José de Indias. A la orden mía se opuso el señor Vidal Albis, quien nos insulto a los indígenas en los términos más soeces. A una alusión que hizo a mi madre, yo lo arroje al suelo bañado de sangre de un bofetón. Por esto me apresaron, después de que se me acusó de comandar una cuadrilla de malhechores...

¿Cuál es su religión? -La católica.

Y en política... -Hoy no tengo opiniones políticas, ningún indígena puede tenerlas ahora, la bandera ni es roja ni azul: es blanca, muy blanca, como debe ser la justicia y como es la paz... Mañana puede que nos hagamos a la sombra de alguna bandera que nos ampare...

¿Y anteriormente? -Unos eran liberales y otros conservadores y hasta había republicanos... Pero como desde hace 400 y más años nuestra raza va para abajo, resolvimos formar una comunidad aparte. Las ideas de los blancos no resultan... estamos muy desengañados.

Dígame algo sobre sus conferencias -En Ibagué dicté algunas hace poco días sobre las injusticias de que somos victimas.

¿Y resultaron? -El pueblo aplaudía, pero las autoridades siguieron mudas y sordas. Aquí pienso dictar una el 20 de julio, día de la patria de ustedes y de nosotros... de nosotros a pesar de todo!

¿Qué gestiones ha desarrollado en estos días? -Pedí una entrevista al señor presidente de la república, pero me contestó que por ahora no podía atenderme porque estaba escribiendo un mensaje al congreso, y queme entendiera con el señor ministro de gobierno.

¿Y éste si lo recibió? -Me puso una cita en el ministerio para el día 10, pero me dejó esperando...

¿Y qué piensa hacer? Hoy conferenciaré con el señor ministro de guerra. Estoy también citado...

¿Qué piensa solicitar? -Justicia y más justicia contra los atropellos de los alcaldes de Ortega, Chaparral y Coyaima, pues estos señores se han posesionado por la fuerza de nuestras sementeras y han echado sus ganados en ellas para que las destruyan. Dichos alcaldes han quitado a los indígenas hasta sus herramientas de trabajo.

¿Y si cree ser atendido? Hace cuatro siglos que esperamos ser atendidos, y a pesar de ello aún confiamos...

¿Y si no lo atienden?  Quintín Lame durante un largo rato medita y me responde bajando la voz: -“El pensamiento del hombre en ciertos trances es un secreto que debe guardar muy bien en el corazón”...

Cuénteme algo sobre las misiones católicas... -Hay muchas misiones que están contra los indígenas. Solamente se valen de nosotros cuando llegan las elecciones. A los indios que se resisten a votar por Cristo les dicen que si no lo hacen quedan excomulgados y que el diablo se los llevará para el infierno. ¿Aquí también hacen lo mismo?

Aquí también Lame -¿Y ustedes si creen en eso? Algunos, sí; otros... también. -Por allá en Tierradentro ya no le tenemos miedo al infierno, porque a ninguno de los indios que ha dejado de votar por Cristo se lo ha llevado el diablo...

¿De modo que las misiones no los defienden? -Los misioneros Lazaristas dicen que los indios tenemos que darles para sus gastos y para sostener a Dios. El 12 de noviembre de 1916 la misión citada ayudó a atacarnos. Uno de los padres guió a las compañías que nos perseguían y ordenaba que mataran indios, que esos no eran cristianos. El mismo padre hacia colgar de los árboles a los indios que caían prisioneros hasta hacerlos confesar en que sitio me encontraba yo. Esto sucedió en los pueblos de Inzá y Pedregal. Lo que acabo de decirle lo puedo comprobar con documentos.

¿Los misioneros Lazaristas son colombianos? -No señor; son españoles, chapetones puros... Por allá no hay más sacerdote colombiano que el padre Mosquera. Este logró atraer de nuevo a los indígenas, y los Lazaristas le hicieron una guerra terrible. Nosotros tuvimos que defenderlo contra ellos y contra el alcalde de Insú.

¿Su periodo de jefe cuánto tiempo dura? -Es de por vida. Yo he querido renunciar varias veces, pero los de mi raza no han querido aceptar mi renuncia.

Cuándo usted muera ¿quién lo sucederá? -Mi hijo Roberto, que tiene 6 años y a quien estoy educando para que siga mis pasos...

¿Con quién más piensa hablar? -Al próximo congreso presentaré varios memoriales. Mientras no me los resuelven, no me iré de aquí.

¿Cuántas veces ha venido a Bogotá? -He venido seis veces con ésta.

¿En las otras venidas obtuvo algo? -En la primera, me atendió el gobierno muy poco; en la segunda, poquito; en la tercera, lo mismo; en la cuarta, alguito...; en la quinta, la prensa intervino y me atendió el gobierno algo...; y ahora, hasta el presente alguito...

Y Quintín Lame se lleva las manos al pecho y se lo oprime, como si del corazón se le quisiera salir su “secreto”, mientras el señor con quien lo equivoqué al llegar, nos observa por entre el ojo de la cerradura...

Manuel Quintín Lame, detenido por el subcomisario Leonardo Ramírez, Popayán , junio 10 de 1916. Colección Diego Castrillón Arboleda. 

El documento periodístico indaga sobre aspectos personales de Quintín Lame, dando muestras de seguridad ante lo que cree, y lo que representa en la comunidad indígena que él dirige, llegando a 197 pueblos con sus cabildos. Y desde que tiene uso de razón, es defensor de los derechos indígenas, lo cual le ha valido muchas prisiones. Confirma que su religión es la católica. De la política, toma vocería por todos sus hermanos de raza al indicar que ninguno debe tener una bandera tradicional color azul o rojo, que la bandera que los identifica es blanca, de justicia y paz, dejando la posibilidad abierta a que más adelante se arropen bajo una bandera. Quintín quiere solicitar justicia por los atropellos sufridos de parte de los alcaldes de Ortega, Chaparral y Coyaima, quienes se han apropiado de las tierras cultivadas por los indígenas destruyéndolas por medio de sus ganados. La duda de ser atendido sigue intacta, ya que han sido muchos los desplantes, que llegan a cuatro siglos. Sobre las misiones Lazaristas, anuncia que solo los buscaban cuando se acercan las elecciones, denunciando claramente como la influencia católica quiere sumar a partir del discurso de la iglesia con la relación cielo e infierno, votos a cristo; recuerda Quintín un hecho desafortunado en contra de la población indígena realizada por estos dignos exponentes del clero español instalados en Colombia, casi que una inquisición versión siglo XX, atada al sistema político local, regional y nacional. Su período como jefe será de por vida porque así la comunidad lo quiere, y heredará en su hijo Roberto, el conocimiento para que siga luchando en pro de los derechos indígenas cuando este muera.

Las respuestas de Quintín son el fiel testimonio de su trasegar por las esferas de su lucha con el pueblo indígena, a través de sus diálogos intelectuales; de sus visitas a la institucionalidad para expresar lo que acontece en su entorno, y traer soluciones que posibilitaran una mejor convivencia; de la clara influencia que el catolicismo tenia sobre la sociedad colombiana en zonas como la rural, a través de pequeños señoríos fundamentados con el discurso de un aliado clave de institucionalización social, que para la época tenia demasiado poder.

