Versiones, subversiones y representaciones del cine colombiano. Investigaciones recientes (segunda parte)

XII Cátedra Anual de Historia, Ernesto Restrepo Tirado

Ministerio de Cultura, Museo Nacional de Colombia, Patrimonio Fílmico Colombiano

Memorias.

2008, 263 p.

Tercera sesión: Representaciones (pp.134-260)

El preámbulo de esta sesión estuvo a cargo de Pedro Adrián Zuluaga, quien luego de hacer un breve análisis crítico y constructivo del cine colombiano, presenta cada uno de los trabajos que componen la última parte de este libro; sobre los textos anuncia el prologuista:

[…]Las cuatro ponencias que recoge este panel, de una u otra manera hacen explicita la polarización ideológica que acompaño al cine colombiano desde su mismo origen y evidencian cómo estamos aún en el centro de esos debates, por mucho que se intenten silenciar las tensiones y homogenizar los ideales. Y lo hacen partiendo del hecho incontestable de que los textos fílmicos y los textos de la realidad, más que reflejarse los unos en los otros, se definen mutuamente (p.136).

El Discurso Nacionalista en el Cine Colombiano 2005-2006

Juan Carlos Arias

El artículo hace parte de la investigación “El discurso nacionalista en los relatos audiovisuales, publicitarios y periodísticos 2005-2006” financiado por la Universidad Javeriana; al titular de esta ponencia le correspondió la cinematografía colombiana. Es necesario enfatizar en la estructura presentada por el autor, al darle al lector la metodología usada para llevar acabo esta pesquisa: primero, la revisión de los principales conceptos con los cuales se puede analizar la categoría de “nación”, para pasar a un segundo momento y “abordar productos audiovisuales desde algunas categorías comunes, pero a la vez permitir aprehender la particularidad de cada medio con respecto a los demás (pp.143-144). El análisis de las formas discursivas en los ámbitos investigados –televisión privada, televisión pública, televisión comunitaria, cine colombiano, video clip musical, video universitario, campañas publicitarias-, se realizaron con los siguientes ejes: producción del acontecimiento, tema central y subtemas, actores, símbolos, producción del relato, detonante o conflicto, tiempo, espacio, personajes, dispositivos del relato, producción del discurso, lugar de enunciación, universo –estético, axiológico, político-, finalmente, el discurso de nación. Es importante presentar estos datos, ya que significan la responsabilidad y seriedad de un proyecto académico desde un centro universitario bajo el lente analítico de varios medios de comunicación, lo que demuestra un trabajo en equipo importante que seguro arrojó resultados relevantes, tal cual como se dan en este documento:

[…] Con este fin se definirá, en primer lugar, el concepto de “nación” –ligado directamente a la noción de identidad- como una construcción artefactual estrechamente relacionada con los medios masivos de comunicación. En una segunda parte se presentará una breve contextualización histórica del problema de lo nacional en el cine colombiano para, en un último apartado, presentar el análisis de las películas escogidas intentando develar las estrategias formales y narrativas a través de las cuales se construye la nación en el cine colombiano.

Las cintas analizadas por Arias son: Rosario Tijeras de Emilio Mallé, Sumas y Restas de Víctor Gaviria, Perder es Cuestión de Método de Sergio Cabrera, Soñar no Cuesta Nada de Rodrigo Triana, El Colombia Dream de Felipe Aljure, Karmma de Orlando Pardo. El texto por su parte estuvo subdivido así: La Nación como Artefacto, Estudio de Caso, La Nación en el Cine Colombiano.

En Busca del Público: Patria Films y los Primeros Años del Cine Sonoro Colombiano

María Antonia Vélez Serna

Patria Films fue una casa productora que nació al separarse la Compañía Álvarez Sierra de la Ducrane Films en 1943, luego de haber participado en la producción de la película Allá en el Trapiche. El capital económico de está nueva empresa vino de las ganancias obtenidas en el exhibición de la cinta mencionada, y de sus actividades radiales y teatrales desde el año 1939 cuando llegaron de gira desde Chile a la ciudad de Cali, donde se disolvió, quedándose parte del grupo entre los que se encontraban la actriz Lily Álvarez, sus padres y su esposo, pasando a trabajar en radioteatro con la reconocida emisora La Voz del Valle. Patria Films alcanzo filmar tres películas: Antonia Santos, Bambucos y Corazones, y El sereno de Bogotá. Es interesante presentar la introducción de este escrito, que deja entrever esa disyuntiva sobre el cine colombiano a partir de una constante a mediados del siglo XX cada vez que salía una película colombiana, y lo titulares de prensa asentían “ahora si tenemos cine colombiano”:

[…]Quisiera pensar que ha caído en desuso la costumbre de afirmar que ahora si va nacer el cine colombiano. Pero es propio de un país con corta memoria histórica tener un cine que parece estar en una etapa inaugural perpetua, en donde las esperanzas abundan. Tal optimismo requiere un olvido deliberado de entusiasmos pasados, o una exageración de las diferencias entre la situación anterior y la actual. La actitud amnésica es conveniente para mantener el ánimo, aunque en el largo plazo el desarrollo del cine colombiano se vea como el empeño inútil de Sísifo: mucho esfuerzo para acabar siempre donde empezamos. Según una manera de contar la historia, en sus múltiples reencarnaciones el cine nacional ha muerto joven, y dejando un cadáver vergonzoso que nadie reclama. Pero sería más útil abandonar la metáfora cíclica de las varias muertes del cine. El cine colombiano no ha nacido ni se ha muerto, porque no es un animal, sino una categoría que sirve para clasificar objetos. Y como categoría tiene su historia, una historia imbricada en las luchas simbólicas y materiales que rodean la clasificación de los objetos en el mundo (p.181).

El texto se divide en ocho partes: Las Primeras Películas Sonoras, El Gusto Popular Como Factor Industrial, La Compañía Álvarez-Sierra y Patria Films, “Allá en el Trapiche” Como Película Ejemplar, Después del Trapiche Sigue la Molienda, La Muerte del Sereno Decimonónico, Finalmente: Algunas Ideas Sobre el Gusto Popular, Anexos; está última parte del escrito trae un anexo dedicado a la noción “popular” desde el contexto estudiado, analizando algunas practicas culturales concernientes a algunos teatros más otras variables.

 

Historias, Argumentos y Motivos. Hibridación Narrativa en el Cine Colombiano

Maritza Ceballos

A partir de dos investigaciones tituladas “La narración en el cine colombiano de ficción: 1950-1999”, “Las pasiones: puesta en escena cinematográfica”, se desarrolla este artículo, que en palabras de su autora no fueron planteadas desde un enfoque histórico, pero son un aporte a la construcción de una historia del cine colombiano. Los títulos entregan una visión de su objetivo, que estuvo valorada bajo la escogencia de algunos filmes, y que seguro hacen parte un excelente ejemplo para seguir una continuidad de investigación con el trascurrir de los años y la aparición de nuevas obras cinematográficas. Los puntos en cuestión de esta pesquisa fueron la lógica narrativa: el tiempo, la duración, la frecuencia, las relaciones entre destinadores y destinatarios, finalmente los motivos pasionales. Este escrito es un buen motivo para observar –nuevamente en algunos casos- cada una de las cintas referenciadas bajo la condición un análisis muy importante; además de convertirse en un ejemplo eficaz para adentrase en la profundidad de las narraciones que nuestros filmes presentan, con sus variadas características, que como se “sabe” están mediadas por la idea, visión y estrategia de un director con su equipo de trabajo.

Nación indígena e la obra de Marta Rodríguez y Jorge Silva

Isleni Cruz Carvajal

Para la autora, la expresión nación indígena “formaría parte de un proceso de adaptación y homologación en el que los pobladores originales de un territorio (por ejemplo, el latinoamericano, o para este caso el colombiano) estarían tratando de salvaguardar su lugar en el mundo: un mundo que la historia contemporánea ha convertido en un mundo de naciones” (p. 251). Lo que sigue es una explicación muy certera del concepto con la conclusión además obvia, de que no existe una nación indígena ni en la realidad colombiana ni en el cine; lo que más bien contribuye este último, es a reafirmar que existen unas sociedades oprimidas ente las que se encuentran las indígenas, que necesitan un medio de expresión y representación de varios elementos como sus costumbres sociales, culturales y políticas bajo el lente fílmico de quien decide analizarlos y “exponerlos” al mundo. El documento presenta una breve reseña de los autores Marta Rodríguez y Jorge Silva, así como un balance definido con el título de etapas filmográficas: I 1967-1982 Ciencia y poesía, II 1984-1998 Otros protagonistas. Videoindigenismo, III 1999-2007 La guerra. Este artículo por su brevedad, se convierte en una introducción básica para quienes no conocen los autores en mención, aclarando que Isleni ya había escrito otro documento relativo a los documentalistas para el libro El documental en América Latina, coordinado por Paulo Antonio Paranaguá en el año 2003, y que sirvió de plataforma para la charla entregada y el texto que se ha reseñado.

