La Voz pasó por Cali –segunda parte-

El 28 de febrero de 1977, Lavoe se presentó en Buenaventura, punto inicial de su fama en la región vallecaucana extendida a Cali, el primero, según sus amigos y cómplices musicales, se convirtió en un espacio donde se sentía especial por el afecto de su gente, y cercanía al estilo de vida de algunos puertorriqueños.  Allí, en el público que fue a escucharlo, estaba Andrés Caicedo, “último concierto” del escritor caleño que días después, el 4 de marzo, decidiera suicidarse y entrar en el circuito de reconocimiento literario y cinéfilo en el entorno nacional, que al día de hoy sigue en auge.     

Sobre su primera presentación en Cali,  en marzo de 1977, Umberto Valverde nos cuenta:

[…] La primera vez que vino a Cali se presentó en el Evangelista Mora. Yo vivía en Bogotá y Henry Holguín, director de la Revista Antena, me envió a cubrir la presentación. Vamos a gozar un poco. Fue un sábado y Lavoe tocaba maracas, vestía un vestido verde y chaleco, se apreciaba su enorme anillo que lleva su nombre, vamos a reír un poco, ríe tu carcajada final, Héctor reía, a su lado, José Mangual Jr, bongosero y director musical, Lavoe se quita el chaleco, el sudor le pegaba la camisa a la piel, Lavoe cantaba sin esfuerzo, sobrado, estaba en la plenitud de su vida, tenía 31 años, la gente asistió como pudo, saltaron los controles y entraron a ver a su ídolo, que te pasa, estás llorando, tienes alma de papel, luego, hacha y machete, seguro, firme y decidido, casi todo su elepé, buscando una mejor sonoridad, Willie Colón ya no estaba con él, era su banda, Lavoe se secaba el sudor, tomaba aire, bebía aguardiente, casi no hablaba, sólo sabía cantar, Mentira, la trompeta triste, Salomé no está llorando el martirio de sus penas, mujer falacia, impostora de caricias, la gente gritaba, la muchachita lloraba, el negro bembón sudaba y abrazaba a su negra, el coro entraba, cambiaba de ritmo, llegaba la rumba, y de pronto, cantó Plazos Traicioneros, después del Evangelista Mora se presentó en Las Vallas, en una de sus mejores noches en Cali, Lavoe en persona, los caleños no lo podían creer, no quiso cantar Ausencia,  recordó la Murga de Panamá en una improvisación que trajo a la memoria algunos apartes de Alegría Bomba E, ese inolvidable tema de Cortijo, es el final, Lavoe hizo el corte con las maracas, Lavoe por primera vez en Cali en 1977.

La crónica de prensa publicada por la revista TV Semana del periódico El País sobre está presentación, titula Lavoe no quiso alternar con Piper, sin embargo…, el texto es escrito por Santos Colón, y sin hacer mención al titulo, el lector se queda sin saber cual fue la situación con Piper Pimienta que por su mensaje debió a ver pasado por quien acompañaría al cantante como telonero, y la no aprobación de la estrella salsera. El concierto se realizó en el Coliseo Evangelista Mora, el cronista alerta que dos días antes de la presentación estuvo pensando en el momento que comenzara a sonar Mentiras, Hacha y Machete, Periódico de Ayer, aquellos que cantó con la orquesta de Willie Colón, que no podía olvidarse de ninguno, y que si lo hacia los pediría a gritos: “Y así sucedió. Del Evangelista salía humo y no era para más. Prohibido entrar licor; y las canecas brillaban de mano en mano como en las grandes fiestas latinas del Yankee Stadium”. Sobre las acciones de Lavoe en escena: cantando, improvisando, bailando, secándose el sudor, recibiendo licor, tirando las maracas cuando terminó su última escena, recibe el escritor una queja de alguien que dice que “maleducados estos soneros”, y la respuesta:

[…]  “oiga señora, oiga señor, esto es así, es la salsa comprende? Y algo raro tiene que pasar cuando se piden permisos en tantas fábricas, los buses llegan atestados de gentes de todos los barrios, el traje dominguero para esta ocasión, expresión alegre para la cara, aplausos, y definitivamente, estamos bien, muy contentos, ese pelao del trombón, la trompeta del gordo, timbaleta, tumbadora, Lavoe y otra vez Lavoe “Ay que soba y soba, ay que soba y soba”…, que vaina la policía se lleva a un muchacho, rechifla, quebrar de botellas “ay que soba y soba”, sentado en al radiopatrulla con la cabeza entre las manos, triste muy triste compay, y pensar que pago buena parte de lo que trabaja en al semana rompiéndose el coco, mujer falacia impostora de caricias, la ambulancia corrió rauda por la avenida, ese tipo se quebró la pierna por estarse colando, pa’lante, alta la frente, el gordo de la filmadora parece un trompo bailando vinieron todos para oírme guarachar, dos piezas más y punto final; rellenas, jugos, cholaos,  maíz, pisones y no hay plata para ir a bailar, cuanto vale el “cover”?, mejor me voy a dormir, tengo que trabajar mañana, lástima, no cantó el Todopoderoso ni Panameña, pero vamos jugando…    

Lavoe regresó a inicios del mes de agosto de 1978, y en una crónica del periódico El País, responde algunas preguntas concernientes a sus inicios y trabajos con Pacheco y Colón, y sus afectos en Europa, New York, y Panamá como artista reconocido de lo que él llama la “cultura latina”. Sobre el afán del periodista sobre escuchar que “Cali es la capital de la salsa” por boca de HL., recibe la respuesta “Eh chico, si tu quieres saber de todos los sitios que he visitado en el mundo y donde he actuado, cuál ha sido el que me ha comido el corazón y me ha trastornado el cerebro, pues te diré que es Buenaventura”. Referencia su canción “Periódico de Ayer” de Tito Curet Alonso  como la más exitosa en ese momento, además de afirmar que si le tocará escoger una orquesta de salsa en donde cantar, escogería al Eddie Palmieri, y respecto  a las  orquesta colombianas, menciona a Fruko y sus Tesos, con los que había participado en Panamá. Una semana después publican la segunda parte de la  reseña que anuncia:

[…]Esa noche el gimnasio “Evangelista Mora” sirvió no como escenario para uno de los shows más esperados de la salsa en Cali, sino para ratificar la especia ya circulante: Cali no es la capital Mundial de la salsa”. Ni el concurso de bailarines, un tanto desorganizado y “cursi” (como realmente lo fue), ni el espíritu alegre y desbordado de  Piper Pimienta Díaz, estrenando su “Banda Pimienta”, y menos la calidad y show de Héctor Lavoe, sirvieron para despertar a la masa congregada en el frío coliseo.

A Lavoe se el fue la respiración. Gran parte de su actuación la dedicó a tratar de motivar a los asistentes, pero todo fue inútil. 

Sólo seis canciones y el “Monstruo de la Salsa”, aterrado y confundido, tuvo que parar. Disgustado por la frialdad de los caleños y desesperado ante una inesperada asfixia, tuvo que claudicar. “Realmente Cali no tiene sabor”, dijo y agregó “me quedo con Buenaventura”, nadie le jala, dijo.

Héctor tiró el micrófono, bajó corriéndolas escalas del tablado y rápidamente buscó refugio  en uno de los camerinos.

Aquella noche del jueves tres de agosto sirvió para que Cali se hundiera y Buenaventura quedara exaltada como la nueva Capital de la Salsa. 

 La referencia de prensa nos muestra  la gran impresión que Buenaventura le dejo a H.L, espacio geográfico que más adelante le sirviera para descansar de sus días musicales en la discoteca Juan Pachanga Charanga de Juanchito. Igual, porque descubrimos como el cantante se acercó a las formas de asumir la rumba en ese público que ya lo hacía suyo dentro de las esferas del ritmo salsero, una con más ímpetu que otra, como ocurre en los pobladores de Buenaventura. Música y ritmo de Lavoe que todavía escuchamos en la oferta radial que programa diariamente alguna canción, o que anualmente no deja escapar la fecha de su deceso para realizar homenajes de toda índole; también en los espacios de rumba de acá o allá, no falta “una” que invite “a brillar baldosa”, con viejos y nuevos oyentes que lo descubren y redescubren en su son, ton, y sabor, recordando que “es chévere ser grande, pero es más grande ser chévere”.    

Finalmente, a Héctor lo vemos en su diversos registros fotográficos casi siempre vinculados a las caratulas de sus discos grabados con el sello Fania en compañía de Willie Colón o en solitario. En registros privados que hacen su paso al archivo general fotográfico de su fans, aquellos que descubrimos bajo las sombras de los espacios rumberos. En videos montados en la web con viejas y conocidas presentaciones, y nuevas imágenes en auge o declive de su carrera. En cuanto a la vida del cantante y sus puestas en escena, en el 2006 se estrenó la publicitada cinta El Cantante, protagonizada por Marc Anthony, y dirigida por el cubano  León Ichaso, película que recibió recias críticas por su argumento, y extensos aplausos por la puesta en escena musical en la voz de su protagonista; igualmente, se realizó una obra teatral de gran éxito llamada ¿Quién mató a Héctor Lavoe? producida por David Maldonado y con la actuación en un primer periodo del cantante Domingo Quiñones, y luego por el actor Raúl Carbonell, quién protagoniza al cantante en la película Lavoe, la historia no contada de Anthony Felton estrenada en el 2010.         

                   

Fuentes e imágenes

-http://www.herencialatina.com/MulatoValverde/Hector_Lavoe_Umbero_Valverde.htm

-Revista TV Semana, periódico El País, Sábado 12 de marzo de 1977.  

-Fernando Ortiz A., Revista Viernes Cultural, periódico El País, Sábado  4 de agosto de 1978.

-Fernando Ortiz A., Revista Viernes Cultural, periódico El País, Sábado11 de agosto de 1978.