Tomado del artículo

Yamid Galindo Cardona, Tierra y piel en el ser indio de Quintín Lame Chantre,  Revista Historia y espacio N. 31, Departamento de Historia, Universidad del Valle, p.139 - 168, 2008.

El Cine en Nuestra Ciudad

El texto que presento hace parte –igual que el anterior- de la revista Universidad, artículo de José Roldán Castello en el número 23 con fecha 2 de marzo de 1929. Documento escrito por un asiduo visitante al cine que se exhibía en la capital colombiana antes y durante el período que se publica la crónica, retratando brevemente el entorno social de la ciudad, haciendo mención a dos de sus teatros, reflexionando sobre algunas actrices y actores del espectáculo fílmico –el cielo de estrellas- e inclusive animándose en un párrafo, a buscarle usos acertados al cine como método de enseñanza a “nuestro pueblo”, y a censurarlo en la exhibición local. Los documentos encontrados, revisados, transcritos y publicados en el blog, cuya fuente es la revista Universidad publicada en Bogotá a inicios del siglo pasado, se convierten en una fuente importante para descubrir “un ´poco” las formas y modos de afrontar el hecho cinematográfico a través de lo observado en el lienzo, y lo analizado como referencia critica en torno al cine; un arte, que todavía en el período, se descubría con asombro.  

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Entonces… Bogotá era una ciudad vieja, escéptica, sentimental. Vivía de complicados convencionalismos, de absurdos prejuicios, orgullosa de sus cincuenta campanarios, satisfecha con sus calles desniveladas y sin asfaltar, de sus edificios sin alares y sin cemento, del andar lento de coches y tranvías… y satisfecha y orgullosa al mismo tiempo, de sus moradores que a imagen y semejanza de la ciudad, eran sentimentales, escépticos y viejos, con la vejez en las ideas, no en los años: ciudadanos aplacibles, de imaginación escasa, de hipócrita bondad! Entonces… Bogotá estaba muy distante del mar…

Alguna vez se supo de una palabra larga, de complejo significado: Civilización! Esa fue creando otras, también largas, difíciles: electricidad… cinematógrafo!

Una noche en el Teatro Colón, la curiosidad bogotana fue a cine: una película de cuarenta y cinco metros, en colores, que copiaba la “Danza de la mariposa” bailada por Loie Fuller, artista de gran nombre en los escenarios europeos. Después se vieron corridas de toros y trozos de óperas –Carmen. Tosca, El Barbero?...- cantados en francés. Era una especie de cine-ortofónico (“proyecciones parlantes presentadas en la casa Gaumont”)  precursor del cine hablado  que los grandes productores ensayarían más tarde… entonces, el cinematógrafo era una ingenua y poco afortunada imitación.

Fig.1 Loie Fuller.

Nuestro recuerdo se acerca, se contemporiza: en la pantalla del Olympia, Pina Menichelli, Francisca Bertini, Italia Almirante! Las bellas mujeres italianas –sus cuerpos bellos- orgullosas, fingidas, interpretando pasiones de un sabor fuerte y trágico, el eterno drama de los tres: “Fuego”, “Fedora”, “La estatus de carne”… Ya era una realidad, había gesto, acción, vida… a pesar del fingimiento, a pesar de las escenas incontables en las cuales el personaje principal era la luna!

Fig.2 Pina Menichelli.

Y “Judex”? No es imposible olvidarlo. De tántos rostros confundidos, remotos, el de René Cresté, queda todavía en nuestra memoria, amable, misterioso, con algo de esos “héroes” de las novelas de aventuras, que persisten en algún rincón del recuerdo y de pronto los vemos con el mismo asombro que en la época lejana cuando soñamos imitarlos.

Fig. 3 Judex.

Otro día, la invasión americana: Perla White, Juanita Hansen, Ruth Roland. La película en serie, fastidiosamente igual, enseñadora de pillerías y malas costumbres, intrascendente e inverosímil que es tanto como decir inútil….  Y sin embargo, nuestro público creyó que por eso era civilizado, y la preferencia, la admiración, todo lo que no tuvo la Bertini, por ejemplo, fue logrado por Ruth Roland. La multitud –gusto pervertido- prefirió y todavía prefiere, la maroma –sería esplendido un circo con Ruth Roland de “estrella”- al arte, la mentira a la verdad, el puñetazo canalla a la reverencia galante, el cowboy –muñeco falso- al hombre.

Ahora… Bogotá es una ciudad joven, alegre, frívola. Sus convencionalismos son menos egoístas, sus prejuicios más amplios, tiene orgullos mayores que el lucir cincuenta campanarios… sus moradores son frívolos, alegres, jóvenes. Ahora, Bogotá no queda tan distante del mar.

Fig. 4 Carrera séptima en Bogotá, los años veinte.

El cinematógrafo ya es una copia cierta algunas veces, y otras hechos posibles en la vida. Por lo general, aquello que se ve se asimila con mayor prontitud que lo que oye o se lee. Que formidable labor de enseñanza se puede obtener del cinematógrafo, y con él, qué sencillo inculcarle a nuestro pueblo la imaginación y la cultura que no tiene, que no conoce… En todas las películas? En la seleccionadas a conciencia, con suficiente criterio artístico y moral, en aquellas que llegan aquí de tarde en tarde, sin acaso media docena al año, por la falta de competencia y por la extraña despreocupación del público que soporta arbitrariedades que en otro país serían sancionadas por el mismo público, que tiene todo el derecho de exigir porque va a pagar. Somos demasiado confiados, demasiado tolerantes. Estados conformes con dos (?…) salones de cine, mirando películas de hace tres años.

En fin: menos mal que ya no es Perla White (que deliciosa hacer un elogio de los cabellos postizos de Perla White!) que ya no es Eddie Polo… Ya nos son los maromeros.

Ahora, es la mujer: Greta Garbo! Armoniosa, frágil, humana. La mujer que tiene una mirada extraña, indecible, tal vez la mirada que obsesionó los sentidos de Monsieur de Phocas! La mujer maravillosamente bella y cruel, que hace sentir y lleva dentro de ella la angustiosa existencia de los seres que tienen un destino fatal! En la mujer que es Greta Garbo –en su armoniosa feminidad, en su mirada que siendo perversa, también se humilla, y es triste y es casta!- están todas las mujeres… de todas las razas, de todos los tiempos… algo como una infinita prolongación de cuerpos, de almas, de rostros, de secretos…    

Fig. 5 Greta Garbo.

Y Adolfo Menjou, es el hombre! “Con su cinismo, con sus infamias, con sus generosidades. Como cualquier hombre. A sí en la mayoría de las comedias que él interpreta, Menjou vive como la mayoría de los hombres: sin tener conciencia de su vida. (De la vida que está representando). El día que la tenga morirá de fastidio…” porque sus generosidades y hasta sus infamias están en al sonrisa –dibujo cínico que hacen los labios bajo la cínica sombra del bigote- una sonrisa que es todo el misterio, la careta mentirosa que los hombres se ponen para engañarse a ellos mismos y para satisfacer la curiosidad de los demás, engañándola también!