Finalmente

Este libro es un gran aporte a los interesados en abordar nuestras imágenes en movimiento, seguro cada artículo expone aspectos “rápidos” del gran contenido de una investigación, que para el momento de su presentación en conferencia o de su edición en papel estaba en proceso, y seguro, al momento de ser publicada esta reseña, ya tendrán un documento más elaborado y porque no, convertido en libro. También es importante agregar que el campo científico que se dedica en proyectos individuales y colectivos al abordaje de eso que llamamos cine colombiano, es muy reducido comparado con otras temáticas, por eso la importancia de buscar desde el ejemplo de otras investigaciones, formas metodológicas, teóricas y de interpretación, algo que ofrecen los informes editados en estas versiones, subversiones y representaciones del cine colombiano; además de los textos que podemos ubicar en las bibliografías, algo básico para quien se acerca y busca a través de las fuentes secundarias, llegar al tema que más le interese con respecto al cine nacional. El libro trae una sencilla diagramación con algunas imágenes de nuestro cine colombiano intercaladas en cada sesión, además como complemento un DVD con algunas escenas de películas que son analizadas por los autores en algunos textos.

Versiones, subversiones y representaciones del cine colombiano. Investigaciones recientes (primera parte)

XII Cátedra Anual de Historia, Ernesto Restrepo Tirado

Ministerio de Cultura, Museo Nacional de Colombia, Patrimonio Fílmico Colombiano

Memorias.

2008, 263 p.

A propósito del libro

La Cátedra Anual Ernesto Restrepo Tirado que realiza el Museo Nacional de Colombia, estuvo dedicada en el año 2007 al cine colombiano, a la par de la exposición ¡Acción! Cine en Colombia que conmemoraba los 110 años de la llegada del cinematógrafo a nuestro país. Las jornadas académicas se desarrollaron entre el 25 y 27 de octubre en las instalaciones del museo, las cuales estuvieron divididas en tres sesiones, tal cual como se presentan en el libro. Una de las introducciones en esta obra, realizada por Myriam Garzón de García directora de la Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano, enfatiza y acierta al anunciarlos que “los textos presentan diversos puntos de vista, gracias a iniciativas personales de rigurosa investigación, lo cual evidencia una vitalidad en un campo que aún es joven y que ofrece muchas posibilidades, dado el poco conocimiento que se tiene del desarrollo de la producción nacional” (p. 17). Precisamente las iniciativas personales, y la pasión que algunos académicos han encontrado desde su parcela investigativa, posibilita la búsqueda de algunos temas relacionados a nuestras imágenes en movimiento, con sus respectivos desarrollos y análisis; es un campo joven, pero con experiencia, inmerso en las posibilidades y vertientes que se aplican desde las metodologías y teorías existentes en la historia, la sociología, los estudios culturales y la comunicación social, lo que amplia las representaciones para esas nuevas versiones y subversiones que salen a la luz pública del entorno que consume y apropia estas informaciones, subrayando que regularmente es reducido e invisible.

Primera sesión: Historias y Memorias (pp. 22-76)

La introducción corresponde a Rito Alberto Torres, reflexionando sobre las imágenes en movimiento como imágenes eléctricas, citando algunos ejemplos relacionados con el nacimiento del cine y sus pioneros, incluyendo el caso colombiano; lo anterior, como forma de presentar e interpretar las ponencias de los conferencistas.

Dos o Tres Cosas Sobre la Historia del Cine en América Latina

Paulo Antonio Paranagua

El profesor brasileño introduce su texto anunciando que la historiografía sobre nuestro cine latinoamericano escasamente tiene medio siglo. Analiza la relación del cine con la historia y la memoria, donde entra como espacio la aparición de las filmotecas y los cineclubes con las características que estas conllevan; además de los espacios universitarios como centros donde se puede pensar, y examinar la historia del cine. Reflexiona sobre los cambios de la relación entre el espectador y el cine, con la aparición de otros medios de difusión como el DVD, claramente relacionado con la recepción en los mercados de consumo y la privatización que directamente atañe al espacio privado e individual, muy distinto a los espacios públicos. Con relación a las filmotecas existentes en Latinoamérica, hace un breve análisis a partir del Congreso de Archivos Fílmicos –FIAC- celebrado en Sao Paulo en el año 2006; a parte de los focos que resguardan la memoria cinematográfica, el autor afirma que los centros de educación superior se convierten en la otra institución indispensable para llevar a cabo investigaciones históricas que tengan como eje central las imágenes en movimiento, resaltando los avances historiográficos de la Universidad Autónoma de México, la Universidad de Guadalajara y la Universidad de Sao Paulo.

Uno de los puntos centrales de este artículo, es la invitación a realizar la metodología de la historia comparada en nuestras investigaciones, para según el autor “evitar las trampas del nacionalismo”, para luego explicarnos los diversos vínculos que el cine tuvo y sostuvo en nuestros países. Punto seguido nos presenta una reflexión con algunos casos particulares en la vecindad, contextualizando con vertientes fílmicas que nos llegaron como influjo que aportaron a la exhibición y producción. La siguiente observación va dirigida a la periodización en el enfoque latinoamericano, haciendo un resumen conciso retratado desde el cine silente hasta la globalización que se vive en este nuevo siglo, donde explica:

 

[…] El siglo XXI empieza con una creciente imbricación y transnacionalización de la economía audiovisual y las nuevas tecnologías de la comunicación. En América Latina, el capital norteamericano invierte en la comercialización de videocasetes y DVD’s (Blockbusters) y en la exhibición (complejos de cines) en una escala sin precedentes. La producción de las televisiones latinoamericanas circula así mismo dentro y fuera del continente. A su vez los realizadores independientes esbozan redes de cooperación con Europa y Estados Unidos (Instituto Sundance), en un esfuerzo desigual por compensar el divorcio casi absoluto existente en América Latina entre la producción cinematográfica y televisiva (pp. 38-39).

El caso entre Estados Unidos y Europa, con respecto a los avances del cinematógrafo y su introducción en Latinoamérica, es explicado brevemente y nuevamente con ejemplos que podríamos asimilar a nuestro contexto colombiano, ya que tocan nuestros vecinos posibilitando semejanzas en cuanto a la exhibición, pero con diferencias en la producción, concretamente en naciones como Argentina, Brasil y México. Retomando el caso americano y europeo, Paranagua dirige su análisis a los aspectos intelectuales, a los aportes desde las vanguardias y tendencias, variaciones que se fueron dando con el cine mudo y sonoro, además de los cambios suscitados con la postguerra y dos importantes momentos históricos: inicialmente la influencia europea en al primera mitad del siglo XX, y la norteamericana en los años posteriores. Finalmente, el autor lanza una serie de frases que aportan al texto, relacionado a la investigación del cine latinoamericano y el trabajo que se debe hacer con respecto a contribuir a la preservación del patrimonio audiovisual de nuestros países: “No podemos trabajar sobre el cine de América Latina sin asumir un compromiso a favor de la recuperación y la transmisión del patrimonio fílmico latinoamericano. Dime qué has hecho para preservar la tradición y te diré qué tan renovador eres. Dime qué has hecho para renovar la tradición y te diré qué tan buen transmisor eres. El cine es un asunto demasiado serio como para dejarlo en manos de los cinéfilos” (pp.42-43).