“La Voz” pasó por Cali –primera parte-

-Padre nuestro que estas en la salsa, sacrificado sea tu saoco, papá Dios. No nos dejes caer en al tentación del Rock, líbranos de las raspas, protégenos de las guascas, panelas, y merengues dominicanos. Salsifica nuestro guaguancó, así como nosotros los caleños, los latinos, adoramos el yenyeré, el bolero y la frenética salsa, esperando tu protección melómana, esta tarde, como todas las tardes caleñas…-“El Loco” Valencia en “La Calle esta dura” Rumba Stereo FM Cali, en el documental “La Voz”.     

Suenan con fuerza los trombones, y entra el  coro “llegó la banda tocando salsa, para que entre en la bachata”, y muchas parejas se levantan en son bajo la leve tonalidad de unas luces que se confunden con los colores de las vestimentas de los rumberos. Luego, es inconfundible el cantante que complementa la pieza musical con su “todos están bien contentos, porque le viene a tocar, un grupo de bandiditos de la escuela musical”, se trata de Héctor Juan Pérez Martínez, mejor conocido como Héctor Lavoe. Nacido el 22 de septiembre de 1946 en Ponce Puerto Rico, y fallecido el 29 de junio de 1993 en la ciudad de New York, espacio que lo albergó a inicios de los sesentas para empezar su periplo musical hasta llegar a conformar una de las parejas más recordadas del escenario salsero junto al “malo de Bronx”  Willie Colón, y luego pertenecer a la Fania Alls Star, y ganarse el seudónimo de “el cantante de los cantantes”. 

En el año 2005 aparece el documental La Voz de Benoit de Vilmorin y Etienne Sevet, que si bien no es un documental con factura técnica deseable en cuanto su montaje y aprovechamiento del espacio que presenta en New York, Puerto Rico, Cali y Buenaventura, si lo es por algunos aportes de los entrevistados, entre los que se encuentran cantantes, músicos, locutores, académicos, y personas aficionadas a la figura del que decían era el rey de la puntualidad. Entre datos y entrevistas, vemos imágenes de algunos de sus conciertos memorables: En Panamá cantando “Todo tiene su final” en 1973, en el Coliseo Roberto Clemente de Puerto Rico en 1974 cantando “Mi gente”, con Willie Colón en el mismo San Juan en la Super Salsa de 1978 cantando “Che Che Colé”, en Guaynabo –Puerto Rico- cantando “El Cantante” en 1985, y en el Callao –Lima, Perú- en 1986.

Inicialmente Cheo Feliciano afirma que Héctor era el niño mimado en la Fania Alls Star, cumpliendo un papel importante cuando saltaban a la vista discrepancias, siendo él quien bajaba la tensión con un chiste o algo divertido para entrar en nuevo estado y acabar los problemas. Para uno de sus fanáticos en Cali, rumbero de oficio llamado Hugo Carteras, la música de Lavoe es algo “como si viniera del cielo, como si llegará un rayo de luz, lo cogiera a uno por dentro, lo alumbra todo, y se siente uno con fuerza, lo pone a llorar, pero no de tristeza, sino de alegría”. El periodista y amigo del cantante, Jairo Sánchez, nos dice que H.L era un hombre de extremos: el mejor cantante, la mejor voz, el mejor sonero, el mejor drogadicto.

Su hermana, Priscila Pérez, anuncia que él sabía que en New York había mejor ambiente para el canto, porque desde niño siempre le gusto la música, ganando a los 5 años un premio en una de las emisoras radiales del época, y cantando a los 9 años en televisión. Entra en escena Willie Colón relatando sus inicios musicales y su encuentro con H.L bajo el auspicio de Jerry Masucci y Johnny Pacheco con el sello Fania, un anecdotario que involucra asuntos de rencillas entre la banda de Lavoe –La New Yorker- y la de Colón –La Dinámica-; también contextualiza un poco el cómo nace la salsa, anunciando: “las leyes de aquí eran las mismas que en Sudáfrica, y esto hasta 1963-1964, éramos separados pero unidos, víctimas de discriminación, Martín Luther King marchaba hacia Alabama, y nosotros recibíamos palizas por nuestras descargas en el Bronx; para decirte que en el nacimiento de la salsa, aunque las letras de las canciones no eran directamente políticas, el mero hecho de estar tocando esta música extraña, en un país aun más extraño, como comunidad al margen de la sociedad, era como un desafío”.

Partiendo de las imágenes de H.L en el concierto de la “Feria del Hogar” en Perú 1986, en son de plena “Helena Helena, Helena Helena, Helena tiene un bombón, yo me voy negrita santa, pal barrio de San Antón”, Cheo Feliciano explica que es la plena en Puerto Rico, que según él, “no es otra cosa que la prensa hablada, en esta se habla de los sucesos del día, para aquellos que no tenían la radio, ni los medios para el periódico, por lo tanto escuchaban la plena”. El complemento de esta reflexión son imágenes del año 2004 de un grupo de personas que cantan “plenas” en el barrio de San Antón en Ponce Puerto Rico, y en Santurce barrio del municipio de San Juan.

El profesor Alejandro Ulloa de la Escuela de Comunicación de la Universidad del Valle, afirma que H.L no sólo cantó, sino que encarnó en vida, las letras que cantaba: “Una cosa es que un músico como Maelo Ruíz, Víctor Manuel, el mismo Gilberto Santa Rosa que son músicos de clase media, con buena educación, le canten a la salsa. Y otra cosa es que usted venga de la calle -de una cárcel, como Ismael Rivera-, como si era H.L como si era Cheo Feliciano, como si fueron otros cantantes. No solamente le cantaron a ese mundo, sino que ellos eran de ese mundo. Y como la salsa aquí fue de la marginalidad y del malandro, pues H.L encarnaba esa figura social”. La reflexión del profesor Ulloa esta ligada con el crecimiento de la ciudad, y la construcción de los barrios populares en la ciudad de Cali, donde la música venida de la Habana, México, Puerto Rico y New York, entra a ser un habitante más de la vida cotidiana que se construye, bajo la rumba callejera o privada.

Sobre las dificultades de H.L y sus vicios, dicientes inclusive con su tema “todo tiene su final”, Gilberto Colón afirma que “él daba la impresión de que todo estaba bien, pero no lo estaba por sus innumerables problemas, con otra dificultad, el quería estar en un status social que la plata de él, lo permitía, pero que él no quería estar allí…, no tenía esa gentileza, él era de la calle”. Del tema habla igualmente el violinista Alfredo de la Fe, narrando una anécdota sobre H.L y las drogas, así como el congoncero Eddie Montalvo y sus historias con las eternas rumbas. El tema empata introduciendo la voz en off del documental con la llegada de Lavoe al Cali de los ochentas, anunciando: “En New York se destaca por su desfachatez, dándole guerra a más de un empresario. Desprestigiado en el circuito, y negándose a convertirse en uno de esos cantantes para turistas de paraísos caribeños, embarca en el avión privado de su amigo colombiano Larry Landa, adinerado melómano de fortuna sospechosa rumbo a Cali”.

La historia de H.L con Cali, en palabras de Jairo Sánchez, empieza con las orquestas de salsa que llegaban a la ciudad en los setentas, porque la “sucursal del cielo” se convirtió en el epicentro del género musical. El timbalero Pichirilio, afirma que en el año 1979 él tocaba y dirigía un grupo de Piper Pimienta, época en el que Larry Landa trae de gira a H.L con su orquesta, conociéndolo en tarima, que luego en 1983, Larry lo trae a vivir a Cali, para ayudarlo en sus adiciones a la droga, contratándolo para diversos shows en su discoteca Juan Pachanga Charanga, y organizándole un grupo con el mismo nombre, del cual hizo parte. Del empresario caleño aparecen algunas referencias concernientes a su oficio, su hijo Juan Carlos Araque, afirma que la situación de Lavoe en Cali era tenaz por lo que vivía, de su padre afirma que inicio su negocio alquilando equipos de sonido y música para fiestas en la ciudad, reconocido como “ritmo lala”, cambiando luego su nombre a Larry Landa, reconocido internacionalmente por traer a los salseros del momento a la capital de la salsa, en épocas donde el producto interno bruto colombiano, comenzaba a tener fama internacionalmente por la “exquisitez” de la cocaína de exportación directa al país del norte, entonces, bajo viajes clandestinos, nos regresaba -según uno de los entrevistados-, otros tesoros, música caribeña expresada en salsa bajo la batuta de Pete “El Conde” Rodríguez, Héctor Lavoe, The Lebrón Brothers, El Conjunto Cásico los Rodríguez, La Sonora Ponceña, y otros exponentes de reconocida fama.

Su vida en Cali era entre shows en Juan Pachanga Charanga –Juanchito- con 10 o 1000 personas escuchándolo, improvisando todas las noches y cantando boleros, más las presentaciones privadas de la época, donde según Alfredo de la Fe, H.L era el más cotizado, con espectáculos que duraban hasta dos días, bajo la presión de quienes pagaban. Su ritmo era de largo, salía de las presentaciones a las seis de la mañana, se dirigía al apartamento de Alfredo de la Fe, saliendo a las once de la mañana para luego ir a la ciudad y mezclarse con la cotidianidad, sin embrago -prosigue Jairo Sánchez-, su sitio preferido era Buenaventura, porque encontraba allí sus raíces; complementa esta reflexión la de un melómano que narra como el influjo de este espacio costero al ser puerto, sirve de entrada de los acetatos que nutrirían la cultura musical de la región, ya que los nativos al ser empleados de los buques cargueros que llegaban, lograban obtener un dinero que la mayoría de las veces era invertido en un buen equipo musical, y la compra de discos vinculados al fenómeno salsero, formando una nueva cultura musical vinculada a los sonidos de New York.

Fuentes

-Documental “La Voz”

-Imagen tomada de http://medardoarias7.blogspot.com/ -Lavoe ensayando en el Club Juan Pachanga.