Fig. 6 Alfredo Menjou.

La creación del cinematógrafo, no fue la comedia graciosa en un rollo –Max Linder… visión suicida!- tampoco la “serie” inverosímil, ni posiblemente “la voz” de ahora…

Ha sido algo, más sencillo: una mujer y un hombre!

Tal vez porque la vida comenzó con un hombre y una mujer…

Referencia

-José Roldán Castello, El Cine en Nuestra Ciudad,  Revista Universidad, N° 123, Bogotá, 2 de marzo de 1929.

Curiosidad, Cinema, Inquietud

En sus páginas, la revista Universidad dirigida por Germán Arciniegas en el decenio de los años veinte del Siglo XX, dedicaba una parte al séptimo arte con el título de Cinematógrafo, exponiendo notas sueltas informando sobre las estrellas de Hollywood, la cartelera fílmica de Bogotá -Salón Olympia, Teatro Faenza, Teatro Caldas-, y aquellas que analizaban el cine desde aspectos sociológicos, educativos y culturales en tono al sentido humanístico que ofrecía la publicación capitalina. Por lo tanto, Historias en Cine-y-Filo presenta un documento titulado Curiosidad, Cinema, Inquietud, escrito por Felipe Centeno en el número 145 de Universidad el 3 de agosto de 1929, texto interesante que analiza el cine en torno a su uso como espectáculo, a el sentir de sus asistentes, a su fortaleza económica, y finalmente a su proceso dirigido a convertirse en arte.

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1895. Después de largos años de investigaciones, pruebas, ensayos -¡quimeras!-, en las ocultas retortas de los brujos modernos –los sabios- un descubrimiento más que se logra… ¡La imagen que se mueve! ¡El movimiento que se aprisiona, capta y reproduce!... Un gran paso, si, pero… Que, como tantos otros, no parece, en principio, tener otra finalidad práctica que la de dar variación, novedad, a los programas de las barracas de feria. Los brujos, los sabios son los primeros que, ilusionados con la pura abstracción del viento, no ahondan toda su trascendencia. El industrialismo lo avizora, no obstante, y en torno a la cámara y al lienzo, al blanco y al negro, comienza a tragar inacabable redada de cifras. El concurrente a la barraca, ante los primeros balbuceos del invento metido o arte, se encoge de hombros sin entusiasmarse demasiado: por mucho tiempo aún han de considerar más dignas de su aplauso las contorsiones de la “bailaora” que en el tablado se muestra en todas sus dimensiones, que no las metamorfosis de su sombra en el lienzo: la cándida y ya prehistórica mariposa en colores… Y, sin embargo, ésta es y no aquélla, la que abre mil rutas hacia mil horizontes.      

Así, en principio, el cine no cambia nada, ni trae consigo revolución alguna, ni parece ir a ninguna parte. Los públicos más selectos se asoman alguna vez a la barraca, y salen molestos, arrepentidos, jurando no volver (todavía hay intelectuales que conservan y proclaman este juicio que del cinematógrafo formaron en el 1900. Desde entonces no han visto un metro de cinta…) Pero el industrialismo sigue haciendo números y viendo que las cifras crecen, se redondean, reinventan de opulencia, se adentra con ímpetu por el camino emprendido. Todavía no se sabe si la escena muda será un bello espectáculo, pero sí  puede asegurarse que la cinta de celuloide es un buen negocio. Basta esto para que los más fuertes capitalistas la prohíjen en todas las partes del mundo: la ayuden a entrar en sociedad, debidamente ataviada e instalada. La buena presentación y el buen crédito de sus padrinos, abre el cine, como a cualquier nuevo rico, de par en para todas las puertas. Y la barraca, en torno a todo el ancho mundo, se transforma en palacio. Claro que esto no basta…

No basta,  porque…, (¿1925?). He aquí que, de pronto, sin que aquellos que lo inventaron, que lo descubrieron, ni aquellos otros que lo prohijaron, que lo dotaron y enriquecieron, pudieran advertirlo a tiempo, el cine se ha transfigurado. Ha adquirido vida propia, relieve, contorno, hondura, vibración, realidad, sentido espiritual… Donde se puso únicamente un frío invento científico y unos cuantos millones de dólares, ha surgido la gran maravilla: ha surgido un arte. Un arte insospechado, nuevecito, inédito; un arte inquieto, loco, obsesionante, torturador para quien pretende hacerlo suyo, para quien quiere conocerlo y amarlo. Veinticinco, treinta años de barraca o palacio, de sumisión absoluta a la redonda del sabio y a la bolsa del capitalista, no han bastado a matar, a destruir el germen fecundo, la chispita divina, que –acaso un poquitín de contrabando- debió de colocarse en la originaria retorta. No sabemos qué hada burlona o qué geniecillo irónico la sumaría a la mezcla; el caso es que está dando mucho que hacer. ¡Y el que tiene que dar todavía!

Porque la chispa alcanza ya proporciones de hoguera. La hoguera de esta inquietud que hoy teje sus redes –como antaño los financieros sus mallas de números- en torno al arte nuevo, que es, esencialmente, arte de torbellinos, arte de curiosidad, arte de inquietud.

Referencia

-Felipe Centeno, Curiosidad, Cinema, Inquietud,  Revista Universidad, N° 145, Bogotá, 3 de agosto de 1929.

-Imagen de la película “La Bestia del Mar” de Lloyd Bacon, EE.UU, 1926, exhibida en los días de la publicación del artículo en los teatros de cine bogotanos.                  

Bajo la Pantalla

Las revistas de las primeras décadas del Siglo XX en Colombia, dedicaban en algunos casos sus páginas a ese nuevo arte llamado cine, inclusive algunos pioneros sumaban a su empresa de exhibición una publicación para mostrar como crecía su negocio con la construcción de nuevos teatros, los estrenos que llegaban, ofrecer servicios fotográficos, etc. Encontrar artículos sobre el cinematógrafo para un investigador del tema, se convierte entonces en un motivo de emoción ante el dato, el contenido, y su mensaje. Por lo anterior, transcribo un documento escrito por quien firma N. Forero Morales, publicado en El Grafico N°612, el 26 de agosto de 1922 en la ciudad de Bogotá, y con el título Bajo la Pantalla, vivencia individual de un espectador sobre lo que siente y percibe en el entorno de una función, inclusive con expresiones del lenguaje cinematográfico, lo cual enriquece el texto,  haciéndolo más universal, y por fuera de la censura, algo tan común en la pluma de algunos escritores del período.

[…]  De repente la obscuridad, y con ella el silencio precursor de milagros. Un haz de pálida luz brota de la negra hendidura proyectante, y se abre hacia el blanco lienzo que espera. No es el inocente rayo de sol entre follaje espeso, sino un mágico surtidor preñado de gestos y de ideas; es un mundo agitado, una oleada de vida que surge otra vez en el abismo. La delgada claridad que cruza el espacio lleva consigo una chispa de nuestro espíritu inquieto; es nuestra mirada misma atravesando las tinieblas.