Los Orígenes del Cine en Colombia

Carlos Álvarez

El texto cobra valor por la información que entrega, y la utilización de diversas fuentes del periodo las cuales oscilan entre 1897 y 1908; además de otras investigaciones publicadas con respecto a la temática en el ámbito latinoamericano y colombiano. El punto de partida de este escrito nos ubica el sitio por donde el cine llega a nuestro territorio, para luego enfatizar sobre la primera vez que el cine fue noticia, y su papel en las llamadas “Compañías de Variedades”. El profesor Álvarez contextualiza la aparición del cinematógrafo con los cambios estratégicos que se dieron a finales del siglo XIX en Europa y Estados Unidos, con sus planes expansionistas y de colonización; además de la importancia que cobra un texto fundamental, El Capital de Marx, citando las primeras líneas del capitulo uno de la sección uno, para más adelante concluir con el siguiente párrafo: “La concreción del cine como proyección de imágenes en movimiento, en forma pública y como espectáculo, es simplemente producto de este desarrollo, sin que se sospeche todavía el papel que va jugar en el campo de la ideología, junto a otros medios de comunicación que por esos años comienzan a volverse masivos: el periódico con fotografías o las historietas, y que vienen a funcionar como voceros unificadores de la amplia “acumulación de mercancías” que quería ser el mundo en ese momento; el mundo capitalista, porque no había otro” (p.47).

La contextualización de esta investigación esta fundamentada con datos muy importantes que involucran las principales ciudades del país; la minuciosidad de su autor es un valor a resaltar, utilizando citas intertextuales básicas y bien escogidas para complementar el cuerpo del escrito, siendo primordial para identificar este periodo de la historia de la llegada del cine a Colombia, y sus primeras filmaciones.

Segunda sesión: Violencias (pp. 80-130)

Con el titulo Violencia e identidades: El cine colombiano entre el fin y el inicio de dos siglos, Alejandra Jaramillo Morales introduce la segunda sesión. Doce preguntas sirven de preámbulo para presentar los textos relacionados con la violencia y el cine en Colombia, preguntas que hicieron parte de una investigación relacionada al cine colombiano y sus relaciones con la industria cultural y la melancolía; de esas interrogaciones se presentan las dos últimas: ¿Contamos de verdad con una ley del cine que permita su consolidación como industria y que posibilite la producción de cine no comercial?, ¿Que el cine colombiano muestra qué? ¿Qué muestra un estado melancólico? No, pero no todo el cine colombiano es triste (p.81). A los interesados en nuestras imágenes en movimiento, estas dos preguntas nos ponen en conversación con el pasado y el presente, asimilando lo realizado hasta el momento con respecto a las temáticas de la violencia, y que involucran un “estado” tan normal en nuestro país. Además examina la Ley de Cinematografía que nos rige y sus alcances con respecto al cine por fuera de los rasgos productivos, entregando la autora un pequeño balance de algunas producciones nacionales que han tocado alta y medianamente, nuestra situación social y cultural con rasgos definidos en la violencia, siendo importante su reflexión en torno a lo que concierne al punto de análisis:

[…] Sin embargo una mirada juiciosa del cine reciente muestra cómo la melancolía es uno de los síntomas del sujeto colectivo colombiano que se expresa en películas de diversos lenguajes, desde películas cómicas, pasando por las de crímenes e ilegalidad hasta las psicológicas. Por ello, hablar de cine y la violencia de finales de siglo XX y principios de XXI implica se capaces, como lo veremos a continuación en las ponencias, de tender puentes cognitivos entre variables disímiles como el mercado, las relaciones literatura y cine, las censuras políticas, las diversas formas de violencia, y las formas simbólicas de elaboración de los dolores causados por la misma (p.82).

Esta introducción, bastante significativa y eficaz, culmina reflexionando en torno al cine colombiano y las industrias culturales como promotoras de bienes simbólicos, lo anterior a partir de las elaboraciones que se dan en nuestras producciones con respecto al dolor, la guerra, y la violencia, siendo promovidas por las industrias culturales e influyentes en la conformación de subjetividades e identidades colectivas (p.85).

Cine y Violencia en Colombia: Claves para la Construcción de un Discurso Fílmico

Juana Suarez

La autora entrega un texto muy importante con aportes teóricos de lo que conocemos eufemísticamente en nuestra historia política como La Violencia, demostrando su conocimiento del cine nacional con respecto a cada una de las películas analizadas, que como se asume en su título, nos deja “claves par construir el discurso fílmico” que algunos directores colombianos han puesto en la pantalla. Con respecto a ese campo de estudio que en el medio académico nacional e internacional ha tenido bastante relevancia hasta el punto de crear la denominación “violentologos”, Suarez se apropia del análisis realizado por Cristina Rojas en la introducción de su trabajo titulado Civilización y Violencia: Regímenes de Representación en el siglo XIX en Colombia, donde habla de “violencias” para enfatizar la variedad y naturaleza cambiante del fenómeno: Violencia criminal contra el estado y los ciudadanos; la violencia estatal contra los grupos guerrilleros, los movimientos sociales y las minorías étnicas; la violencia privada no-organizada; la violencia privada organizada; la violencia privada y la violencia familiar, entre otras; ante lo cual reflexiona:

[…]Puesto así, la confluencia de múltiples formas de violencia y la naturaleza heterogénea del término, proporcionan un terreno para explorar las dimensiones políticas, socioeconómicas, culturales y regionales que el cine colombiano ha abordado en diferentes etapas de su historia. Debo aclarar que no intento hacer un balance numérico de claves temáticas sino, más bien, repasar cómo diversas manifestaciones de violencia aparecen representadas en el cine colombiano como ejes discursivos. Como tal, la estructuración de mi debate se da en torno a algunas películas -largometrajes en particular- que aportan motivos centrales tanto en forma y contenido y, en esa medida, se hacen claves en la constitución de un discurso fílmico sobre la violencia; dicho discurso se hace cíclico dentro y fuera del espacio visual, haciendo que la violencia se constituya como una formación discursiva determinante del cine colombiano (p.89).

Es relevante el diagnostico de Juana Suarez fundamentado con documentos escritos y críticos del cine colombiano, para explicar periodos cinematográficos que han dejado obras para olvidar o por el contrario recordar por su aporte, con viejos y nuevos enfoques que pasan a tomar parte en el espacio audiovisual. Igualmente, las referencias a la vieja y siempre vigente discusión sobre la relación cine y literatura, de la cual muchas de las obras que abordan la violencia como influjo en su guión y puesta en escena, se han nutrido. El documento es también un balance cinematográfico de ese genero tan particular que nos marca en los circuitos de exhibición nacional e internacional, así como una guía para comprender y tener nuevos puntos de análisis en torno a las obras citadas, lo que significa volver a los filmes para confrontar lo que conocemos, y lo que Juana Suarez nos entrega con sus reflexiones. En conclusión, la investigadora nos anuncia: “Es viable, también, no cancelar reflexiones políticas que aún pueden ser inherentes al trabajo fílmico. Desde el espacio de la invención y la imaginación, quizá puedan articularse otros derroteros, otras claves para un cine que ya no quiere vivir muriéndose en un país donde cinembargo hay cine” (p.108).

 

El Cine Urbano y la Tercera Violencia Colombiana

Geoffrey Kantaris

La tercera violencia colombiana esta sustentada por el autor a partir de la clasificación que sobre el fenómeno los académicos han entregado, se trata de aquella que por efecto de larga duración se ha dado en los centros urbanos, ocasionada por el desempleo y pobreza de las urbes marginales, como resultado de desplazamientos e irrupciones a sectores de la ciudad que comúnmente llamamos “barrios de invasión”. Al igual que el anterior artículo, Kantaris hace un excelente uso de sus conocimientos teóricos para cruzar con la información que a forma de sinopsis nos entrega de las películas estudiadas. Subtitula en cuatro partes su texto: Violencia urbana, fetichismo y visibilidad; vampirismo Urbano; las ceremonias del (auto) consumo; la fiesta de la plata en la era del vacio. Lo leído en este artículo tiene un efecto particular, ya que nos da, como sucede en algunos casos al encontrar un punto de opinión de una película observada, herramientas interpretativas no identificadas, las cuales ayudan y obligan al acto repetitivo de la obra fílmica, un retorno importante que involucra un espacio y estado de ánimo diferente al anterior, lo cual media para sacar conclusiones, encontrar respuestas e incrementar dudas.

Reseña: Alexander Betancourt, Historia y Nación, Tentativas de la escritura de la Historia en Colombia, La Carreta Editores, Medellín, 2007, págs. 293.

El autor es Licenciado en Filosofía y Letras de la Universidad de Caldas, realizó la  Maestría en Historia y el Doctorado en Estudios Latinoamericanos en la Universidad Nacional Autónoma de México. Autor del libro Historia, ciudad e ideas. La obra de José Luís Romero publicado en el año 2001, además de diverso artículos sobre la temática de la historiografía latinoamericana y la historia intelectual.  