Cuestión de pandebono

El Grupo Niche popularizó una canción titulada Cali ají, tiene la particularidad de un estribillo que dice “esto es cuestión de pandebono”, frase que el día de hoy poco entiendo o trato de entender como aquel momento de descanso que tienen los caleños para sentarse a degustar a media tarde este panecillo a base de queso, almidón de yuca, harina de maíz, leche y huevo. Salido de las entrañas vallecaucanas, este “pam” se comercializa en otros espacios del país, con particularidades como la bogotana que decidió introducirle bocadillo -dulce de guayaba- a la receta, por eso, cuando se pide en alguna panadería capitalina –no todas- el pandebono, se debe especificar con o sin el dulce. Al desayuno o al finalizar la tarde, el pequeño alimento es ofrecido en las panaderías vallecaucanas, algunas especializadas en el asunto, y otras que lo ponen en la oferta variada junto a buñuelos, almojábanas, empanadas, pan-queso, pan-dulce, etc. Inclusive encontramos en algunos barrios la oferta: conocer la formula, saber amasar, tener un horno, y adecuarlo al espacio familiar, basta para el montaje del negocio que ofrece un producto centenario y que se instaura dentro de nuestras tradiciones culinarias.

El escritor Luciano Rivera y Garrido resalta en su texto Impresiones y Recuerdos, una pequeña cita sobre el pandebono: “Pan de maíz y queso, llamado así del nombre de cierta hacienda antigua del Valle del Cauca, denominada Bono”. Su referencia está inmersa en un relato sobre el espacio geográfico de algunas haciendas en el Valle del Cauca entre los años 1.854-1.860 que titula Soledad, anotando: “Al regreso encontrábamos a María Josefa en mil afanes, ocupada en la preparación de las once. Sobre una barbacoa de tablas de guadua, cubierta con limpio paño de lienzo ordinario, colocaba las escudillas de loza vidriada que contenían el espumoso y aromático chocolate con canela. Apoyados entre ellas, por un lado, y por el otro, contra sendos pandebonos, acomodaba mates rebosantes de exquisita leche; y para que sirviera de dulce, ponía entre la masita de queso fresco y los rollizos maduros asados, una caja de madera, redonda y achatada, llena hasta los bordes de ese delicioso postre conocido en el Valle del Cauca con el nombre de manjar blanco” (pg.134).

Todo un párrafo culinario, iniciamos con la palabra once que significa una entrada nutritiva antes del almuerzo, muy acostumbrada en nuestras familias campesinas; la mención al humilde horno –barbacoa- con las guaduas, planta de diversos usos que por ser resistente en su tallo, y altura, es de gran popularidad en la zona cafetera para diversas construcciones; las escudillas de loza o barro, sería el recipiente que conocemos en nuestras cocinas como chocolateras, que varia en su hechura y oferta: amargo, con dulce, con la base de agua-panela, leche, etc. Le suma a los manjares queso, manjar blanco, y el famoso plátano maduro que varió en sus formas: cocinado con o sin cascará, asado en medio de los carbones hirvientes, o puesto sobre parrilla partido a la mitad horizontalmente.

Sin embargo, don Leonardo Tascon en su Diccionario de provincialismos y Barbarismos del Valle del Cauca, al referirse al pandebono, refuta a Rivera y Garrido, afirmando: “pues es bien sabido que en España el maíz se llama también borona, fácilmente se colige que pandebono es una alteración de pan de borona. La gente culta prefiere llamarlo pan de queso, expresión  quizá impropia, puesto que la base de este pan  es el maíz, si bien hay otros nombres que justifican éste” (pg.213).     

Finalmente, este texto no tendría sentido sin publicar al receta del pandebono, un aporte culinario de rica tradición vallecaucana que bajo su aroma identificamos en los espacios urbanos de la región y el país bajo la etiqueta comercial de grandes y pequeñas empresas que lo tienen como uno de su productos más apetecidos, sobretodo, si están recién salidos del horno.

El siguiente texto sobre la receta del pandebono, es extraído del libro Con Cagüinga y con Callana de María Antonia de Lloreda.

Pandebono
El pandebono es el panecillo vallecaucano por excelencia, que se prepara con harina de maíz blanco. En otras épocas constituía el ingrediente indispensable de los desayunos de la región, utilizándose para la cena, que era un refrigerio que se servía después de la comida.
El procedimiento es el siguiente: el maíz blanco trillado, se pone a remojar por 2 o 3 días, después de lo cual se muele, para obtener la harina de maíz fresca. Se añade queso blanco rallado, ojalá de dos clases: cuajada y costeño, y en doble proporción a la harina, para un mejor sabor del pandebono.

La masa se muele de nuevo y se amasa cuidadosamente. Con ella se preparan panecillos, en forma de bollos o roscas. El pandebono se asaba antiguamente en horno de barro, sobre hojas de plátano.

Tiempo de preparación: 35 minutos. Para 24 pandebonos.
Tiempo de cocción: 25 a 30 minutos.

3 días antes, preparación preliminar
Lave cuidadosamente: 1 y ½ tasa de maíz blanco, trillado. Escurra y ponga a remojar en agua suficiente por 2 o 3 días.

Preparación de la masa y horneada
Después de 3 días de remojo, escurra el maíz cuidadosamente y pase por la maquina de moler. Deberá obtener 2 tazas de harina de maíz fresca. (Si lo desea, puede refrigerar por varios días, en una bolsa plástica, hermética).

Mida exactamente la harina de maíz y calcule el doble de queso rallado o molido.

Vierta en un tazón, o en una batea grande, de amasar:
2 tazas de harina de maíz fresca.
4 tazas de queso blanco, rallado o molido (de dos clases: cuajada y costeño).
1 cucharada de panela raspada.
1 cucharada de natas, crema de leche o mantequilla.
1 cucharadita de Polvo Royal.
1 huevo entero.
1 taza de almidón agrio.

Amase cuidadosamente por 5 minutos o hasta que esté todo mezclado. Pase de nuevo por la máquina de moler: deberá obtener una masa suave y homogénea.
Amase vigorosamente por 5 minutos o hasta que la pasta esté elástica y suave.
Pruebe de sal y agregue: sal al gusto (opcional).

Para hornear
Encienda el horno en 350 F. (Deje calentar por 20 minutos).
Engrase dos latas de hornear grandes, de 38 por 25 cms. aproximadamente, con: mantequilla o margarina.
Forme bollitos o roscas de aproximadamente 5 centímetros de diámetro. Disponga las roscas en las latas preparadas, dejando un espacio de más o menos 4 centímetros entre cada una.
Coloque en el centro del horno pre-calentado caliente (350 a 400 F.), y hornear el pandebono por 25 a 30 minutos o hasta que esté inflado y dorado por parejo.

Textos

-Leonardo Tascon,  Diccionario de provincialismos y Barbarismos del Valle del Cauca, Editorial Santafé, Bogotá, 1900. 

-Luciano Rivera y Garrido, Impresiones y Recuerdos, Carvajal Editores, Cali, 1968.
-María Antonia de Lloreda, Con Cagüinga y con Callana, Editorial Prensa Moderna, Cali, 1977.


Imágenes
http://cocinandoencasayenfamilia.blogspot.com/2010/09/cocina-valluna-con-salsa-y-sabor.html
María Antonia de Lloreda, Con Cagüinga y con Callana, Editorial Prensa Moderna, Cali, 1977.

Tiempos de la memoria

La humanidad se debate en la lucha constante del recuerdo para no olvidar. Es víctima de sus propias tragedias vinculadas a un sinnúmero acciones, y por ende a las desigualdades e injusticias que estas traen a quienes involucra. En algunos espacios del orbe, la estrategia es invadir, atacar y masacrar, para aprovechar recursos íntimamente ligados a los intereses económicos, bajo preceptos de libertad y democracia; en otros, se ve el enemigo en las propias entrañas, y se elaboran estrategias para acabarlo sin miramientos de consecuencias éticamente reprochables. En una y otra, los seres humanos resultan perdedores bajo los signos de palabras tan comunes en nuestro acontecer noticioso expresado en la radio, prensa escrita, televisiva, y virtual: desplazados, asesinados, violentados, ajusticiados, capturados, enjuiciados, etc., son algunas de las expresiones que digerimos en el transcurso del día, la crónica roja hace su entrada sin miramientos de horario, y sin “ruborizarse”, se nos convirtió en algo normal que asumimos en el acontecer individual y grupal.

¿Qué hacer en un país donde el conflicto es algo cotidiano? ¿Cómo valorar las informaciones que nos llegan de los diversos medios? ¿Es la memoria el recurso más valioso para guardar las imágenes que nos llegan de nuestra propia tragedia? A la primera pregunta, muy jocosamente respondo “sobrevivir sin morir en el intento”, ya que lo cotidiano del conflicto involucra nuestras ciudades, punto de partida donde muchos nos movilizamos, sintiendo esa pequeña adrenalina que significa vivir en nuestras capitales bajo el imperio del miedo que nosotros mismos hemos ayudado a construir bajo el juego, y fuego constante de nuestros entornos sociales, tanto de la calle para afuera, como de la calle para adentro. Ahora, para saber valorar las informaciones que nos llegan de los diversos medios, la mejor estrategia es dudar, analizar, y digerir sin “tragar entero”, tres principios básicos para no caer en la trampa de lo medios, y así descubrir errores, virtudes y aciertos, ya que nosotros mismos nos encargamos de difundir lo que escuchamos y observamos, por lo tanto somos actores directos del entramado comunicativo. Lo que vivimos en este país de noticias donde una opaca la otra, sacude la mente con una ráfaga informativa que debemos estar evacuando constantemente o por el contrario guardando en nuestras “carpetas mentales” para aquellos momentos donde el flashback se vuelve recurrente.