El hombre había obligado a la placa fotográfica a estremecerse y a conservar la huella de un instante; había obligado a la materia bruta a atener memoria. Pero esa memoria no era más que un espasmo, un resplandor en la noche. La materia se acordaba, pero de un momento sólo; palpitaba un segundo, y se petrificaba en el único ademán  inteligente de su existencia. Una fotografía es una sombra inmóvil, un cadáver. Un retrato hace pensar en las cosas pasadas de igual modo que un pétalo seco, hallado dentro de un libro, hace pensar en la primavera ausente.

Y eso no nos bastaba. Hemos querido galvanizar los espectros, y hacer retroceder a la muerte. No contentos con engendrar innumerables formas nuevas, hemos querido robar las que estaban condenadas a desaparecer. Ángeles anunciadores de lo que vendrá, somos también buzos de lo desvanecido, y remontamos a ala superficie brillante cargados de tesoros que dormían en el fondo del mar. Nuestro genio tuerce las corrientes del destino, y una resaca maravillosa, después del naufragio, esparce sobre la tela tirante del cinematógrafo las mil figuras alegres de la tripulación resucitada. Vemos lo olvidado; vemos lo que nunca hemos visto. Viajamos por tierras desconocidas. Bajo árboles acariciados de brisas  disueltas para siempre, nos reclinamos a descansar de un camino que no hemos hecho… Pisamos la trepidante cubierta de un buque ignorado, y aguardamos el redondo empuje de olas que más tarde, no sabemos cuándo, habrán desfallecido en playas remotas…Ahora es una ciudad inmensa donde jamás habitaremos. ¿Qué pensamiento arrastra el transeúnte que pasa rozándonos durante ese minuto perdido en el caos?... Y así desfilan ante nuestra retina absorta, escenas, paisajes, fantasmas vivos que acuden a nosotros desde las profundidades del tiempo, y que se mezclaran a nuestros sueños y a nuestras nostalgias. La realidad delira como un moribundo, y nos arropa al rostro ráfagas de su enorme histeria.

Titubea de pronto el cuadro. A intervalos una mancha o una quebradura nos trae a al mente nuestra debilidad. Estamos aún lejos de la perfección absoluta. Nos sacuden los choques de nuestra penosa marcha hacia el futuro. El aparato sublime vacila. Pero esa misma flaqueza vuelve la lucha más trágica. Estamos combatiendo cuerpo a cuerpo, y el temblor del cinematógrafo es el temblor de la divina presa entre nuestras manos crispadas.  

En la penumbra la multitud entrega sus cándidos ojos de niño. Nos baña un ambiente religioso. Las almas ceden al encanto confuso y penetrante de lo incomprensible. La fe como en otros siglos baja al valle de las lágrimas. Pero baja libre de terrores. Ya no teme la muchedumbre, la cólera ni la venganza de los dioses ciegos. Por eso, familiarizada con el prodigio, confía serenamente en si misma. Por eso delante del cinematógrafo, como delante de otras recientes conquistas de la razón sobre el universo, se mueve en nuestra conciencia la inmortal esperanza.

Neorrealismo Italiano

“podría hacer un film frente a una pared, si supiese

                                                                           encontrar los datos de la verdadera humanidad 

                                                                                       de los hombres situados ante el desnudo 

                                                                                    elemento escenográfico: encontrarlos y contarlos"                                                                                                                                     Luchino Visconti.

El Neorrealismo fue un movimiento que surgió en Italia al término de la Segunda Guerra Mundial. Se considera precursores del mismo a Luchino Visconti y al binomio De Sica – Zavattini, quienes ya en 1943 habían realizado películas de este estilo. Pero la escuela neorrealista propiamente dicha no apareció hasta la caída del Fascismo. Tras veinte años de rígida censura, de cultura dirigida, de filmes inocuos; los intelectuales y cineastas italianos –que durante el fascismo se  habían esforzado en trabajar por la creación de una nueva Italia, ya en la resistencia, ya infiltrados en los propios organismos del régimen, como el “Centro experiméntale di cinematografía”– se encontraron con una Italia destrozada por la guerra. Se planteó entonces la necesidad de una vuelta al realismo, el Neorrealismo, necesidad a la que no fue ajena la falta de material técnico y de estudios, así como los deseos de liberación de unos hombres de distintas ideologías que al fin, iban a tener la oportunidad de hacer su cine. El neorrealismo así nacido carecía, pues, tanto estética como políticamente, de una ideología concreta. Las constantes del movimiento eran la sencillez temática, casi documental, con actores no profesionales; el rodaje en la calle o en escenarios naturales; la improvisación y, sobre todo –reflejo de una realidad, la de la Italia de aquellos días –, la denuncia de la insolidaridad, mediante la exposición de los problemas de la vida cotidiana, localizados preferentemente en las clases populares: el paro, la falta de vivienda, las consecuencias de la guerra sobre la infancia, la condición social de la mujer, etc.

Con el triunfo de la  “democracia cristiana” y el consiguiente cambio de orientación política, el Neorrealismo sufrió una profunda crisis. Algunos directores como De Sica, Rossellini, Lattuada, etc., se adaptaron a la nueva situación. Otro como Visconti consiguió dar una consistencia ideológica al movimiento, por no decir que lo transformó, pues el Neorrealismo estaba herido de muerte. Surgieron entonces varias tendencias y derivaciones: el Neorrealismo rosa con Blasetti, Castellani, Luigi Comencini, Fellini y las implicaciones idealistas de Rossellini;  el cine heroico de Dullio Coletti y del propio Germi;  mientras que otros realizadores adoptaron formas auténticamente realistas, como Visconti o Antonioni, con su realismo interior, los cuales encontraron sus herederos en las nuevas generaciones: Valerio Zurlini, Francesco  Rosi, Elio Petri, Vittorio de Setta, Pier Paolo Passolini, Gianfranco de Bosio, Bernardo Bertolucci, Marco Bellocchio, entre otros.

En un texto publicado originalmente en la revista Cinema por el año de 1943, el realizador Luchino Visconti se refería al “cine antropomórfico”, dando a entender su interés por contar historias de hombres vivos: hombres vivos en las cosas, no las cosas en sí mismas, en palabras del autor. El artículo hace énfasis en el significado de la actividad creativa, valorando no solamente al artista, sino al trabajador común, ubicando como eje central  “al vivir” para poder crear. Criticó lo que llama “la supuesta vocación”, en el sentido de que los artistas se escudan en esta para poner  por encima su profesión sobre las actividades de los demás hombres.  El trabajo con los actores lo valora como el más importante dentro de su actividad como director, basándose en las cualidades humanas para construir los personajes, para unir en uno sólo, lo que él llama “el hombre actor” y “el hombre personaje”. Hace una crítica al actor italiano por su falta de naturalidad y a la forma como su vanidad y vicios  lo han deformado, pero Visconti le da una importancia a este tipo de actor, porque ve en él un ser humano que puede ser liberado y reeducado, llevándolo a descubrir  “un verdadero temperamento”.  Pero el realizador italiano también hace referencia a ese actor casual, afirmando que poseen cualidades más autenticas y más sanas, precisamente por no estar comprometidos con ambientes, la tarea del director, afirma Visconti, es descubrirlos y ponerlos a prueba, precisamente en ese sentido se efectuaron muchos de los filmes del Neorrealismo: “El más humilde gesto del hombre, su caminar, sus titubeos y sus impulsos dan por sí solos poesía y vibraciones a las cosas que los rodean y en las que se enmarcan. Cualquier solución distinta del problema me parecerá siempre un atentado a la realidad tal como ésta se desarrolla ante nuestros ojos: hecha por los hombres y continuamente modificada por ellos” (Romaguera, Alsina, 1989).