La obra del profesor Alexander Betancourt esta atravesada por una constante erudición de las obras que han marcado las “formas de hacer historia” en nuestro país, siempre en un dialogo constante entre autores, con una crítica en los alcances y falencias que han tenido, vinculando los conceptos de Historia y Nación, que podríamos asumir como los propósitos de las obras e instituciones en la formación del Estado, desde las luchas independentistas, hasta los nuevos espacios que se vislumbran en la actualidad. El autor asume que su obra acogerá el concepto de historiografía como la reflexión  acerca de la “escritura de la historia”, bajo la premisa de lo que denominó Michell De Certau “un lugar de saber”, y Thomas S. Kuhn “comunidades científicas”, que para Betancourt se convierte en una mirada novedosa sobre la disciplina histórica en Colombia (p.15). En su introducción, al analizar los trabajos de historiografía en el país, marcados por las coyunturas sociales, políticas, y la descripción,  explica e introduce algunas obras que marcaron un papel preponderante en el oficio: “Los estudios históricos en Colombia” de Jorge Orlando Melo escrito en 1969,  “El pensamiento historiador colombiano sobre la época colonial” de Bernardo Tovar Zambrano en 1982, que desembocó más adelante en un importante balance titulado “La historia al final del milenio” en 1994; las reflexiones de Frank Safford en el artículo “Acerca de las investigaciones socioeconómicas de la política en la Colombia del siglo XIX:  Variaciones sobre un tema” del año 1985 y publicado en el Anuario Colombiano de Historia Social y de la Cultura; de Germán Colmenares “Las convenciones contra la cultura” de 1987; finalmente, los trabajos de Jesús Antonio Bejarano “Ensayos de historia agraria colombiana” de 1987, e “Historia económica y desarrollo” de 1995, además su artículo póstumo y crítico “Guía de perplejos: Una mirada a la historiografía colombiana” del año 1997. Para Betancourt, cada una de estas obras –un argumento constante en el texto-  entraron en una especie de “neblina” donde la ausencia de debate  y diálogo crítico con sus pares profesionales es notoria.

El primer capítulo titulado Instaurar una tradición: las porfías de la historia nacional, dirige su atención a la obra de José Manuel Restrepo “La Historia de la Revolución de Colombia” del año 1927, y a lo que Betancourt llama “las luchas interpretativas del pasado”. La escritura de la historia unida al oficio de político, fue una constante en el siglo XIX y buena parte del siglo que le siguió. En ese orden de ideas la obra de Restrepo se enmarca en el hito fundacional de la República enmarcada en el proceso de Independencia donde él participó como testigo presencial de algunos hechos, en su calidad de miembro de una élite vinculada al poder; esa forma de escribir y encumbrar una nueva Nación bajo lideres dotados del toque libertario y divino convertidos en héroes, influenció otras obras durante el siglo XIX, las cuales abarcaron otros temas, pero siguieron un mismo eje argumentativo en las desiguales transformaciones que el país fue desarrollando bajo diversas formas de gobernalidad  en medio de conflictos internos o Guerra Civiles, concluyendo ya en las postrimerías del siglo en una fuerte gobernalidad que distinguimos como Regeneración, bajo los principios de la continuidad de la herencia cultural española sintetizada en la lengua y la religión. Sobre esas luchas interpretativas del pasado, a partir de algunas obras que cita el autor como las de Joaquín Acosta, José María Samper, José Antonio Plaza, José Manuel Groot, y Joaquín Posada Gutiérrez, encontramos algunos rasgos característicos vinculados a una noción de historia, la que conocemos como magistra vitae, donde estos historiadores acudían a los ejemplos del pasado para no cometer errores en las direcciones de un ordenamiento político y social. Por lo tanto los textos de gran envergadura como los de Restrepo y Groot, o las memorias donde sus autores son testigos, se fundamentaron en glorificar la nación, sin alejarse de la tradición hispánica, eje transversal que atraviesa las obra más destacadas, siempre bajo el rotulo y la eficacia de una cultura letrada inmiscuida en el poder.

El segundo capitulo, institucionalizar el estudio del pasado nacional,  analiza la aparición, desarrollo y efectos de la Academia Colombiana de Historia, y sus vinculaciones directas con la institucionalidad gubernamental bajo un proyecto político marcadamente conservador, que se fue reacomodando a las circunstancias de los cambios nacionales por efecto de las tendencias políticas, esgrimiendo como fortaleza su amplia influencia en la forma de escribir y entender nuestro pasado, bajo una sesgada marca de historia patria donde los héroes de la independencia nacional ungían como hacedores de nuestros rasgos más distintivos, invisibilizando otros actores del proceso histórico nacional.  La historia como un servicio público, escrita por hombres de letras, cuyo objetivo era la civilización y engrandecimiento de la patria, fue el objetivo principal de la Academia en su creación como institución filial del orden establecido, eje dirigido a otras regiones del país que siguieron las directrices marcadas desde la centralidad bogotana. Su marginación del statu quo se dio paulatinamente durante el siglo XX a través de los cambios políticos, y la creación de otros organismos que se encargaron de realizar actividades que inicialmente le fueron concedidas; igualmente, por las formas de hacer historia de algunos de su miembros, así como por la profesionalización de la disciplina, la cual le fue “quitando” un espacio en asuntos tan transcendentales como por ejemplo la elaboración de los manuales escolares. Interesante la reflexión de Betancourt dirigida a ese “dialogo de sordos” que se ha dado en el espacio de la Academia y la profesionalización de la Historia, el no reconocer logros, y no asumir las falencias, ha jugado en detrimento de análisis mejor estructurados a propósito del oficio, y su trasegar institucional expresado en la Academia y los espacios de profesionalización de nuestras universidades.

El tercer y cuarto capítulo, se centra en los revisionismos históricos de las décadas de los treinta y sesenta del siglo XX, vinculados a estrategias de tipo político donde la historia era utilizada como rama ideológica. El revisionismo tuvo como característica la búsqueda un lenguaje ligero y dirigido a una población no especializada, investigaciones históricas que tuvieron como centro de divulgación inicialmente periódicos y revistas, para luego ser editadas en forma de libro, y con el tiempo ganar cierto prestigio en el campo editorial nacional, lo cual significó –hasta el día de hoy- reimpresiones significativas. Podríamos asumir en los trabajos revisionistas de nuestro pasado histórico tres ejes de importancia: primero, la coyuntura política marcada por tendencias de orden liberal, conservador y de izquierda, esta última menos explicita; segundo, una divulgación masiva -aunque igual restringida, porque no todos tenían acceso- de obras de carácter histórico que ejemplificaban –todavía- cierta historia de bronce con sesgos marcados de “buenos y malos”, pero con una particularidad, la aparición de otros actores sociales; tercero, un mensaje sugestivo sobre nuestro pasado caracterizado –en algunos  casos- por métodos y formulas literarias que posibilitaban al lector no especializado, un acercamiento a su pasado cultural, institucional, y social.  Pero cada obra revisionista, enmarcada en un espacio político, entregó un pasado medido a las circunstancias del país, por lo tanto, su valoración en el presente -y ese es el objetivo de Betancourt-, merece otros puntos de análisis que se enmarcan en los aportes, falencias y su punto de enunciación, que claramente está mediado por los contexto políticos, económicos, sociales y culturales de la formación de un estado relativamente nuevo que todavía se batía en discusiones de orden gubernamental donde la educación y la religión tenían un papel preponderante.

El quinto capitulo dedicado a la historia profesional y los historiadores famosos,  analiza la profesionalización de la disciplina, que para el autor tiene un antecedente inmediato con el papel jugado por la Nueva Prensa y la publicación por fascículos de la obra cumbre de Indalecio Liévano Aguirre “Los grandes conflictos”, la cual abrió un espacio en las editoriales colombianas. Lo que siguió en las décadas de los sesentas, setentas y ochentas, fueron publicaciones de trabajos coordinados por historiadores profesionales vinculados al espacio académico colombiano en sus recién creados Departamentos de Historia, en su orden: La nueva historia de Colombia (1976), Colombia hoy (1978), Manual de historia de Colombia (1978-1980).  Igualmente el cambio en las orientaciones temáticas, que se dirigieron a la economía pero desde un espacio histórico diferente a la independencia, en este caso la época colonial. El autor, nos entrega un perfil profesional de Jaime Jaramillo Uribe y su papel como gestor de la profesionalización de la disciplina, introduciéndonos en su obra intelectual El pensamiento colombiano en el siglo XIX: “La forma de hacer historia que propuso Jaime Jaramillo Uribe se caracterizó por el interés de comprender campos diversos de la sociedad colombiana que debían ser complementarios entre sí, para ofrecer una visión “total” de la compleja realidad colombiana (p. 165). Sobre la nueva historia colombiana, el autor reflexiona sobre la obras de algunos autores bajo la premisa de ser iniciadoras de algunos puntos de análisis, siempre bajo la insistencia del nulo debate teórico y metodológico del cual merecieron ser observadas.