Siendo Colombia una nación abatida por el conflicto interno, con victimas diversas, y victimarios heterogéneos, ¿qué se ha hecho para que esos tiempos de la memoria no se diluyan?, algunos dirían que nada, otros dirán que mucho, pero en una y otra posición, existe uniformidad: el recuerdo como principio básico del detalle en su historia de vida, sin importar la posición en la que estuvo, posibilitando la reconstrucción veraz o ficcionada de un hecho, en este caso violento de una acción única pero con puntos similares en otros casos. Por lo tanto la oralidad juega un papel preponderante para la reconstrucción histórica, en dirección de salvaguardar los recuerdos: para la victima, asuntos básicos como son el sitio de la acción, quiénes estaban, cuántos cayeron, qué se abandonó, quién los auxilió; para el victimario, quién los mandó, qué frente los apoyo, qué armas usaron, cómo los asesinaron, etc. Allí, en la interrogación de los actores del conflicto –en la mayoría de los casos con actores que fueron obligados-, se construye bajo la memoria una historia que aliviana el peso de la tragedia, pero que no cura como institucionalmente se espera al que lo padeció, porque como apunta Ileana Diéguez a propósito de las Erinias de la memoria –México y Argentina-, también es legítimo el “no olvido, no perdono, no me reconcilio”, en aras de una verdad sobre nuestros abundantes cadáveres insepultos.

Estando el daño hecho, y habiendo recorrido más de medio siglo entre “idas y venidas, vueltas y revueltas”, nuestra violencia con sus representantes ha caído en lo que se ha denominado “trauma social”, que ha definido el profesor Francisco Ortega como “los procesos y los recursos socio-culturales por medio de los cuales las comunidades encaran la construcción, elaboración y respuesta a las experiencias de graves fracturas sociales que se perciben como moralmente injustas y que se elaboran en términos colectivos y no individuales”, con tres dimensiones diferentes: “el acontecimiento violento, la herida o el daño sufrido, y las consecuencias a mediano y largo plazo que afectan el sistema”. Esos recursos anotados en la cita, son notoriamente importantes en la solución apropiada de nuestros problemas públicos enmarcados en el conflicto armado violento, con respecto a lo que hemos vivido en nuestro tejido social urbano y rural, los cuales se dan bajo diversas manifestaciones que podemos aprobar o desaprobar a partir de nuestras expectativas e intereses, representados en informes de la verdad, obras literarias, teatrales, plásticas, cinematográficas, etc.

Ahí está el detalle, vivimos tiempos de reconciliación en medio de la maraña, se construyen espacios diversos que apuntan a verdades relativas dependiendo el individuo y los intereses que se labran. En medio de las expectativas y las noticias de guerra, nos posicionamos ante lo que escuchamos, vemos, investigamos y sentimos; sin querer, nos involucramos, y en la mayoría de los casos con la particularidad de tener en nuestras entornos familiares una historia que contar donde la violencia “toca la puerta”, ya sea la de mediados del Siglo XX con sesgos políticos, o por el contrario la que vincula el narcotráfico desde los años ochentas con otras características, la una tan oprobiosa como la otra, sin creer aquella frase manida y falsa que “los colombianos somos violentos por naturaleza”.

Textos
-Francisco Ortega, El trauma social como campo de estudios, en Trauma, Cultura e Historia, Colección Lecturas CES, Universidad nacional de Colombia, Sede Bogotá, 2011.
-Ilena Diéguez, La Erinias de la memoria (México y Argentina), en Ciudadanías en Escena, Colección Cátedra Manuel Ancizar, Universidad nacional de Colombia, Sede Bogotá, 2009.

Imagen
Del libro “La Guerra que no hemos visto”, pintura de la Fundación Puntos de Encuentro, un proyecto de Juan Manuel Echavarría.

Salas de Cine

Jairo Andrés Avila Gómez, Fabio López Suárez.

Alcaldía Mayor de Bogotá.

Archivo de Bogotá.

2006, págs., 142.

La publicación hace parte de la tesis de grado “Procesos urbanos y transformaciones sociales en torno a las salas de cine en Bogotá” con la cual Jairo Andrés Avila Gómez recibió el título de Magister en Urbanismo de la Universidad Nacional de Colombia, sede Bogotá. La coautoría del libro correspondió a Fabio López Suárez, quien realizó las fotografías que complementan la pesquisa. En palabras su autor, uno de los objetivos del trabajo “consiste en esbozar un camino para el análisis más amplios sobre las transformaciones ocurridas en el sistema de exhibición cinematográfica de Bogotá e identificar el impacto que la recomposición periódica de dicho sistema generó en la estructura urbana, en relación con las nuevas centralidades y los cambios inducidos en el territorio urbano” (pg. 10).  Igualmente, la investigación apunta a la valoración de los espacios urbanos representados en los teatros como equipamientos cinematográficos, aportando según el autor en sus primeros años, “una mayor espectacularidad al rito de la exhibición debido a sus grandes dimensiones y al elaborado y elegante diseño interior que todas presentaban, y cabe preguntarse si el verdadero espectáculo eran las salas o las películas” (pg. 11).

En la breve reflexión sobre la función social del cine en la capital colombiana, Avila apunta a los cambios sufridos por la sociedad bogotana con respecto al ocio, contextualizado en los albores del Siglo XX cuando el entretenimiento sobrepaso el ámbito privado decimonónico del hogar, al público en el denominado reino de la ciudad, donde el cinematógrafo tuvo una notoria aceptación en el amplio conglomerado social: “Esta situación minaba el carácter clasista y excluyente de la casi totalidad de actividades lúdicas y de esparcimiento disponibles que estaban claramente representadas en el paisaje urbano: la heterogeneidad del público asistente al cine fue clara en los primeros años, y sólo tras la aparición de los primeros templos de proyección, las clases altas pudieron crear algún tipo de barreras para no mezclarse con los obreros y clases bajas” (pg. 13).

En los cambios que suscitaron esos nuevos espacios de divertimento, tuvo gran importancia el mensaje del cine norteamericano después de la Primera Guerra Mundial, síntoma que se acomodaba ante el influjo significativo del cine como industria. Sin embargo, en el espacio capitalino –según el autor-, el tipo de diversión que imperó en las primeras generaciones obreras en sus horas de ocio después de la jornada laboral o en su tiempo libre, fue la del consumo de alcohol, en contravía a los preceptos católicos que no veían con buenos ojos esta forma de divertirse ante el camino oprobioso de la destrucción familiar; sumándole más adelante la aparición de la radio, los espectáculos circenses, el teatro –con rasgos distintivos traídos del siglo pasado- y el cine como receptor popular que abrió nuevos espacios en el ámbito social de la ciudad, en las denominadas salas de barrio: “Básicamente con la aparición de las salas de barrio, el cine logró ubicarse en un plano distinto al de todos los demás espectáculos a los cuales asistía la élite social: hasta entonces, la localización y las tipologías de los edificios empleados para eventos como la ópera o los conciertos de música clásica servían a las clases altas deseosas de adoptar los modos de vida de burguesías europeas, como instrumentos de jerarquización dentro del espacio urbano, segregando progresivamente sectores, barrios y equipamientos según los estratos sociales y niveles de consumo “ (pg. 15).

El autor relaciona brevemente la espacialización del séptimo arte como centro de una nueva actividad sin la cual está industria no hubiera tenido éxito en los Estados Unidos, desde los nickelodeons, hasta los movie palaces, dos formas inmersas en la estructuración de las formas y medios de propagar el cine dentro de una creciente industria de realización fílmica.  

La estructuración de la pesquisa nos lleva por seis fases en las cuales las salas bogotanas estuvieron inmersas:

-Fase I: (1898-1912) La maravilla invasora, donde arriba el cine y se instala en espacios abiertos o edificios destinados a otros usos: “En estos primeros años, el negocio del cine estuvo en manos  de empresas familiares o exhibidores individuales y sólo años más tarde se dio el fortalecimiento y fusión de algunas compañías y empresarios independientes, que construirían la casi totalidad del sistema de equipamientos de exhibición fílmica de Bogotá” (pg. 20).  

-Fase II: (1913-1929) Los primeros templos, periodo donde nacen los grandes escenarios para el arte cinematográfico en Bogotá bajo un nuevo orden urbano, prevaleciendo la construcción de salón-teatro con las características de los tetaros tradicionales –palco y luneta-, que prestaban el servicio para otros espectáculos, siendo el Salón Olympia el primer edificio construido para la proyección cinematográfica, de propiedad de los señores Di Doménico, también corresponden a la época el Salón Talía en Chapinero, el Teatro Caldas, el Teatro Bogotá, el Teatro Municipal, el Teatro Faenza entre otros: “Como sucedía en otras capitales latinoamericanas al comenzar la década de los veinte, la fisionomía interna de las nuevas salas construidas se estandarizaba hasta hacerse familiar a  los espectadores que ya esperaban y en algunos casos exigían  características y aspectos tales como: caseta de proyección aislada y con materiales y aberturas según especificaciones, capacidad para los espectadores acorde con las capacidades del edificio, silletería fija al piso e independiente entre si con distancias justas entre las hileras, salidas de emergencia bien iluminadas, servicios sanitarios, instalación de equipos contra incendios como extinguidores y mangueras, control a al sobreventa de boletas y restricción a los fumadores (pg. 26).

-Fase III: (1930-1939) Los edificios de la modernidad,  periodo de crecimiento en la construcción  de salas de cine por la alta presencia de distribución fílmica, inclusive con sucursales en otras capitales del país. Igualmente con características que estaban dirigidas a  la imagen, dotación y tipo de cinta exhibida en el teatro: “La amplia capacidad de las salas y la profusa decoración que imprimieron  los arquitectos en la mayoría de ellas alimentaron  su imagen como centros  de atracción de vida nocturna, en centralidades importantes de la ciudad y en algunos barrios de la periferia, en donde esta se volvía cada vez más intensa gracias a los grandes estrenos proyectados en las salas” (pg. 28).