“Una mayor curiosidad hacia los individuos. Una necesidad específica del hombre moderno, de decir las cosas como son, de darse cuenta de la realidad de forma, diría, despiadadamente concreta, correspondiente al interés, típicamente contemporáneo, por los resultados estadísticos y científicos.  Una sincera necesidad,  también, de ver con humildad a los hombres tal como son, sin recurrir a la estratagema de inventar lo extraordinario con rebuscamiento.  Un deseo finalmente, de aclararnos nosotros mismos y de no ignorar la realidad cualquiera que ésta sea”;  la anterior es la definición que entrega Roberto Rossellini sobre el realismo en el cine italiano, texto publicado originalmente en la revista Retrospettive en abril de 1953 y el cual título “Dos palabras sobre el Neorrealismo”.  Igualmente hace una crítica a aquellos que han visto este tipo de cine como algo externo, como una contemplación de harapos y padecimientos de los mundos que se expresan allí, cuando lo que se quiere es reconstruir la verdad, siendo el objeto del film realista “el mundo”, no la historia ni la narración, como anota Rossellini: el film realista es el film que plantea y se plantea problemas: el film que pretende hacer pensar. Precisamente la búsqueda de la verdad se convirtió en problema para los primeros directores neorrealistas, después vinieron los innovadores y lo que llama Rossellini los “vulgarizadores”, quienes difundieron el Neorrealismo a niveles más altos de compresión, siguiéndoles a estos las falsificaciones y desviaciones en momentos en que el movimiento ya estaba consolidado.   

Para buscar el origen de neorrealismo hay que remitirse a los documentales novelados de la posguerra, después en películas de guerra con argumento,  y por último los filmes que han utilizado la fórmula con la cual el neorrealismo basó su movimiento, el de las creaciones espontáneas de los propios actores, apareciendo con un lenguaje especial y adquiriendo conciencia de los problemas humanos y sociales de la guerra y de la posguerra. La ubicación anterior de lo que fue el origen del neorrealismo y su evolución en el medio cinematográfico, ubica a Rossellini en ese camino con su película “Roma ciudad abierta”, siendo el film donde el Neorrealismo, según su autor, se reveló de la forma más impresionante al mundo (Romaguera, Alsina, 1989, pp. 202-204).

                                      

Cesare Zavattini en su “Tesis sobre el Neorrealismo”, publicada en la revista Emilia en 1953, desarrolla sus ideas con dos observaciones: primero,  la tiene que ver con que “el Neorrealismo es hoy nuestra única bandera”, siendo la base del único movimiento del cine italiano donde las discusiones deben de producirse, por ser una unidad que lucha por un marcado interés social; segundo, hace énfasis en que el neorrealismo no es un movimiento de naturaleza estrictamente histórica, que  nace más bien de una nueva actitud ante la realidad, la cual era cruda y de grandes problemas en todos los ámbitos de la sociedad italiana: “el neorrealismo es siempre un proceso de no-diferenciación, tiende a descubrir los derechos comunes a partir de las necesidades de la vida elemental; por eso es amor a la vida, y creo que por eso protesta contra la guerra de una forma más profunda y natural, menos política que los alemanes, los franceses, y ya no hablemos de los ingleses”; amor a la vida y protesta a la guerra, dos frases que Zavattini  utiliza como elementos esenciales del movimiento, y en cierta medida en ellas radican los temas que cada uno de los realizadores del neorrealismo italiano asentó sus trabajos cinematográficos (Romaguera, Alsina, 1989, pp.205-214).

 Filmografía recomendada       

-Ossesione  (Obsesión), 1942, de Luchino Visconti.

-Roma, cittá aperta (Roma, ciudad abierta), 1945, de Roberto Rossellini.

-Paisá (Paisá), 1946, de Roberto Rossellini.

-Vivere in pace (Vivir en paz),  1946, de Luigi Zampa.

-La terra trema (La tierra tiembla), 1948, de L. Visconti.

-Ladri di biciclette (Ladrón de bicicletas), 1948, de Vittorio De Sica.

 -Riso amaro (Arroz amargo), 1948, de  Giusseppe De Santis.

 -Cronaca di un amore (Crónica de un amor), 1950, de Michelangelo Antonioni.

-Umberto D (Humberto D), 1952, de V. De Sica.

-Bellisima  (Bellísima), 1951, de L. Visconti.

-Siamo donne (Nosotras las mujeres), 1953, de Alfredo Guarini, Gianni Franciolini, R. Rossellini, L. Zampa y L. Visconti.

-La strada (La strada), 1954, de Federico Fellini.

-Cronache di poveri amanti (Crónica de los pobres amantes), 1954, de G. Lizzani.

-Le notti di cabiria (Las noches de cabiria), 1957, de F. Fellini  -“El viaje al final del neorrealismo, según André Bazín”-

Bibliografía

-Enciclopedia Ilustrada del Cine. Editorial Labor S.A. Barcelona. 1969.

-El Cine. Enciclopedia Salvat del Séptimo Arte. Tomo 6, Cine Político. Salvat Editores S.A. Barcelona 1979.

-Romaguera I Ramio Joaquín, Alsina Thevenet Homero. (Eds.). Textos y Manifiestos del Cine. Ediciones Cátedra   S.A. Madrid, España.1989.

-Sadoul  Georges. Historia del Cine Mundial, Desde los Orígenes hasta Nuestros Días. Siglo XXI Editores S.A. Colombia. 1979.

Casablanca

Un cinéfilo caleño con orgullo me contó que vió la película Casablanca en uno de los teatros de la ciudad -en pantalla gigante diría-, por lo tanto un punto alto de igualar en su repertorio cinematográfico de asistente asiduo a las salas perdidas de Cali. Recuerdo que la vi por primera vez en video, bastante usada  por su constante alquiler,  rayada, con pésimo sonido, y lo peor de todo, coloreada, quitándole ese encanto del blanco y negro sobrio tan clásico en una cinta clásica. Después, cuando la tecnología posibilitó acercarnos al diverso mundo cinematográfico con la restauración de obras de nuestra historia fílmica, y su comercialización fue posible, la compré, y ahí, en  ese momento, la disfrute en la soportable soledad de un espacio en plena colina de San Antonio, para luego tener una mejor perspectiva de su fama, tan difundida con el pasar de los años luego de su exhibición y reestrenos.