El sexto capitulo se centra sobre los balances recientes, los recursos teóricos y los horizontes del oficio; es un acápite interesante sobre la profesionalización de la historia en tres aspectos: el temático, el político y el metodológico. Analizando el papel disciplinar en los espacios universitarios desde su aparición hasta el presente, un punto de análisis que seguro merecerá una investigación más compleja que involucré los aspectos gubernamentales enfocados en la educación superior, y el tema “caliente” del orden público, el cual brevemente expone. Betancourt explica los aspectos más importantes de los centros dedicados a la enseñanza del oficio del historiador, con sus alcances y problemas; así como los cambios en los paradigmas que abordaron otras formas de investigación histórica desde estos centros, con ejemplos contundentes como el de Germán Colmenares y sus análisis de la estructura económica colonial desde la perspectiva de una historia total; la aparición de un nuevo enfoque social que encontró en la Violencia un punto de explotación temática desde diverso frentes;  nuevas formas de abordajes en la historia política; el papel interesante e importante de los historiadores extranjeros, etc. Lo anterior, enmarcado en un espacio de poco debate, intolerancia y cierto encasillamiento que estructuralmente sigue siendo un plus en el campo científico de la historia.   

La investigación del profesor Alexander Betancourt es importante por los diversos enfoques que entrega a propósito de la escritura de la historia colombiana desde el siglo XIX hasta finales del siglo pasado; el tono de su escritura, y su repetición constante de algunos asuntos de las formas y los medios en que han sido enfocados los trabajos más relevantes de nuestra historiografía, como por ejemplo su poco “diálogo y debate”, hace que algunos de sus enunciados retomen asiduamente citas ya expuestas, e inclusive párrafos bajo otras formas gramaticales. Sin embargo, esta obra se debe asumir como una gran reflexión que nos ubica en el tiempo y el espacio de nuestro oficio como historiadores, conociendo autores y obras en sus contextos; por lo tanto, debe ser utilizada por novicios historiadores que se acercan a su disciplina desde el ámbito colombiano. Finalmente, su carácter historiográfico cargado de una fuerte erudición, obliga a nuevas relecturas, siempre bajo la premisa de revisar algunas obras que cita para encontrar “claves”, formular preguntas, y buscar respuestas.

Un espacio bélico con historias de vida similares: A propósito de las obras fílmicas de Clint Eastwood, Banderas de Nuestros Padres y Cartas desde Iwo Jima

Los filmes de Clint Eastwood recrean un acontecimiento bélico enmarcado en la Segunda Guerra Mundial bajo dos frentes en disputa. La isla de Iwo Jima en el pacifico japonés es el motivo por el cual unos –los marines norteamericanos- buscan ocupar para instalar su base a pocos kilómetros de Tokio; y otros –los honorables soldados japoneses- defienden bajo la premisa de salvaguardar la defensa de su nación bajo el sol de un emperador que los empuja bajo los preceptos de honor y patria, que resultan en fracaso y muerte. Lo anterior, no tan alejado del lado estadounidense, donde una bandera izada en medio de una “isla muerta” representa el símbolo de una nación para ganar la guerra e involucrar económicamente a otros actores por medio de sus recursos para soportar el conflicto. La guerra con su injusticia, su falta de valores humanos, y exacerbado patriotismo, no distingue y clasifica opositores, es el plus con el cual esos jóvenes guerreros –de una guerra que no es suya, sino de sus gobernantes- se nutren para soportar el miedo, la angustia y la muerte, ante lo que leen, observan y escuchan en sus entornos.

Asimilando el análisis iconográfico de Panofsky con respecto a la explicación de las imágenes que nos presentan las dos cintas en un contexto determinado, y con la obviedad de un mensaje interesado por parte de su director, ubicado en el aniversario número cincuenta de la culminación del conflicto bélico que nos narra, está se encuentra mediada por una serie de hechos simbólicos que nos llevan a ubicar la obra con nuestro presente. Las dos obras corresponden al género cinematográfico bélico, mostrándonos todas las herramientas estilísticas que este tipo de cine expone: narraciones en off, flash-back constantes, efectos especiales que muestran la crudeza de la guerra, las relaciones humanas entre la vida y la muerte, y finalmente el eje de las miradas de los vencidos y los derrotados, dos características fuertemente marcadas en las películas de Eastwood. También podrían encasillarse como de reconstrucción y crítica histórica, aclarando que en las dos, la ficción tiene un espacio que se debe a las intenciones de producción y efecto, tanto en el mercado al cual están dirigidas, como a los espectadores que se inmiscuyen bajo las mediaciones y afectos que traen y resultan. Los elementos más representativos de estas obras están inicialmente en el espacio geográfico donde se desarrollan las situaciones del conflicto; luego, en las numerosas vidas de seres humanos envueltos en las más sencillas pasiones humanas identificadas en el apego a la vida, el amor familiar, el honor por el país que luchan, además de dos rasgos que se atraviesan constantemente en las obras, la búsqueda del héroe como sinónimo de ejemplo nacional, y la defensa de una patria que los glorifica constantemente, siempre bajo los efectos y contextos de dos naciones que se diferencian en las formas de afrontar esa lucha.

Dos elementos de elevada importancia, y que son reflejo del tipo de historia narrada, son la imagen de la bandera de Estados Unidos en el pedestal de una victoria a medias, la cual es usada mediáticamente para recoger fondos económicos, seguir soportando la guerra, y elevar el nacionalismo norteamericano; en el frente contrario, las cartas constantes que escriben algunos soldados y oficiales japoneses en el campo de guerra -a pocos metros de esa bandera izada- de una isla que protegen, significan la soledad a la que están destinados sin ayuda de su estado mayor, y sólo, bajo la memoria familiar y afectiva plasmada en un papel, parecen enaltecer los criterios del valor, y la necesidad de resguardar ese último bastión del imperio al que se inscriben. En conclusión, esos dos elementos representados en la bandera nacionalista y la carta de la memoria individual que involucra un colectivo, nos ubica en un presente donde estas dos formas de abrazar un estado y la familia, hacen parte de la necesidad de preservar un establecimiento, en este caso, un país empecinado a fortalecerse en el mapa mundial, y unos hombres que soportan su soledad bajo las memorias de “una sin salida” que involucra sus círculos afectivos.

Clint Eastwood entrega dos obras desgarradoras desde el punto de vista de los hombres que interactúan en una guerra, no es una coincidencia que hayan aparecido precisamente al recordar cincuenta años después del fin de la Segunda Guerra Mundial, por lo tanto operan como una crítica a la irracionalidad de la solución por vía armada de las discrepancias acaecidas por el control de un territorio, y las ansias de posicionamientos geopolíticos que dieron cierta ventaja en la postguerra. Su importancia en la actualidad está mediada por lo que conocemos en cuanto a vencedores y vencidos, en una larga lista de hechos que son tema constante en diversas obras, desde las Ciencias Sociales hasta las manifestaciones artísticas, donde el cine particularmente ha sido un firme recreador. Los oprobios del conflicto son reprochables en uno y otro, una visión que explota el director sin encasillarse en un bando, punto a favor de las películas que hace posible una identificación objetiva del tema tratado, sin vanagloriar esa “bandera de los padres” colocada en la punta de una montaña rocosa por soldados avalentonados que nos puede llegar como “un helado con crema de fresa derretida”, en escultura o puesta en la escena de un circo deportivo. En el caso japonés encontramos en el símbolo de las cartas una posición de honor que permea a esos hombres, donde pareciese que estuvieran tocados por la capacidad de sobrevivir al enfrentar la muerte estoicamente, pero que al pasar de los minutos encontramos tan natural bajo los aspectos más comunes representados en el miedo, la desconfianza, la alegría, el hambre, la sed, la enfermedad, etc., acciones tan mundanas que posibilitan encontrarnos e identificarnos con los personajes.