-Fase IV: (1940-1969) La edad de oro,  etapa donde aparecen y proliferan en la ciudad los cines de barrio en medio de los diversos procesos de crecimiento que sufría Bogotá, por lo tanto se dio una descentralización del cine como entretenimiento en espacios residenciales populares consolidados o en pleno crecimiento, bajos rasgos no ajenos a la situación sociopolítica del país como  la migración del campo a la ciudad o por el contrario a los planes urbanísticos implementados: “Las salas de cine de escala barrial acompañaron los procesos de estructuración y fortalecimiento de comunidades obreras principalmente, por cuanto enriquecieron  el espacio cotidiano al conformar plazas y parques centrales, como el Teatro Junín en el barrio Santa Sofía, el Santa Cecilia en el Olaya Herrera, el Unión en la Perseverancia, y los teatros Las Cruces y Quiroga en los barrios  del mismo nombre” (pg. 30). También se sumaron grandes empresas de producción internacional que adaptaron sus propios teatros con exclusividad en sus cintas, tal es el caso del M.G.M, sumándole el doblaje en las películas norteamericanas que entraban en franca lid con el cine mexicano, lo que además de sumar variedad en la oferta, trajo consigo una clasificación en los rangos de precios por entrada en tres categorías definidas como teatros de primera, teatros de segunda, y teatros de barrio, estos últimos con un precio menor en su boleta.

-Fase V: (1970-1992) Crisis y nuevas perspectivas,  que abrieron el camino a otros espacios y formas de  apreciar el cine, trayendo el descenso en la apertura de salas y el incremento de cierres parciales y definitivos, bajo tendencias traídas del exterior como los autocines, las salsa de cine-arte, y la más trascendental de todas expresada en los llamados cinemas que se acomodaron en los centros comerciales. Pero la tecnología a la mano del ciudadano, tuvo su punto alto en el detrimento de la asistencia al cine, caso la popularización de los televisores y las videocaseteras: “de manera que el cierre de las salas y la caída de los recaudos en taquillas no significaba que se vieran menos películas, simplemente que ahora se podían ver en la casa: las salas de cine pasaron de ser el canal único de difusión de los productos cinematográficos a compartir su inmenso mercado con múltiples tecnologías (el Beta, las antenas parabólicas, la televisión por cable, la televisión satelital) en el marco de un mercado cada vez más competitivo” (pg. 39).

-Fase VI (1993-2005) Una nueva era, con un nuevo espacio público representado en los centros comerciales, y con contadas excepciones representados en centros universitarios, bibliotecas y museos que soportaron el pasado de la sala individual barrial por fuera de los llamados multiplex: “El negocio de exhibición de cine a través de las salas, languideció lentamente hasta que a principios de la década de los noventa, apareció en Bogotá un nuevo  modelo de exhibición cinematográfica basado en grandes edificios compuestos por varias salas pequeñas y dotados con amplios niveles de confort, visibilidad y alta calidad de imagen y sonido, en una época  favorable para el negocio en vista de los cambios impulsados por las nuevas redes globales de negocios” (pg. 40).

Sumado a las seis fases, Jairo Andrés Avila utiliza tres tipologías enmarcadas en la localización espacial de la época de construcción de los teatros, reseñadas con ciertas actividades complementarias en el mismo edificio y la evolución de la sala en el tiempo. En la Tipología No. 1, “los edificios cuyo programa y diseño buscaban en su totalidad cumplir con la función de exhibir cine”; Tipología No. 2, “los edificios incluían espacios destinados a actividades variadas tales como vivienda y oficinas, pero la sala era la actividad que se exteriorizaba y le daba la identidad al conjunto, bien fuera por el acceso claramente marcado o en muchos casos, resaltada con ayuda de los avisos”; Tipología No.3,  “las salas de cine forman  parte de edificios que albergan múltiples usos, fundamentalmente comerciales, siendo elementos del sistema no identificables desde el exterior”; finalmente, la que denomina el autor tipologías adaptadas, correspondientes a la utilización de “otros tipos de edificios que brindaran ciertas facilidades para la prestación  del servicio” (págs. 43-44).

Las fases y las tipologías que hemos enumerado, hacen parte del análisis realizado por el autor en las fichas fotográficas que presenta de las diversas salas bogotanas que existieron y aún perviven. Otros datos que se suman son el de la localización: sala central, sala de barrio, dirección; además del estado actual, el número de sillas, y las pantallas. Posibilita esta ficha observar los cambios suscitados, además de la ubicación en tiempo y espacio, pudiendo en algunos casos, acercarnos para conocer los cambios en la transformación urbana bogotana, claro está, con el libro en mano.

Salas de Cine es una investigación importante que puede servir de ejemplo, sin  olvidar que algunas de nuestras ciudades tuvieron el mismo desarrollo de exhibición cinematográfica que vivió Bogotá, en medio de las transformaciones urbanas, y los cambios en el negocio del cine. Seguro los puntos de análisis podrían variar bajo otras categorías y métodos, por ejemplo trabajos que se enfoquen a un solo teatro. Como ya hemos anotado en otras oportunidades, Cali no fue ajeno al fenómeno, algunas salas que otrora representaron un espacio de divertimento, pasaron al entorno sacro de las iglesias cristianas, o en su defecto al abandono; y así sucesivamente, encontraremos diversos ejemplos en Medellín, Barranquilla, Bucaramanga, o en poblaciones pequeñas como Buga, tal como sucedió con el Teatro Buga, Santa Bárbara y Municipal.                   

Adenda

Para los interesados existen dos películas realizadas el 1988 que muestran bajo la nostalgia, los teatros de barrio: Cinema Paradiso de Giuseppe Tornatore y Splendor  de Ettore Scola.  Por su parte, Pakiko Ordoñez, realizó en el año 2002 el documental Función de Gala, un repaso por la historia de las salas de cine caleñas, y sus diversas características en la exhibición. 

De ida o regreso, el Puente Ortiz está inmerso

El Museo de Arte Religioso de Cali tiene actualmente en su casa una exposición dedicada a un icono arquitectónico y urbanístico importante para la ciudad; seguro, en muchos de los hogares caleños, se encuentra alguna imagen de este espacio, recuerdo inmortalizado que tiene la brisa de la ciudad quieta ante el recorrido del centro del foco –mujer, hombre o familia- mientras cruzan el puente. Cruzando el Río Memorias del Puente Ortiz, se titula la instalación que contiene fotografías, documentos y vestigios encontrados en los trabajos que sobre la avenida Colombia frente a dicho puente, han encontrado los encargados de “sacarle tierra” a la ciudad para la transformación de una de las vías más importantes por parte de la actual administración.

La documentación, investigación y curaduría estuvo a cargo de Alberto Vallejo Mosquera y Viviana Muñoz Cuadros, quienes en el texto que titularon “el puente Ortiz patrimonio material cada vez más vivo” parten de la dificultad del concepto patrimonio por haberse convertido en una expresión patriótica más, agregando: “Los caleños desafortunadamente, no hemos sido formados para reconocer y valorar nuestra memoria histórica, ni mucho menos para transmitirla; por ello hoy contamos con tantos lugares y momentos olvidados, que se hace urgente y necesario volver a cada uno de ellos para recordarlos, apreciarlos y transmitirlos; con el fin de comenzar a reconstruir mediante el patrimonio cultural y artístico nuestra identidad”. Esa memoria histórica a la que hacen mención, deteriorada –agrego yo- por la falta de formación tanto familiar y educativa en sus instituciones, tienen igualmente un alto grado de responsabilidad en las disposiciones administrativas dirigidas a la no conservación del patrimonio arquitectónico de la ciudad, el cual solamente podemos identificar bajo la memoria fotográfica, corrillos y conversatorios que otrora y hace pocos años atrás, algunas instituciones se encargaron de rescatar y publicar, lo que reconocemos como el “Cali viejo”. La propuesta de los curadores es interesante por la transformación que vive la ciudad en las inmediaciones de esta arteria principal, y para nadie es un secreto que mucha agua y gente ha pasado por este espacio en los cambios que la ciudad ha sufrido, testigo vigente de un Cali nuevo y viejo que parece ha asegurado su inmortalidad.

Sitio preferido por los fotocineros que sin mediar palabra registraban a los transeúntes con el Puente Ortiz de ida o regreso inmerso, para entregarles un recibo con la dirección de la casa fotográfica para que reclamaran la imagen en un pequeño visor o por el contrario en papel. A propósito de este tema, el artista plástico Oscar Muñoz realizó en el año 2004 una instalación titulada “Puente Ortiz”, proyectando sobre las aguas del río Cali esas fotografías no reclamadas y ocultas en los anaqueles de las casas fotográficas que habían sido tomadas entre las décadas del cincuenta y setenta del siglo pasado; con los negativos en su poder, el artista decidió presentarlas nuevamente en el espacio inicial de su foco, esperando que algún raizal se reconociera con más edad, y bajo el influjo de la corriente del agua, todo un acto de la imagen hecha movimiento. De la anterior propuesta, junto con Mauricio Prieto, salió publicado por Laguna Libros en el 2.009 un pequeño libro de bolsillo titulado Archivo Porcontacto, cuyo contenido son más de 200 fotos que presentan “la memoria de la comunidad a través de los cambios que se observan en el gesto, la actitud, el atuendo de los retratados, y en la arquitectura del lugar”.