Casablanca es una película norteamericana realizada en 1942, producida por Warner Bross, dirigida por Michael Curtis, protagonizada por Humphrey Bogart –Rick-,  Ingrid Bergman –Ilsa-. El guión, realizado por Julios J. Epstein, Philip G. Epstein, Howard Koch y Casey Robinson, se basó en la obra teatral Everybody comes to Rick’s de Murray Burnett y Joan Alison. Ganó tres premios Oscar –mejor película, mejor guión y mejor montaje-. El contexto del filme es la Segunda Guerra Mundial, un triangulo amoroso se liga en medio de una ciudad del norte africano, en medio de diversos acontecimientos que nos trasladan  al pasado para conocer la relación de Ilsa y Rick, y entrever las consecuencias que trae un nuevo personaje, Victo Laszlo –Paul Henreid-,  dentro de los afectos mutuos y en medio de los acordes de un piano con la voz de Sam –Dooley Wilson- y su As Time Goes by, algo ha sucedido, empieza otra historia.

Marc Augé, al entrelazar sus evocaciones en medio de las formas del olvido, trae a colación Casablanca, un texto que explica su necesidad de traer al presente los recuerdos de su niñez en medio de un conflicto bélico que lo incluyo como espectador primario al lado de su madre mientras seguían las huellas de su padre militar, por eso el ejercicio constante de indagarle a su madre los resquicios que su memoria escondió: "Así, con el paso de los años, he ido reduciendo a algunas escenas esenciales el itinerario complejo, plagado de vueltas y desvíos, que improvisó mi madre durante nuestros recorridos por Francia. ¿Por qué esas escenas eran esenciales para mí?  Ni siquiera un largo análisis me permitiría responder completamente a esa pregunta. Sólo observo que corresponden a pausas en el movimiento, a días posteriores a la partida, a momentos de espera y de "suspense", siempre y cuando este término designe a la vez la suspensión del tiempo y la inminencia del acontecimiento" (p. 48).

En sus reflexiones dirigidas al filme, Augé nos pone en la búsqueda de las claves de su vida, espacios, sitios, nombres, escenas, alegrías y tristezas, un intríngulis que por momentos se torna innecesario, pero que en el objetivo dirigido a la película, es necesario: "No siempre estoy pensando en el cine y en Casablanca,  pero hoy, cuando recuerdo diversas peripecias de mi existencia que sin saber demasiado por qué residen aún en mi mente, me sucede que asocio emociones, rostros y paisajes que, si bien pertenecen a la ficción, sobreviven en mí como recuerdos" (p. 88). Para dejarle al lector, un poco de las reflexiones con respecto a la cinta, un párrafo de su percepción sobre los últimos instantes de la obra: "El final de Casablanca es ese momento decisivo y ambiguo en que los dos protagonistas van a dar por acabados el recuerdo de su amor. Sólo algunos meses separan su flechazo parisino de su nuevo encuentro en Casablanca. Su angustia, que el espectador percibe, es también la de los actores (Ingrid Bergman preguntaba Curtiz de quién estaba enamorad al final) y la del director (Curtiz le respondía: "Actúa como si lo estuvieras de los dos")" (p- 51).

Encontramos en el universo de la crítica cinematográfica opiniones especiales en torno a Casablanca, el caso es nacional y desde la tribuna periodística de un semanario político bajo la pluma de Hernando Salcedo Silva -padre del cineclubismo colombiano-, quien en su columna semanal orientaba a sus lectores sobre cine clásico y de actualidad, además de los ciclos programados en la capital colombiana a finales de la década de los setentas; la particularidad de su texto era una franja ubicada al costado derecho que tenia una imagen distintiva con un pulgar hacia arriba o hacia abajo, síntoma de aceptación o rechazo –entendido como un factor que vislumbraban ciertos elementos no acertados del filme-, para el caso de la obra de Curtiz, el pulgar se encuentra hacia abajo. Por lo anterior, reproduzco la  crítica de Salcedo, entregándonos algunos elementos que posibilitan ver y entender Casablanca con otra óptica.             

Anexo

Casablanca

Por: Hernando Salcedo Silva.   

Afirmar que "Casablanca" es una película misteriosa, es quedarse en la mitad de la definición de una obra que sin ningún mérito realmente grande, sin embargo tiene un encanto especial indiscutible e imposible de concretar en el método de descomponerla en sus diferentes piezas, para luego reconstruirla y obtener algún resultado. Lo mismo que con algunas personas poseedoras de un "no se qué" encantador y difícil de definir, la película puede ser objetable en su inventario, pero el balance final es de infalible impacto sobre toda clase de espectadores y en la mayoría de los países que en sus regulares reestrenos, aseguran un público fiel y ávido de ver  "Casablanca".

El tema es melodrama con sus tradicionales alternativas de conflictos pasionales e intrigas, en este caso, internacionales, porque sucede en plena segunda guerra mundial y en Casablanca, ciudad aparentemente neutral y donde conviven intereses aliados y alemanes, fondo común de la aventura. En realidad no sucede nada importante, manteniéndose la narración a un nivel medio, sin ninguna escena que exalte o baje especialmente la expectativa del espectador, equilibrio que puede se uno de los atractivos de la película que ante todo, es una historia de amor, delicada, lejana, antípoda de las eróticas que hoy se ven en el cine.

Típica película de los 1940, todo sucede en los escenarios construidos en los grandes estudios de Hollywood, con su técnica correspondiente que no sale de un patrón convencional de fotografía, de iluminación plena, contrastada o en contra luz para resaltar algún lado especialmente bello de la actriz Ingrid Bergman, en algunas escenas tan bonita, que parece concentrar la belleza ideal de esos años. La vuelta atrás, (o "flashback"), se establece con simples disolvencias para que el público no tenga ningún problema de continuidad, y cuando se trata de exteriores, el  "back proyection", (proyección de película detrás de los actores), reafirma el dominio de cine en estudio.

La narración de  "Casablanca" tiene la eficiencia, el dinamismo propio del cine norteamericano1930-40, de la que participaban maestros de los meritos de Howard Hawks, John Ford, y simples artesanos al nivel de Michael Curtiz, director de la película, que sin tratarse de un realizador inferior, su obra es mediocre al no superar por lo general, al cine comercial de su tiempo. Esta eficiencia, el sostener el interés narrativo constantemente, para algunos espectadores puede parecer recursos todavía primitivos, propios a un cine de fácil lectura de imágenes rápidas, sencillas y muy bien presentadas que aun hoy, conservan su antigua efectividad.

Se afirma que la combinación Humphrey Bogart/Ingrid Bergman es causa del eterno éxito de  "Casablanca", explicación simplista si se observa que películas superiorísimas de ambos actores, nunca tuvieron el éxito de la mencionada. El contraste entre el rudo Bogart y la delicadísima Bergman, su pasajero romance y su frustración final, son parte de la gran historia de amor ya en referencia a la que el gran actor comunica una melancolía en su postrero renunciamiento, situación de la más pura ascendencia romántica que por fuerte contraste con el furibundo anti-romanticismo actual, resulta por lo menos extraordinaria, increíble y misteriosa.

Definitivamente "Casablanca" no resiste un análisis de sus elementos porque son obviamente débiles, pero como en el caso de algunas mujeres, el rigor, es una falta básica de galantería, de no apreciar ciertos aspectos  "espirituales" que funcionan dentro de la película para hacerla tan atractiva, tan indispensable como uno de los mejores ejemplos del trabajo de director, guionista, músico, montaje y actores, integrados a un tema que funciona por los lados sensibles del espectador que pierde su tiempo, volviendo al principio, al preguntarse,  "por qué me gusta tanto "Casablanca", por dónde anda su particular encanto?" Precisamente en no obtener una contestación definitiva, radica el misterio, el encanto particular de "Casablanca".