Partiendo del análisis de Jung sobre los arquetipos, identificamos algunos casos constantes que se ejemplifican en las historias narradas, permeando las sociedades que en este caso se encuentran en conflicto. Primero, el arquetipo de la bandera como sinónimo de unidad que involucra el inconsciente colectivo de la sociedad norteamericana, símbolo patriótico que se nos ejemplifica en la película y en cada una de las escenas donde es usada, como el trono sagrado donde los valores más marcados de los objetivos del estado en pro de ganar el conflicto, se ejemplifican por los honores que se le brindan. Igual acontece con la bandera japonesa, la cual debe ser izada fervientemente por los pobladores en detrimento de ser sancionados por no hacerlo, ya que simboliza una constante pleitesía al imperio y el apoyo incondicional a aquellos que los representan en el frente de batalla. Segundo, el arquetipo del héroe que lucha sin esperar nada a cambio, solo por el honor de su patria, es uno de los ejes transversales más significativos en el guión de las dos versiones, en el caso norteamericano menos sobresaliente que el japonés, inclusive con visos de crítica ante aquellos que verdaderamente lo han sido por quedarse en el terreno de la contienda y por morir allí, síntoma expresado por uno de los soldados de la pantomima gubernamental expresada en la foto de la bandera ubicada en Iwo Jima por parte de los soldados norteamericanos; o en el caso del soldado japonés que se aleja de la honorabilidad del suicidio ejecutado por sus compañeros de compañía, para buscar sobrevivir al conflicto. Tercero, el arquetipo de la patria, un estado de ánimo que es notorio en los discursos dirigidos a los soldados por parte de sus oficiales para enfrentar la contienda en el terreno del espacio geográfico que quieren ganar por un lado y preservar por otro; en las diversas cartas que escriben para soportar los días, que si bien en algunos casos no son explicitas en cuanto a la mención del concepto, indirectamente la asumen en el ejercicio de la actividad que desarrollan en camino de la muerte. Cuarto, el arquetipo de la muerte, asumida de diversas formas en los mensajes a los que son sujetos los soldados: en lo que oyen, leen u observan en algunas imágenes, como la foto donde decapitan un soldado a manos de un oficial japonés, trayendo en el grupo de soldados norteamericanos que la observan cierto silencio sepulcral que pareciera su propia muerte, y que más adelante ya en el frente de batalla, aquel soldado que sacó la foto, mira como un compañero “pierde la cabeza” ante el estallido de una bomba; pero en el bando contrario la práctica se nos expone dos veces, primero cuando dos soldados van a ser decapitados por un oficial por abandonar uno de los fuertes de la isla y no morir con los honores del guerrero, siendo protegidos por otro oficial de mayor rango; luego, cuando este oficial que los resguardó decide morir de está forma a manos de un subalterno, y no logra su cometido al ser ejecutado su verdugo por un soldado norteamericano, en pocas palabras, la muerte atravesada para proteger la misma muerte, una paradoja simbólica en la que caen vencidos y vencedores, al capturar oponentes, curar heridos, y recoger abatidos.

Desde el punto de vista de ser estas obras fílmicas reconstrucciones históricas, los anacronismos que podamos identificar deben ser sustentados a partir de la búsqueda de información con respecto a las bases en las cuales fueron elaborados los guiones, a la puesta en escena utilizada, que en este caso es monumental, logrando ubicar sobre la pantalla lo que pudo haber sido la intensa batalla en la isla de Iwo Jima con las representaciones simbólicas ya enunciadas; igualmente, con los personajes caracterizados en ambas partes, identificando en algunos casos el aspecto biográfico como punto de partida para desenmarañar la historia, es decir, desde historias particulares, nos inmiscuimos en historias generales en un contexto político e histórico único, pero con dos formas diferentes de afrontarlo en sus diversos espacios.

En Banderas de Nuestros Padres y Cartas desde Iwo Jima, vemos claves donde los seres humanos afrontan las dificultades de una sociedad en guerra, ejemplo visual bien elaborado que posibilita analizar dos visiones de un mismo hecho sin caer en la exaltación triunfalista y chauvinista de otros filmes de esta misma característica. Oportunidad eficaz para ubicarla en nuestro contexto, y así ver similitudes, puntos de encuentro y desencuentro, y sobretodo, examinar nuestras posiciones frente a hechos tan comunes de nuestro diario acontecer enmarcados en la muerte, la patria, y el conflicto interno en medio de dos slogans que dicen: “EP: Ejercito del Pueblo” y “Los Héroes en Colombia si Existen”.

Bibliografía

-Carl G. Jung, Arquetipos e inconsciente colectivo, Editorial Paidós, Buenos Aíres, 1970.

-Erwin Panofsky, Estudios sobre iconología, Alianza Editorial, Madrid, 1980.

-Georges Didi-Huberman, Ante el tiempo, Historia del arte y anacronismo de las imágenes, Adrian Hidalgo editora, Buenos Aires, 2006.

-J. Berger, Modos de Ver, editorial Gustavo Gili, S.A, Barcelona, 1975.

Banderas de Nuestros Padres (Flags of our fathers)
Dirección: Clint Eastwood.
País: USA.
Año: 2006.
Duración: 132 min.
Género: Drama, bélico.
Interpretación: Ryan Phillippe (John 'Doc' Bradley), Jesse Bradford (Rene Gagnon), Adam Beach (Ira Hayes), Barry Pepper (Mike Strank), John Benjamin Hickey (Keyes Beech), John Slattery (Bud Gerber), Paul Walker (Hank Hansen), Jamie Bell (Ralph Ignatowski), Robert Patrick (coronel Chandler Johnson), Neal McDonough (capitán Severance), Melanie Lynskey (Pauline Harnois).
Guión: William Broyles Jr. y Paul Haggis; basado en el libro de James Bradley y Ron Powers.
Producción: Clint Eastwood, Steven Spielberg y Robert Lorenz.
Música: Clint Eastwood.
Fotografía: Tom Stern.
Montaje: Joel Cox.
Diseño de producción: Henry Bumstead.
Vestuario: Deborah Hopper.

Cartas desde Iwo Jima (Letters from Iwo Jima)
Dirección: Clint Eastwood.
País: USA.
Año: 2006.
Duración: 140 min.
Género: Drama bélico.
Interpretación: Ken Watanabe (general Tadamichi Kuribayashi), Kazunari Ninomiya (Saigo), Tsuyoshi Ihara (barón Nishi), Ryo Kase (Shimizu), Shidou Nakamura (teniente Ito), Nae (Hanako), Hiroshi Watanabe (teniente Fujita), Takumi Bando (capitán Tanida), Yuki Matsuzaki (Nozaki).
Guión: Iris Yamashita y Paul Haggis; basado en el libro "Picture letters from commander in chief" de Tadamichi Kuribayashi.
Producción: Clint Eastwood, Steven Spielberg y Robert Lorenz.
Música: Kyle Eastwood y Michael Stevens.
Fotografía: Tom Stern.
Montaje: Joel Cox y Gary D. Roach.
Diseño de producción: Henry Bumstead y James J. Murakami.
Vestuario: Deborah Hopper.







Ficha de películas -http://www.labutaca.net-

Reseña: Julián Vargas Lesmes, La Sociedad de Santafé Colonial, Centro de Investigación y Educación Popular –CINEP- Colombia, 1990, págs., 382.

Libro póstumo de Julián Vargas Lesmes, recopila artículos sobre la vida urbana, social, y cotidiana de Santafé de Bogotá en el periodo colonial. Su importancia radica en las claves que el autor entrega con respecto al crecimiento, y las relaciones en las diversas capas de la población santafereña, involucrando sus espacios privados y públicos, las transformaciones en el trasegar de los siglos hasta inicios del siglo XIX, y ante todo, una mirada transversal que ayuda a identificar los orígenes y procesos hispánicos donde la economía surtió avances para los cambios urbanísticos, teniendo en las instituciones como la iglesia y sus comunidades, uno de los ejes más importantes, ya que la educación ligada a sus proyectos, posibilitó ante todo nuevas sociabilidades que transmitían en el resto de la Nueva Granada, una opción de erudición y reconocimiento social, sobretodo en las familias de alta capacidad económica.