El Puente Ortiz bajo la lente de Alberto Lenis, también tuvo su presencia, y en diversas épocas; publicadas en el libro Retrospectiva Fotográfica del Valle del Cauca en 1.989, nos muestra en una primera imagen el río Cali en su anchura y caudal, y en el centro la pequeña torre de la antigua Ermita, además de viejas casonas que parecen ser parte del mismo puente; igualmente dos personas afrocolombianas en el extremo izquierdo del río sentadas sobre las piedras, dos transeúntes caleños que parecen estar de traje completo, inclusive uno llevándose la mano a la cabeza como tratando de no perder el sombrero por el viento, y más atrás al parecer una dama en la misma dirección hacia el llamado paseo Bolívar. La segunda foto es nuevamente el río Cali en su anchura pero con el fotógrafo posado en el piso del puente, con las montañas en el fondo en busca de la vía al mar, sumándole la colina de San Antonio y su vieja iglesia, a su lado el viejo barrio del peñón; en un plano medio, una vieja casa que parece una caballeriza colindando con la orilla del río, otras casas a los extremos, algunos bañistas, y en fila algunas bestias –caballos y/o yeguas- bebiendo de las aguas mansas, más las mujeres lavanderas a los lados que extienden sabanas blancas. La tercera foto nos muestra en perspectiva el puente desde el Paseo Bolívar, con la calle sin pavimentar, un carruaje de doble tracción animal, arboles frondosos, y de fondo las viejas casas del Cali decimonónico. La cuarta imagen resplandece por su luminosidad, las personas que lo transitan con su vestir particular, y edificios iconos de la ciudad, algunos ya destruidos, y otros en pie a pesar de las circunstancias urbanísticas. La quinta fotografía cambia la perspectiva del río, el puente, y la ciudad: primero, una serie de piedras alineadas una sobre otra que parecen haber desviado el río; segundo, porque notamos los postes y sus faroles sobre el Puente Ortiz; tercero, la nueva Ermita imponente sobre el horizonte, y a su lado el destruido Hotel Alférez Real. La sexta imagen nos muestra un puente remodelado, con los característicos arcos que al día de hoy todavía se preservan, el río canalizado, y el imponente edifico Piel Roja que todavía podemos vislumbrar en el presente. Los vehículos que transitan por la avenida primera que vienen del sur, y los que buscan la vía al mar, adornan la séptima imagen del puente homenajeado, con vehículos sobre su estructura, y con gentes que viene y van en menor proporción a lo que vivimos en la actualidad. Por último, la postal a ras de uno de los andenes del puente, muestra en su esplendor el Hotel Alférez Real, a su lado una de las esquinas del Teatro Jorge Isaacs, más las personas que permanecieron en la quietud del tiempo fotográfico. Sin lugar a dudas, Alberto Lenis Burckhardt supo explotar el Puente Ortiz como centro del cambio urbanístico de la ciudad, identificando la vieja ciudad rural y la nueva ciudad del Siglo XX desde sus diversos ángulos, aquellos que en al actualidad tienen otros fondos y características, con el lema hecho eco en otras oportunidades bajo la premisa que “ahora todos somos fotógrafos”.

Finalmente, luego de que se de una vuelta por las inmediaciones del CAM, le eche ojo al Café los Turcos, disfrute un buen chontaduro con sal y miel, atraviese el Paseo Bolívar, llegué al Puente Ortiz con la brisa a sus espaldas, y busque el parque de Caicedo, diríjase al Museo Colonial para que observé, instruya e informe, sobre uno de los espacios urbanos más importantes de la ciudad. Fácil, frente al Museo Arqueológico la Merced, en coordenadas vallunas llegará sin afán.

Bibliografía

Alberto Lenis B., Retrospectiva Fotográfica del Valle del Cauca, Talleres Gráficos de Carvajal S.A, Cali, 1.989.

Oscar Muñoz, Mauricio Prieto, Archivo Porcontacto, Laguna Libros, Bogotá, 2.009.

Folleto exposición, Cruzando el Río Memorias del Puente Ortiz, Alcaldía de Santiago de Cali, Secretaría de Cultura y Turismo, Museo de Arte Religioso, 2.011.

Imágenes del libro Retrospectiva Fotográfica del Valle del Cauca.

El séptimazo de Uribe

El séptimazo fue una jornada creada por el ex alcalde de Bogotá Luís Eduardo Garzón los días viernes después de las cinco de la tarde entre las calles 10 y 26 sobre la carrera séptima, espacio público para vendedores ambulantes, cirqueros, payasos, comidas rápidas baratas insalubres, músicos de la calle, eventos institucionales, y ladrones acomodados. Precisamente estos últimos, más las quejas de la ciudadanía por diversos aspectos, y los trancones vehiculares por la obras de la calle 26, sumaron como motivo en la cancelación del espacio por parte del sancionado alcalde Samuel Moreno. Parece que esta arteria vial esta destinada a diversos eventos por su neurálgica posición en vía del poder estatal, sitio de contiendas políticas, desfiles militares, acciones cívicas, y claro está, la que me lleva a este escrito, el factor mediático en la persona del hombre de los ocho años que peligrosamente divide a este país.

Lo anuncié en otro blog, Álvaro Uribe Vélez es un ex presidente de caricatura. Mala suerte la mía el caminar por la otrora calle real y encontrarme con el tumulto de peatones, lo que me obligó a buscar la cera de enfrente y cambiar mi rumbo, además de detenerme para acomodarme entre desconocidos, candentes, y vociferantes pobladores, para chismosamente informarme que pasaba, imaginándome muchas cosas: vendedores peleando con la policía porque el “lobo” –el camión con rejas- se les llevaba su material de trabajo; un ladrón en desgracia en manos de los peatones; una pelea de esas que uno de vez en cuando vislumbra entre mujeres; la filmación de una nueva película colombiana, etc. Conjeturas equivocadas al detallar levemente la figura mediana de un patriota que repartía manos y sonrisas escuetas en medio de ¡vivas! que decían “arriba presidente”, “Uribe, amigo, el pueblo está contigo”, más aplausos por allá y por acá. Al frente, otro grupo que gritaba “asesino, asesino, asesino”, “Uribe, paraco asesino”, síntoma de división total que despierta el caminante voraz que buscó la séptima capitalina para bañarse un poco o más de popularidad en medio de un amplio anillo de escoltas que con cara de asustados veían como este hombre despertaba los sentimientos más diversos; hasta que la congestión colapso, y los ánimos de los sectores en contienda parecían cambiar de tono, decidiendo nuestro personaje renunciar al circuito, y abordar su vehículo.

En diferido presencié que había pasado y lo que los noticieros no pasan, cuando la caminata del señor de los ocho años creo divisiones. Sin embargo, en el programa que le siguió, la acuciosa periodista logró que el ex presidente hablará –a él no le gusta mucho-, y entre las respuestas que entregó, Uribe afirmó que decidió caminar las calles bogotanas para hablar con la gente, saludarla, cierto síntoma de queja ante el mediático evento de la tarde donde su versión libre quedo un poco truncada ante las recusaciones de la contraparte. Igualmente, afirmó don Álvaro que le falto un megáfono, que seguro con sus “pilas corporales” hubiera puesto en funcionamiento para contarle a la sociedad capitalina su versión, es decir, un consejo comunal en procesión con sus sequitos –los delfines Tom y Jerry, Valencia Cossío, Juan Lozano, Oscar Iván Zuluaga, María del Rosario, y resto de lagartos- en medio del trafico, el bullicio y los caminantes del congestionado sector. Afirmó que encontró mucho cariño de la gente, al igual que detractores -enviados por Piedad Córdoba- que le gritaban improperios. También, que realizará reuniones en algunos sectores de la capital colombiana para informarle a la gente su versión sobre los hechos en los cuales se les cito, en este caso las chuzadas del DAS, sin embargo debería de sumarle falsos positivos, “hago ingreso seguro” –AIS-, el caso de las EPS, etc., nimiedades uribistas.

Lo narrado es un síntoma que explica el porque todavía la sombra de del ex presidente se siente en las acciones del actual gobierno, por ejemplo cuando algo sucede en los diversos estamentos o en las leyes que se aprueban, salta algún defensor desde una columna de opinión o programa televisivo –porque lo tienen- a enredar la pita y defender los ocho años de gobierno, y anunciar que se esta haciendo mal, y así dirigir la opinión publica en pos de lo que ellos creen se hizo bien, en este caso la cacareada seguridad democrática, la confianza inversionista, y la cohesión social, en resumen, los tres huevos de Uribe. Ahora, si la posición crítica está dirigida a un gobierno que se supone es la continuidad de sus políticas, que podemos decir de los movimientos políticos que siguen el camino de la oposición o de las personas que desde diversos espacios siguen críticamente alertando sobre la corrupción, la violación a los derechos humanos e informando sobre lo que se hizo en ocho años de mal gobierno.

En medio de las conjeturas, esa caminata de AUV, más su iniciativa de realizar reuniones para informarle a la sociedad bogotana sobre sus “problemas”, podrían considerarse un tanteo político que podría vislumbrar una candidatura a la alcaldía de Bogotá, amanecerá y veremos; o fue una decisión de pasearse -pavonearse, dirán otros- para aprovechar la bella tarde capitalina y así crear otro bogotazo, no como el de Gaitán. Por ahora me quedo con un día cualquiera de junio del año 2011 donde me hicieron cambiar el rumbo, detener, y observar como una población se divide ante la figura mediana de un hombre mediáticamente activo.

Imágenes

-Caricatura tomada del articulo “Con Uribe no se meta”: mensaje a investigador de las chuzadas, en http://www.tercerainformacion.es/spip.php?article25377.

-Foto de Germán Enciso –Colprensa-, tomada de El Universal, Cartagena.

Agarrando Pueblo: entre falso/verdadero, Blanco y negro/color

Todo hombre de hoy tiene derecho a ser filmado.

Walter Benjamin.

1. Agarrando Pueblo

El documental fue filmado en 1978, crítica aquellos trabajos realizados en latinoamerica que sobre-filmaban la miseria de las ciudades y sus ciudadanos, pasando a circutos internacionales -sobretodo Europa-, donde tenian cierto éxito logrando premios y aplauzos, para regresar laureados a su entorno primario. Particularmente el éxito internacional de Agarrando Pueblo constrastaba con su mensaje, pareciera que esa “piedra en el zapato” que instauro en la cinematografía latinoamericana con su mordaz y certera reflexión, hubiera entrado en su “propio zapato” de intención.