Bibliografía

-Hernando Salcedo Silva, Casablanca, Consigna, Año II, N. 78, Bogotá, Agosto 4 de 1977, Semanario Liberal.

-Marc Augé, Casablanca, Colección La Película de mi Vida, gedisa editorial, 2008.   

La crítica de cine. Una historia en textos

Artículos memorables en Colombia 1897-2000  

 Juan Gustavo Cobo Borda, Ramiro Arbeláez. Coedición: Proimagenes Colombia, Universidad Nacional de Colombia, 2011, págs. 342.

I

La recopilación de textos tuvo como base la investigación titulada Crítica de Cine en Colombia, realizada en la Universidad Nacional de Colombia -Facultad de Artes, Escuela de Cine y Televisión-. Juan Gustavo Cobo Borda, nacido en Bogotá, es poeta y ensayista, autor de los recientes libros El Olvidado Arte de Leer y Lecturas Convergentes, ambos publicados por la editorial Taurus, además de innumerables textos compilatorios sobre poesía y literatura colombiana, con una tradición venida desde la década de los setentas. Ramiro Arbeláez, nacido en Cali, es Licenciado en Historia de la Universidad del Valle, con estudios de Maestría en Cine de la Universidad de Sao Paulo, Brasil; autor de varios textos sobre la historia del cine colombiano –El Cine en Valle, El Arte de la Exhibición Cinematográfica-, actualmente se encuentra vinculado a la Escuela de Comunicación Social de la Universidad del Valle.

La presentación institucional de este libro fue realizada por Caludia Triana, directora de Proimagenes Colombia. El prólogo titulado Ir a Cine, Ver Cine, Escribir Sobre cine, escrito por Juan Gustavo Cobo Borda, presenta una breve descripción de los hermanos Di Domenico, pioneros del cine en el país con sus actividades comerciales y sus apuestas en el Negocio del cine, incentivando la exhibición a través de su revista Películas. Siendo la producción cinematográfica incipiente en los primeros cincuenta años del siglo XX, nuestros teatros locales en las principales ciudades del país, asumían una exhibición con acento extranjero, sobretodo mexicana y norteamericana, multinacionales que aprovechaban el desequilibrio de nuestra producción para fortalecerse con sus historias hechas cine, y con ellas sus propias publicaciones:

[…] El cine venía de Hollywood, lo comercializabn las transnacionales y estas publicaciones reproducian de forma literal sus comunicados de prensa, los desde siempre sabrosos chismes de romances y rupuras y las atractivas fotos de las estrellas, facilitadas por las casas distribuidoras. La farándula en fin. Pero el cine colombiano no terminaba de aparecer. El editorial de agosto 27 de 1955, al hablar de la presentación de una nueva película nacional que no menciona, dirá: “Ninguna película, ya sea bogotana, caleña o antioqueña, ha tenido el aplauso del público. Es cierto que los teatros se han colmado de bote en bote… pero al público colombino no podemos seguirlo estafando con ´cosas´ que dicen ser una película y no dejan de ser sino unas ´mamarrachadas` del peor gusto ” (p. 19).

Según el autor, la verdadera crítica cinematográfica en Colombia tiene su punto de partida en las figuras de Jorge Gaitán Durán y Gabriel García Márquez desde el periódico El Espectador, además en la pluma de Hernando Valencia Goelkel, primero desde la revista Cromos, luego, junto a Gaitán Durán con la fundación de Mito, uno de los órganos  culturales e intelectuales más importantes del país que saldría entre los años 1955 y 1962, teniendo como plus de información la crítica el cine bajo los gustos individuales de sus autores –Hernando Salcedo Silva, Antonio Montaña, Francisco Norden, Guillermo Angulo, Luis Vicens- venidos de la influencia de los franceses de la nueva ola y su revista Cahiers du Cinema, pero también aficionaos al cine norteamericano con sus historias del oeste y gánster:

[…] ¿No estaría la verdadera modernidad de Mito en haber hablado al tiempo de Hollywood y Visconti, de Cesare Zavattini y de Brecht y el cine, en haber traducido los diarios de filmación de Fellini en Las Romanas y en señalar cómo la forma de hablar de Cantinflas era la imagen más fiel de la oratoria política colombiana? Tal es el acierto de Mito al referirse al cine (p. 21).

Cobo Borda otorga a Goelkel el rotulo de primer crítico cinematográfico colombiano, situándolo como primer hito en el oficio con el libro Crónicas de Cine -1974-. Seguido, menciona el texto Crónicas del Cine Colombiano, 1897-1950 de Hernando Salcedo Silva, y la Historia del Cine Colombiano -1978- de Hernando Martínez Pardo; además de Páginas de Cine de Luis Alberto Álvarez, la recopilación de textos de Andrés Caicedo Ojo al Cine, el libro de Jaime Manrique Ardila  Notas de Cine, además las referencias a los aportes de Mauricio Laurens y Orlando Mora; faltando desde mi punto de vista, la referencia al libro de Umberto Valverde Reportaje Crítico al Cine Colombiano -1978-.  

Las conclusiones de este prólogo están dirigidas al trabajo realizado -en palabras de sus autores- a una antología que reconoce “la importancia precursora de dichos aportes, busca ahora rescatar del limbo de las hemerotecas, piezas pioneras del análisis cinematográfico” (p.23). Lo anterior, bajo un tridente geográfico de trabajo crítico que ha entregado sus aportes al oficio: Cali, bajo los efectos del movimiento cineclubístico de los setentas que abrió con el pasar de los años una forma de hacer cine, y sus actividades paralelas representadas en la crítica y la enseñanza de este arte; Bogotá, con la aparición de la Cinemateca Distrital, los ciclos programados, y la publicación de las revistas Cinemateca y Cuadernos de Cine; Medellín, con los aportes de la revista Universidad de Antioquia, y la revista Kinetoscopio, aún vigente y con una importante tradición dentro del espacio colombiano, exponiendo algunos nombres de su principales escritores, y sus gustos particulares.

II

La periodización de está recopilación va del año 1897 al año 2000, desde la llegada del cine a Colombia, a los nuevos aportes de nuestra cinematografía en el contexto de una nueva Ley de Cine. Desde Clímaco Soto Borda, con su texto Días de Cine-Cinematógrafo publicado en El Rayo X, septiembre 4 de 1897 –documento rescatado por Enrique Santos Molano-, hasta el artículo de Orlando Mora, La Crítica de cine en Colombia. De la disección de un cadáver a la vida de un filme, publicado en Cinemateca N. 10, en enero de 2000.

Ocho capítulos hacen parte del libro:

1-Curiosos Precursores. Trae textos de Luis Tejada Cano, Tomás Carrasquilla, Germán Arciniegas, entre otros; en total ocho textos que se dedican al arte cinematográfico como parte de la vida cotidiana, así como algunos dedicados a películas exhibidas, tal es el caso de María en 1922.