El primer artículo, La Santafé Colonial a Vuelo de Pájaro, es un resumido balance introductorio que entrega muchos de los temas expuestos en el párrafo anterior, desde su fundación hasta los primeros actos de independencia en 1810, texto que abre el espectro para entender el resto de artículos. El texto Santafé, a la luz de su Padrones 1778-1806, analiza los aspectos más relevantes concernientes a la demografía de la ciudad a finales del siglo XVIII, bajo la revisión de censos existentes en el último tercio del siglo citado, bajo cinco características: Aumento de tasa de crecimiento, el factor del mestizaje, la condición urbana, otras características demográficas, finalmente la población indígena. Los puntos de análisis están complementados con una serie de cuadros que ayudan a percibir los alcances del crecimiento poblacional de Santafé en aspectos como las castas, los barrios, el sexo, las edades, la procedencia, los oficios, entre otros. El artículo La Población Indígena de Santafé, escrito junto a Marta Zambrano, analiza el proceso de control y mestizaje de la población indígena, desde el Siglo XVI hasta el Siglo XVIII, con algunas características: el amancebamiento, la dominación, los conflictos, los delitos, las agresiones interétnicas, y los oficios efectuados; aporta para el lector especializado algunas cifras y cuadros estadísticos, además de referencias bibliográficas que en su gran mayoría corresponden a fuentes primarias.

A propósito de La Mita Urbana, Trabajos y Oficios en Santafé, advierte el autor que la referencia a mita urbana corresponde al alquiler de indígenas, una cuota de privilegio para comerciantes, artesanos, burócratas, conventos y viudas a finales del siglo XVI, a partir del debilitamiento político y económico de los encomenderos en beneficio de los habitantes de Santafé y sus vecinos. Expone graficas que recrean los índices de este alquiler oprobioso de una comunidad autóctona, que resulta como dice el autor en la primera media parte del siglo XVII, en una explotación laboral sin misericordia en tres labores forzosas: el trabajo agrícola en haciendas y estancias, la minería, y las tareas en el espacio urbano; fuera de otras actividades que venían desarrollando desde el mismo momento de la conquista como eran la producción de sal en Zipaquirá y Nemocón, bogas en el río Magdalena, guías y cargueros en las expediciones (p. 93). Pero la necesidad de involucrar a la población indígena en las sociabilidades de las gentes urbanas, posibilitó la entrada de esta mano de obra en otros oficios que los ponía en las dinámicas de la traza urbana española, como por ejemplo las artesanales: primero, en los oficios domésticos; segundo, en la fabricación de pan o amasandería; tercero, en la fabricación de ladrillos o tejas en los diferentes chircales de la ciudad. Otros oficios, que pasaron a la vida cotidiana de Santafé en los Siglos XVI, XVII, XVIII, fueron el de los plateros -oficio más estimado- y de gran compromiso; los carpinteros, maestros en el oficio de soportar una vivienda bajo el compromiso de un acertado sostenimiento del techo; las lavanderas, labor realizadas por las mujeres indígenas en los ríos, como dice el autor, un oficio de escuálida categoría; los pescadores, un oficio milenario bajo otros criterios en aspectos como el organizativo; finalmente el de los chapineros, personas que realizaban una calza denominada chapín, especie de chancleta para usar en la casa con suela dura de corcho y un revestimiento de tela (pp. 103-114).

El texto dedicado al Caso de la Familia Estrada-Arias, relacionado a la economía doméstica y vida cotidiana en Santafé a comienzos del Siglo XVII, es escrito por Eduardo Ariza partiendo de un esquema general de Vargas Lesmes y la escritura de algunas páginas, partiendo del hallazgo de un documento donde se registra la lista detallada de compras llevadas a cabo por la señora Francisca Arias Monroy, esposa del alguacil mayor de Santafé, don francisco de Estrada. Se trata de un seguimiento muy riguroso sobre la servidumbre, y la puesta en práctica de las políticas de la mita urbana sobre este caso familiar; recreando los antecedentes de la familia en su intríngulis social, la unión marital y el patrimonio que esto trajo especificado en las encomiendas con sus indios tributarios, además de otros bienes. Igualmente, expone el patrimonio urbano, y sus características; también su entorno representado en las huertas inmersas en los solares urbanos de la ciudad colonial, además de las despensas y corrales; sumándole una descripción de la casona, es decir, la vivienda principal. Sobre lo que titulan la compleja administración de la economía doméstica, encontramos en el artículo una descripción que nos ubica en el espacio de está acción, a propósito del administrador, la servidumbre –con los personajes claves y sus nombres o apodos-, los esclavos –con sus nombres-, los abastecedores –los tratantes y la plaza de mercado-, las distribuciones por rubro – alimentación y sus principales productos con gastos. Central atención merecen las referencias y explicaciones al pescado, el vino, las carnes, las fuentes de energía -madera, carbón, velas-, la limpieza, la devoción, la justicia –costos judiciales-, el vestido, el menaje. En conclusión, podríamos afirmar que es la introducción de varios temas en el entramado social de Santafé bajo un estudio de caso desde una familia pudiente y estratificada en lo más alto de la pirámide social santafereña (pp. 121-211).

Otro de los artículos dedica sus páginas a las finanzas y administración económica, recrea la función administrativa en Santafé, con especificaciones directas a ciertas entidades que hacían parte del control ciudadano, así como algunos espacios públicos que merecían de ese control y donde convergían la sociedad santafereña. Inicialmente, una explicación de conceptos básicos del periodo estudiado para comprender las dinámicas de esas finanzas y administración económica, como los llamados propios del lugar, la dehesa, el ejido; bajo algunos ejemplos en los usos cotidianos que involucraban a toda la sociedad como eran las pulperías, las mercedes de agua, las loterías públicas, y los abastos de carne, más algunos casos con personajes de la época; también se presentan los quehaceres y problemas, ingresos, inversiones y obligaciones de este sector administrativo (pp. 215-257). El séptimo capítulo, Formas Asistenciales y de Beneficencia en Santafé, escrito con Guillermo Vera Pardo, es una reflexión centrada en una capa de la sociedad desvinculada de los entornos más sobresalientes, en pocas palabras los más desvalidos, anunciando los autores: “la ayuda al prójimo estaba sustentada por el sentido de la caridad cristiana y fundamentada en relaciones sociales de hermandad” (p. 261). Aquellos desprotegidos mencionados en los documentos de la época eran mendigos, indios e indias mendigos, pobres de solemnidad, mujeres descarriadas o viudas sin familia, niños expósitos o huérfanos, enfermos, locos y viejos; precisamente al listado anterior, se orientaba la misericordia organizada, que pasó de las formas privadas e individuales a otras centralizadas y colectivas administradas por la iglesia y las corporaciones reales: los hospitales, la casa de expósitos y divorciadas, y los hospicios (pp-262-296).

El octavo texto, Fiestas y Celebraciones Públicas en Santafé, describe brevemente las fiestas indígenas y sus prohibiciones en el entramado español; las fiestas públicas de tipo religioso, como por ejemplo días de ceniza, nuestra señora del campo, natividad, día de los finados, entre otras; fiestas de tipo civil como la jura del rey, jubileos papales, lutos por el rey o la reina, las cuales comúnmente se les llamo fiestas de tabla, a las que acudían las autoridades más representativas en una zona privilegiada de la plaza central (pp. 301-305). El autor complementa su artículo con el espíritu religioso que albergaban las fiestas y sus componentes: juegos artificiales en las vísperas, iluminación de la ciudad, la pólvora, las procesiones, juegos, toros, entre otros. Finalmente, tenemos la descripción de las principales fiestas santafereñas: las carnestolendas, de origen español, que se trataba de un carnaval con máscaras, disfraces, bromas y bailes; bailes de máscaras en el coliseo, donde ilustres ciudadanos, entre ellos los virreyes asistían al encuentro, permitiéndoles sólo en el coliseo, portar las máscaras –de diversas figuras- con cierta galantería francesa donde danzaban al ritmo de minué, paspié, Bretaña, amable, contradanza, fandango, torbellino, manta, punto y jota, con espacio para las bebidas, cenas y dulces (p. 317). La fiesta del corpus, de importancia similar en la religiosidad a la celebrada en semana santa, con mezcla de tradiciones indígenas y tradiciones paganas de los españoles; fiesta de San Juan, la cual duraba tres día de junio -23, 24,25-; fiesta del polvillo; fiestas de diciembre, una fiesta que se extiende con sus festividades principales hasta el día de hoy, de marcada tendencia religiosa; finalmente dos fiestas civiles que “subyugaba” a todos por igual, el luto del rey y el recibimiento de los virreyes; el complemento de esta parte son dos anexos concernientes al recibimiento de dos virreyes, los cuales ilustran la pompa y loa etiqueta (pp. 318-341).