La historia de este documental tiene como espacios la ciudad de Cali y Bogotá, sobretodo la Sultana del Valle. La idea es filmar, como aparece en los dialogos del acucioso director y su camaragrafo: locos, gamines, mendigos, dementes, putas, etc. La cinta inicia con la claqueta, simbolo de la primera escena, lo que nos lleva a otra película que observamos bajo el lente de alguien que está detrás de dos personas que dirigen a un anciano sentado y pidiendo una limosna en la entrada de una iglesia- le indican que mueva su recipiente, agarran su mano y se la mueven-, fin de la primera escena. Luego, en un taxi, el conductor les pregunta a los cineastas:

P/ ¿Para qué estan tomando esas películas?

R/ Para enviar a Europa –Alemania-

P/ Para saber cómo vive la gente en Cali

R/ Es para filmar escenas de la miseria

El objetivo del director ficticio, el que está en la película, “es filmar con cuidado, con respeto, para que la gente no se vaya asustar”, en resumen, agarrar el pueblo sin que se de cuenta, pero en todos los casos la idea es contraria, sus filmados son abordados directamente, sin tapujos, ni vergüenza. El recorrido del taxi sigue su camino para buscar personas socialmente desanparadas y que ya hemos definido en lineas anteriores según los rasgos que busca el afanado director: niños, ancianos etc., que sintiéndose intimidados, responden ante los descarados documentalistas; sin embargo, una de sus filmadas, una mujer afrocolombiana, con claros sintomas de demencia, accede, se detiene, los observa, y ellos congraciándose con su “actriz” le hacen un registro de pies a cabeza. Siguiendo el recorrido como en una road movie, el taxi regresa a su busqueda incesante de actores naturales para la película, el director por lo tanto decide que su última imagen en movimiento tendrá que ser un “loco”, el cual ubican en una de las esquinas en plena acción circense en tres actos: el hombre traga fuegos –la lengua que habla demasiado merece su castigo, yo pasaré a castigar la mía-, el hombre que lava su rostro con los vidrios picados y pone su espalda sobre ellos, finalmente el hombre que salta sobre el arco de cuchillos, fin de la escena, pasamos a Bogotá.

En la capital colombiana, el director como si estuviera pidiendo varios deseos en el pozo de la fortuna, tira monedas en la pileta de “La Rebeca” para que los niños gamines entren desnudos a recogerlas –mientras son filmados-, algunos le piden moneditas al director, concediéndoles el deseo. Sin embargo, entra en contraposición de la acción alguien del público que critica la acción del director -voz en off-, para luego mostranos al personaje en mención: “aquí vienen los gringos a sacar fotos, sacar libros y nunca los ayudan, ¿por qué siempre miseria, por qué siempre pobreza?”. Entrando en escena el director e increpando: “¿Qué es lo que pasa?, hay que filmarlos para que se de cuenta la gente…, usted no sabe que documental estamos haciendo”, inmediatamente alguien salta detrás del “camaragrafo real” y lanza la frase lapidaria ¡claro, un documental para llevar para afuera!

La escena que sigue se desarrolla en un hotel, el director espera a uno de lo actores que hará el papel de periódista, quien a su llegada le presenta parte del discurso con el que culminará la entrevista falsa, a una familia falsa, y en una casa miserable. Llega igualmente a este espacio una mujer con dos niños -la encargada del papel de madre-, a quien le indican parte de su actuación, además de invitarla para que cambie sus vestidos por unos más acordes a la ocasión, y aprenda su parlamento dirigido. Regresamos de nuevo al road movie, la camara muestra una serie de casas que desembocaran en una que particularmente se presta para la parodia, el grupo de producción entra y organiza a los actores mientras que el director y su camaraografo registran ciertas imágenes para mostar en un plano general la cuestión de los detalles, lo que ellos llaman “la cultura de la miseria”, volviendo al punto de encuentro para dar inicio a la escena final, donde el periódista con microfono en mano, les pregunta a los residentes: “Sus niños han padecido alguna enfermedad, estan vacunados contra la viruela, usted sabe leer y escribir, piensan tener más hijos”, ante preguntas directas, respuestas escuetas; seguidamente, el periódista lanza lo que podriamos considerar el discurso politico con mensaje directo a los receptores del film:

[…] El corolario es casi inevitable, proliferan los casos de abandono de la familia, vagancia infantil, delincuencia precoz, demencia, mendicidad y analfabetismo, y en un plano más amplio, se trata de una gigantesca masa humana que no participa, ni en los beneficios de su nación, ni en las desiciones políticas y sociales. Víctima de un conjunto de circunstancias de un sistema, no puede hacer nada significativo para alterar las condiciones, su decidia a vecés, a vecés su estado de ignorancia forzozo, a vecés la urgencia dramatica de ganar el sustento, a vecés todos estos factores juntos y otros, impiden al hombre, a la mujer, al jovén marginal, hacer unir su voz…, y ¿qué paso?

Entra el dueño de la casa, aquel que no había sido informado del uso de su predio, y ofendido decide culminar con la filmación, observando la cámara, lanza una retahila monumental que pone en alerta al grupo de producción: “Ahh, con que agarrando pueblo no, solo vienen a filmar aquí para hacer reir a los demás por allá lejos”, entra el director con su palabra ¡corten!, y el productor a calmarlo diciéndole que se quite, y este a responderle: “quién yo, cómo así que me quite, a donde creen que han llegado ustedes”, señor le estamos pidiendo el favor –dice el productor-, “favor de qué”, entra en escena un policia que desea mediar, pero es sacado por el ofuscado residente e inmediatamente con gesticulaciones, y movimientos de manos saca al agente; siguiendo en el protocolo el productor, quien lo invita a participar del proyecto, e informándole que su casa ha sido escogida entre muchas para la filmación, además de sacar dinero y ofrecerselo como forma de pago:

[…] Sabe que puede hacer con su dinero…., esto vea, vea –baja sus pantalones coge el dinero y se limpia el culo-, agaurdensen y verán, -corre se dirigé hacía su habitación, saca la cabeza por un pequeño espacio, les dice- cojan sus cámaras, vayanse de aquí y no jodan más, esperen y verán –regresa con dos machetes-, a ver sigan filmando…, ah, les da miedo –saca al grupo de producción, quedando solamente el actor ficticio que hizo de papá, diciéndole-, y vos qué, Charles Bronson –yo no tengo nada que ver, dice el actor- como que no tengo nada que ver, abrí los ojos que te estan filmando, disfrazado de pobre, vendido –pero ni siquiera me pagaron, dice el actor-, vení cogela -referencia al dinero que está en el suelo- vení…, -luego recoge el rollo de película que dejaron tirada los productores de la cinta, y comienza a desenredarla, diciendo en medio de su risa-, los sabios que todo se lo saben, vea, usted vive aquí, usted tiene niños, estan vacunados contra la viruela, saben leer y escribir, no le digo, vea, vea –mientras desenreda la cinta filmica y la enreda en su cuerpo- vea, vea, vea, -salta, rie, da vueltas, como delirando- para culminar con un corten, mirar hacia un lado y decir ¡quedo bien!

Ese ¡quedo bien! nos regresa a la realidad, porque inmediatamente los directores de Agarrando Pueblo entrevistan a su estrella, Luís Alfonso Londoño, sobre lo que más le gusto de la cinta, anunciandoles que lo osbceno, el restregarse –ya sabemos esa parte- con dinero limpio, recien salido del banco, fue lo que más le gusto, además de otras apreciaciones que dejo al observador oculto que no ha visto está película.

Finalmente, el uso de blanco/negro para las escenas donde el director y camarografo arman su cinta, pone al observador como testigo de lo que se trama, del engaño y abuso al que seran sometidos aquellos seres humanos, por eso la frase de “quedamos como unos hijueputas vampiros”, dicha por el director, luego de “chuparles un poco de sangre” a sus actores anonimos, resulta más que verdadera en el objetivo que busca este falso documental. Con las escenas a color, que en su totalidad podrian ser 18, entramos en el producto que desean los realizadores para exponer a la comunidad internacional, en este caso Europa, allí entramos en la realidad de unos seres humanos explotados, oprimidos y decadentes, con dos ciudades a fondo, en resumen, otro film.

2. Pornomiseria

El concepto de pornomiseria nace a partir de un artículo sobre cine colombiano que Carlos Mayolo y Ramiro Arbeláez habían escrito para a revista Ojo al Cine en su primer número a propósito del ciclo sobre cine colombiano programado en la Cinemateca Distrital de Bogotá en 1973. Para esa época los autores detectaron que el documental colombiano se estaba basando en la miseria como argumento de sus creaciones y lucubraciones:

[…] La miseria era una lacra, como una enfermedad de la sociedad latinoamericana; y no se hacia cine explicando sus orígenes y viendo sus resultados, sino que solamente se explayaban en su aspecto abyecto, enfermizo, débil, por circunstancias que más bien había que descubrir. En películas como Chircales, donde la miseria se evidenciaba, se entendían sus orígenes. El documental se centraba en un pequeño chircal de ladrillo, donde las relaciones de producción estaban basadas en el abuso de los supuestos trabajadores. La película se concentraba en su tragedia y no se veían los explotadores. Los objetos eran irrisorios y los niños trabajaban al unísono, transportando con sus piernitas delgadas el peso de los ladrillos. Se veía la explotación.

La miseria se mostraba como el desarrollo de una explotación y no solamente como un efecto de una sociedad desigual que deformaba y exageraba la explotación, hasta volverla pornomiseria. Otra cosa descubierta en la teoría de la pornomiseria fue la relación entre filmador y filmado donde, en un cine consecuente como en Chircales, la relación era íntima y lo que se hacía del lado de los filmados repercutía en el filmador. Mientras que en otras películas esa relación era distante. Se filmaba la miseria como apropiándose de ella, por el simple hecho de ser filmador (Mayolo, 2008, p. 89).