2-Todo comenzó en Mito. Con aportes de los intelectuales más importantes que hicieron reseñas fílmicas, entre los ya nombrados en líneas anteriores: Eduardo Caballero Calderón y Hernando Téllez, con temas variopintos dedicados a diversos maestros del cine y sus obras, por ejemplo, Las noches de Cabiria y el tema de Los escritores frente al cine.

3-Todo el Mundo en una Pantalla Colombiana. Homenajea varios géneros cinematográficos con sus autores y obras, entrando en escena Jean Renoir, Bergman, Buñuel, Bertolucci, Almodóvar; con temas especiales como El Cine y los Vampiros de Hugo Chaparro Valderrama, y la Trilogía Mortal: Nosferatu, Apocalipsis, Solaris, escrita por Marta Traba.

4-El Cine: Placer y Nostalgia.  Como en las películas de la nostalgia por el cine que ya no se hace y por el teatro que ya no existe, Alberto Duque López, Alberto Navarro y Alberto Ramos Garbiras, nos trasportan a sus recuerdos, a sus gustos, a sus tristezas. Tal vez este tipo de documentos abunden escondidos en los entornos más privados de los amantes al cine.

5-En pos del cine colombiano. Seis artículos que posibilitan entrar en el contexto del cine nacional, con el texto clásico de Salcedo Silva Sesenta años de Cine en Colombia, y una reflexión sobre El Cine Independiente Colombiano de Marta Rodríguez; diversas épocas con filmes variados de nuestra historia del cine.

6-Colombia en Cine., Capitulo que destaca obras y autores colombianos vinculados al séptimo arte, con textos de Margarita de la Vega-Hurtado, Diego león Hoyos, Patricia Restrepo, entre otros. Reflexionando sobre la obra de José María Arzuaga, Luis Ospina, Andrés Caicedo, Víctor Gaviria, y Felipe Aljure, con referencias directas a algunas de sus obras, y sus propias vidas.

7-Otras voces: Directores, Debates y Festivales. Entra en el universo de los espacios alternos de la exhibición y producción cinematográfica: la censura, el Hollywood particular de cada cineasta colombiano, la acción del director, las diferencias entre el cine y el teatro, y el balance de nuestro festival más antiguo, bajo el lápiz de Enrique Posada Cano, Carlos Mayolo, Jorge Alí Triana, Santiago García y Umberto Valverde.    

8-Reflexión final: La Crítica.  Dos artículos escritos en épocas diferentes pero vigentes en su estructura, el primero, escrito por Alberto Aguirre con el titulo Función de la Crítica, mostrando sin tapujos las formas y medios de afrontar la crítica, podría considerarse una reflexión sociológica del oficio, visto con seriedad y sospecha, aclarando puntos básicos con una reflexión final: “Tarea esencial de la crítica es ésa de desnudar el carácter clasista de la obra de arte.  No hay arte inocente” (p. 330). El último texto –presentado al inicio de la reseña-, escrito por Orlando Mora, se divide en seis partes, siendo una radiografía del oficio con puntuales anotaciones en el caso colombiano: “Hoy como ayer sigue siendo difícil afirmar la existencia de una crítica de cine con peso en el país. Muchos factores atentan contra su desarrollo, dos de manera muy especial: la falta de espacios especializados y la carencia de un cine nacional” (p.337).

Además de los capítulos presentados, encontramos un índice alfabético de autores y otro de artículos; un diseño especial con una letra propicia para su lectura, una serie de imágenes que complementan los temas de los capítulos. En resumen, una obra bien diseñada que enaltece el tema e invita de forma amable a su encuentro.

III

Al nacer el cine, nace la crítica cinematográfica. Una relación afectuosa, rígida, molesta, complaciente, y llena de diversos intereses dependiendo el orden establecido por medio de su difusión, ya sea escrita, radial, televisiva, o la internet. En Colombia, las publicaciones dedicadas a la difusión y crítica cinematográfica tienen su primera referencia en el año 1908 con la revista Cinematógrafo, surgida en Bogotá, dirigida y redactada por Manuel Álvarez Jiménez. Después, encontramos otras publicaciones que hicieron parte del incipiente proceso de exhibición y producción cinematográfica nacional, entre otras: El Olympia –Cali, 1913-, El Cinematógrafo –Cúcuta, 1914- El Kine –Sincelejo, 1914-, Películas –Bogotá, 1916- Cine Colombia –Bogotá, 1924-, Cineco –Bucaramanga, 1933-, Cine y Libros –Bogotá, 1942-, Cine Club de Colombia, Órgano Informativo Oficial –Bogotá, 1953-, Guiones, -Bogotá, 1960-, Cinemés–Bogotá, 1965-, Cuadro 8 –Medellín, 1970- Ojo al Cine –Cali, 1972-, Cinemateca –Bogotá, 1970-, Cine –Focine, Bogotá, 1980-, Cuadernos de Cine Colombiano –Bogotá, 1981-, Arcada va al Cine –Bogotá 1982-, Kinetoscopio –Medellín, 1990-.

Los registros presentados hacen parte de diversas publicaciones, sin embargo, debemos enfatizar la importancia de los periódicos como medios de expresión de una columna o comentario al séptimo arte; entregando una visión de ese espectáculo, bajo comentarios de aceptación, censura o reproche, de ahí su éxito en el escenario de la vida cotidiana de los espacios donde se hizo posible su difusión. Tan importante fue la dedicación a escribir unas palabras sobre lo visto en el lienzo, que nacieron las revistas de divulgación, y con ellas el oficio de crítico cinematográfico, el cual se ha desempeñado antes y ahora, como punto de revisión y guía ante lo que él ha visto y el público encontrará en la sala oscura, apareciendo entonces puntos comunes o divergencias notorias. Por lo tanto, algunos optaran por no leer críticas fílmicas antes de ir a la función, y otros la buscaran como acertada información de valoración sobre la película.    

La crítica de cine, una historia en textos, es un libro básico dentro del contexto de la investigación cinematográfica colombiana, posibilita encontrar ciertos criterios de la critica cinematográfica con respecto a su oficio durante el Siglo XX, desde el cine como  invento de divertimento en sus primeras escalas de exhibición y producción nacional, pasando por los influjos del cine extranjero llegado a nuestras salas, hasta las reflexiones de nuestro cine en los procesos de producción y divulgación.

El panorama general del cine -tanto nacional como extranjero-, basado en algunos de sus principales exponentes, deja entrever la importancia adquirida por el oficio de reportar filmografías diversas bajo el ojo crítico de lo visto y asimilado, cumulo de experiencias individuales ganadas como cinéfilos, y asiduos visitantes de los templos dispuestos para su encuentro, aquellos que la memoria urbana de nuestras ciudades borra constantemente, cambiando las formas y medios de acercarse a la imagen en movimiento.

Es pues, una tarea adelantada la de compilar documentos para otros investigadores que se acercan al tema del cine colombiano o ya lo trabajan, función directa que este tipo de obras ofrecen a los interesados en el tema, sin dejar de lado la posición que algunos asumirán con respecto a que hacen falta algunos artículos y autores; pero es evidente que cualquier selección se realiza bajo criterios donde median ciertos gustos, y el sentido común de tener un bagaje en el conocimiento que convoca.