En su explicación Mayolo parte de que la miseria era una realidad de nuestro continente, y que su cine no era el que correspondia ante tal situación, anunciando que Chircales era una obra donde se entendian los origenes de la miseria, con una marcada reflexión sobre la explotación infantil. Este punto de partida nos muestra las dificultades de un cine latinoamericano que se debatia en la polemica de retratar nuestra realidad o recrear historias de ficción, dos formas diferentes de afrontar el hecho cienematografico y una sola menera de llegar a los circuitos de exhibición internacional, teniendo en cuenta que filmar en formato de 16 mm. o super 8, se convirtió en una opción subalterna y en cierta medida eficaz de llegar a cierto público vinculante políticamente. Compartiendo la reflexión de Mayolo con respecto al concepto, Juana Suárez afirma que “esta parodia y sátira a los diversos procedimientos de producciones sobre la marginalidad, establece lineas claras sobre la frágil frontera que separa la denuncia social y el canibalismo cultural. En este sentido, el término es novedoso pero no la discusión”(Suárez, 2009, p.94). La discusión tal vez estaría en el fenomeno y extensión del concepto pornomiseria, identificables en las realizaciónes posteriores a la aparición de Agarrando Pueblo; inclusive, aportaria a la discusión el uso del término en su etimología y aplicación.

3. Agarrando Pueblo: ¿Derecho a ser filmado?

El derecho a ser filmado es una opción que presenta Walter Benjamin a propósito de los noticieros semanales que se presentaban en las funciones cinematograficas, con la posibilidad de que cualquier persona pudiera estar inmersa en el hecho noticioso, llevado a la pantalla, y en gancho con el filme programado. El derecho que menciona Benjamin esta ligado a la situación histórica de la literatura en el momento que escribe el texto, afirmando que durante siglos un reducido número de escritores se hallaba frente a un número mayor de lectores, cambiando esos posicionamientos a finales del Siglo XIX con el auge de la prensa en diversos organos con igual dispersión de temas, y una novedad, el buzon del lector, entregando la posibilidad de una dinámica escrita de aquellos que enviaban una queja, un reportaje o un calsificado laboral, lo que significó en términos de la relación texto-lector la posibilidad de la autoria, que según Benjamin, derivó en un bien común (Benjamin, 2003, pp. 75-75). Por lo tanto, el autor conecta su idea con el séptimo arte, partiendo del ejemplo cinematografico de la Unión Soviética:

[…] Porque en la praxis del cine –sobretodo del ruso- este desplazamiento se ha realizado ya parcialmente. Un aparte de los intérpretes que encontramos en el cine ruso no son intérpretes en el sentido en que nosotros lo entendemos, sino gente que se auto-exhibe y en primer lugar, por cierto, en su proceso de trabajo. En Europa occidental la explotación capitalista del cine prohibe teenr en cuenta el derecho legitimo que tiene el hombre de hoy a ser objeto de una reproducción. Por lo demás, también la desocupación lo vuelve prohibitivo puesto que excluye de la producción a grandes masas que tendrían derecho a ser reproducidas ante todo en su proceso de trabajo. En estas condiciones, la industria cinematográfica tiene interés en acicatear la participación de las masas mediante representaciones ilusorias y especulaciones dudosas. Para logar este efecto ha puesto en movimiento un enorme aparato publicitario: ha puesto a su servicio la carrera y la vida amorosa de las estrellas, ha organizado consultas populares, ha convocado concursos de belleza (Benjamin, p. 78).

La referencia al cine ruso que efectua Benjamin, podria ser al filme de Dizga Vertov El Hombre de la Cámara -1929-, obra que recoge la cotidianidad en San Petersburgo, fílme que hace parte del principio básico del cine documental con el llamado movimiento Cine-Ojo. La gente que se auto-exhibe como describe el autor, hace parte de la historia “tomada” sin miramiento alguno con personajes cotidianos en medio de las labores diarias; siguiendo con la crítica con respecto a ese derecho que en Europa occidental es prohibido, el hombre como objeto reproductible, a través en este caso, de la imagen fílmica. Anunciando, inmediatamente su mensaje político: primero, al mencionar aquellas masas que se quedan por fuera de la reproductividad en su proceso de trabajo por estar desocupadas; segundo, mediante la participación de las masas por medio de la ficción y especulación dudosa por medio del llamado Star System, este último, tal vez el mayor logro trasladado de la industria cinematogarfica americana a la europea, y que con éxito se vinculaba al espacio que el autor deseaba aprovechar para sus pocicionamientos políticos, pero que le jugaban en contra.

Ahora, con base en la reflexión propuesta por Walter Benjamin, podriamos anunciar que en Agarrando Pueblo existe el derecho a no ser filmado, el cual constantemente es violado con el cine-ojo del falso director y su hombre de la cámara. Las personas en algunos casos son atrapadas con el lente sin su consentimiento, sintoma “verdadero” del hecho fíilmico y su mensaje dentro del contexto general de la obra, inclusive con los trazos coloridos; otros personajes, inmersos en la ciudad, quedan en el plano general, y pasan como agentes secundarios. También bajo el lente que nos muestra el plano falso/verdadero, como en las escenas de los niños que se “tiran al agua” en la pileta de “La Rebeca”, o el plano final donde algunos espectadores con sus ojos vigilantes, clavan las miradas en los espacios que dejan a la vista algunas tablas que sirven de pared a la vieja casa donde realizan el cuestionario a la falasa familia.

Finalmente, si contraponemos la idea del derecho a ser filmado entre los dos trabajos documentales que se trabajan en el des-montaje, encontramos posibilidades diferentes, Chircales trasciende en su elaboración como obra de denuncia con claros sesgos políticos, y una metodología aplicada desde las Ciencias Sociales, donde una familia es filmada y traspasa los limites de las posibilidades de elaboración cinematografica que nos propone Walter Benjamin; la obra Chircales se inscribe en ese derecho porque muestra un sector poblacional marginal inscrito en la realidad nacional con techo en la capital colombiana, en resumen, una verdad que incomoda al establecimiento. Mientras que Agarrando Pueblo ridiculiza ese derecho bajo los preceptos de una realidad que palpamos, pero que a vecés identificamos como falsa/verdadera

4. Epilogo: ¿Un falso documental?
En sus apuntes para un falso documental, Luís Ospina nos presenta ciertas claves a propósito de su obra Un Tigre de Papel, exponemos sus apartes más importantes:

[…]En tiempos de confusión los falsos documentales ayudan a desarrollar estrategias reflexivas, que los convierten ya no en distintivos de la ficción sino en marcadores de la realidad; forman parte de una dialéctica histórica nutrida por lo verdadero y lo falso.

Entendemos el falso documental…, como un subgénero del documental, que se caracteriza por presentarse como una interacción entre lo documental y lo argumental, entre lo real y/o lo imaginado.

Todos los documentales manipulan sus materiales hasta cierto punto. Nuestro falso documental dependerá de la manipulación de la verdad.

Los falsos documentales estimulan el sentido crítico porque preguntan de quién es la realidad y por qué debemos suponer que alguien nos al narra.

Un falso documental aporta una conciencia sobre la política y sus instrumentos, cuestiona lo político utilizando la política y sus instrumentos; cuestiona lo político utilizando las mismas técnicas de manipulación de la imagen características del aparato político.

Todo falso documental depende de la capacidad del espectador de creer su premisa (Ospina, 2007).

Agarrando Pueblo desarrolla estrategias reflexivas constantes sobre la explotación de los seres humanos en ámbitos artísticos, en este caso desde la cinematografía; nos marca ficción constante con realidad altisonante, más si a través de los usos de blanco/negro y color, ayudan a ubicarnos con los espacios que nos marcan los cineastas, entrada constante de la realidad y lo irreal. La manipulación es evidente y sugestiva, sin pensarlo, muchos se ven inmiscuidos en la historia, bajo los espacios filmados y reconocidos, así como las individualidades espejo. Los cuestionamientos políticos son directos, y tal cual como un principio de replica, son los mismos que usan en los aparatajes institucionales.

Finalmente, la cinta logra su objetivo, los espectadores creemos en su historia, entramos en el engranaje y sufrimos las imágenes que nos muestran, entramos en el juego de lo real y lo falso -en medio de los que son agarrados- con nuestros propios criterios de reflexión, ajenos a los cineastas reales, y al grupo de producción ficticio, que en últimas salé derrotado en su propuesta cinematográfica de retratar la miseria de dos ciudades con sus actores principales.

Ficha de Agarrando Pueblo
Es una sátira a los documentales que convertían la pobreza latinoamericana una mercancía para explotar en festivales europeos. Película “vacuna”, en la cual se ven todos los defectos de acercarse a la miseria, volviéndola pornomiseria. Éxito en Europa, pues era una cachetada a ellos mismos. Muchos premios. Mucha distribución. - Carlos Mayolo, La Vida de mi cine y mi televisión, Villegas editores, Colombia, 2008-.
Dirección: Carlos Mayolo, Luís Ospina.
Producción: Carlos Mayolo, Luís Ospina.
Fotografía: Fernando Vélez (blanco y negro), Eduardo Carvajal (color), enrique Forero (fotografía adicional)
Dirección de Arte: Luís Ospina y Carlos Mayolo.
Guión: Luís Ospina y Carlos Mayolo.
Sonido y montaje: Luís Ospina.
Asistente: Elsa Vásquez.
Script: Elsa Vásquez.
Reparto: luís Alfonso Londoño, Carlos Mayolo, Eduardo Carvajal, Ramiro Arbeláez, Javier Villa, Fabián Ramírez, Astrid Orozco.
28 minutos, 16 mm., blanco y negro, color.

Bibliografía
Carlos Mayolo (2008), La Vida de mi cine y mi televisión, Villegas editores, Colombia.
Juana Suárez (2009), Cinembargo Colombia, Programa Editorial Universidad del Valle, Cali.
Luís Ospina (2007), Palabras al Viento, mis Sobras Completas, Aguilar, Colombia.
Walter Benjamin (2003), La Obra de Arte en la Época de la Reproductividad Técnica, Editorial Itaca, México.

Fuente de las imágenes
-Films Luís Ospina - http://www.flickr.com/photos/
-Jaramillo, Eugenio (1990). Caliwood, Publicación de Colcultura 7 Festival de Cine de Bogotá.