Vida inquieta y gente baldía, nos sumerge a la vida privada y publica bajo la clandestinidad de la noche, y bajo el ojo vigilante de algún oidor y alcalde que a través del rumor, mandaba a sus vigilantes de turno a importunar indios, negros, y mulatos entregados a ciertos menesteres no apropiados para la moral de una ciudad que descansaba, entrando en un circuito de inculcar la ley establecida. También encontramos una descripción de algunos espacios de divertimento entre los que se encuentran los sitios de juego de naipe, así como los patios de barra, lugares permanentes para el juego, y las mesas de truco, botillerías y cafés; igual que el anterior texto, hay dos anexos, uno dedicado a las reales cedulas sobre juegos, y otro a un glosario sobre las definiciones de algunos juegos practicados (pp.345-368). El último capítulo de este libro está dedicado a las Chicherías en Santafé, como un problema urbano inmerso en la sociedad vinculada al sector más oprimido, en este caso los indios, mulatos y negros, mostrándonos Vargas Lesmes los antecedentes de la bebida, su importancia en la ciudad, su presencia y distribución espacial en la ciudad, su control, finalmente su significación social y cultural. Descripción importante para entrarnos en ese mundo que involucraba un sector de la sociedad Santafereña con todo lo que conllevaba para el control social, y vinculada a otros espacios de sociabilidad (pp. 371-382).

Este libro asume varios temas de la sociedad santafereña en la colonia, la mayoría de ellos de forma introductoria, por lo tanto debió haberse convertido en una importante guía temática para muchos investigadores interesados en el período que estudia. La vida cotidiana, la religiosidad, el ocio, la estratificación social en sus encuentros y desencuentros, son puntos de análisis que se atraviesan constantemente en cada uno de los artículos reseñados, con destacadas fuentes primarias del archivo nacional, y una serie de cuadros explicativos que aportan al objetivo de su autor. Con respecto a la edición del libro, cada uno de sus capítulos esta antecedido por una imagen que recrea un cuadro de costumbre vinculado al tema. Finalmente, este trabajo recopilatorio de Julián Vargas Lesmes nos ayuda a identificar los rasgos más significativos de nuestro pasado, encontrando con asombro que algunas de esas características urbanas que acogen los temas estudiados, todavía están presentes en nuestro diario vivir, un ejemplo palpable son las fiestas religiosas, la discriminación racial, y algunos oficios laborales, tan vigentes y perdurables en está acelerada urbe del Siglo XXI.

Imagen

La Catedral de Bogotá y la plaza mayor ornamentada para celebrar una ceremonia. Dibujo de Riou. Tomada de La Maravillas de Colombia, Tomo I, editorial Forja, 1979.

Preguntas y respuestas acerca del Cine club de Cali

En octubre del año 2009 fui indagado por el estudiante Jorge Alejandro Cárdenas sobre el Cine club de Cali, a propósito de un trabajo de libre elección sobre el cine colombiano, donde su objeto de investigación sería Caliwood. Con motivo de los 40 años de su fundación, un 10 de abril de 1971, presento a los lectores las preguntas y respuestas de dicha entrevista virtual, con algunas correcciones, pero conservando su eje central en la preguntas.

1-¿Qué tan trabajoso resulto para usted articular un trabajo de más de 200 hojas acerca del Cine-Club de Cali? Me explico: en las tres semanas que llevo investigando acerca de este tema he encontrado muy pocas fuentes escritas que me puedan ayudar a escribir un ensayo de este tema. No sé si su experiencia de investigación haya sido diferente…

R/Fue un proceso que inicio en el año 2002 cuando por casualidad en la Cinemateca la Tertulia, encontré una serie de carpetas empolvadas y en mal estado, ubicadas en un armario que más parecía y debe parecer en la actualidad, un sitio para desechar diversos objetos. Por la curiosidad, aquella que un buen historiador debe poseer para llegar a temas y desarrollarlos, decidí sacar estas carpetas, limpiarlas y revisarlas, descubriendo que se trataba del archivo del Cine club de Cali, trasladado allí en la década de los ochentas por Ramiro Arbeláez y Luís Ospina, cada uno director de la cinemateca, el primero desde los años que era igualmente codirector del cine club en mención; el segundo por una temporada cuando Arbeláez decide viajar a Brasil a estudiar una Maestría en cine y televisión en la Universidad de Sao Paulo. Al descubrir este material documental, se me ocurrió realizar una ponencia para enviar al II Encuentro Nacional de Estudiantes de Historia celebrado en al Universidad de Antioquia en agosto de 2002, elaborando un breve análisis de estos documentos, pero utilizando fuentes orales que posteriormente fueron la base central de mi trabajo de grado como Licenciado en Historia; la más significativa fue la entrevista realizada a Ramiro Arbeláez –profesor titular de la Escuela de Comunicación Social de la Universidad del Valle-; en segundo plano, el curador y crítico de arte Miguel González, entregando información concerniente a la relación del cine club con Ciudad Solar; finalmente, algunos datos los entregó Rodrigo Vidal, quien estuvo en los últimos años del Cine club, y que directamente siguió asociado con el cineclubismo hasta el punto que se vinculó con el tiempo a la Universidad del Valle, y en la actualidad dirige la Cinemateca de esta institución. El resultado de esa ponencia fueron 25 páginas que tocaban someramente el trabajo de este cine club, teniendo la fortuna de ser aceptada, y directamente presentada en este evento.

Entre el año 2004 y 2005, cuando llegó la hora de matricular los seminarios de investigación, y desarrollar allí los proyectos de tesis, y ante ciertas dudas por las desavenencias con un profesor, decidí retomar los archivos del Cine club de Cali y emprender un nuevo camino, está vez bajo la coordinación de una gran maestra que supo guiarme y atender las necesidades surgidas. El primer paso, retomar los documentos, llevarlos a mi casa en el barrio San Antonio de Cali y acogerlos como un “tesoro”, revisando uno por uno, foliándolos –bajo una primaria categorización de archivística que tuvo como sigla Dccc-, y realizando un balance que arrojó: Un libro de contabilidad con Numeración del 205 al 400 que contiene el registro de películas exhibidas que en total fueron 403, más tres hojas sueltas del cine presentado en Ciudad Solar; una carpeta de publicaciones; una carpeta con boletines publicados, es decir, comentarios y críticas de películas; una carpeta de correspondencia recibida, otra de correspondencia enviada, y finalmente una de correspondencia por contestar; una carpeta de correspondencia recibida de la revista Ojo al Cine; una carpeta de las cuentas de la revista; una carpeta con el borrador de lo que sería la Ojo al Cine n° 6, pero que nunca saliera publicada; por último, un sobre con el sello del Cine club de Cali, y una serie de tarjetas estilo postal de diversos tamaños que se regalaban a la entrada del Teatro San Fernando –espacio donde el Cine club exhibía su programación- con la imagen de una de las películas del ciclo mensual fechadas desde el año 1971 a 1979.

¿Por qué resulto un trabajo de más de 200 páginas? Al realizar una investigación histórica se debe contextualizar el periodo estudiado, mostrar las tendencias sociales, políticas y culturales de las personas involucradas en la pesquisa o del hecho analizado. Cómo se trataba de un Cine club, era indispensable buscar su definición, su historia como vanguardia artística, su llegada a Colombia y Cali; revisar investigaciones sobre el tema en el país, etc. Siendo Andrés Caicedo su fundador y director, además de la importancia que él tiene dentro de la literatura urbana colombiana, era necesario realizarle un perfil biográfico, el cual pude escribir a partir de diversas fuentes y que titule en el documento Andrés Caicedo, la Eterna Juventud de un Autor. Finalmente, el objeto de investigación narra diversos hechos entre los que se encuentran la política cinematográfica del Cine club, que se basaba en la teoría de autor nacida de los integrantes de la nueva ola francesa y puesta en práctica bajo los artículos publicados en al revista francesa Cahiers Du Cinema; analicé la revista Ojo al Cine, la relación con Ciudad Solar, entre otros puntos de interés. El complemento de mi trabajo fueron una serie de imágenes, y anexos indispensables estructurados en cartas, respuestas periodísticas de Andrés, y finalmente el listado de las 403 películas exhibidas en el Cine club de Cali.

2-El Grupo de Cali estaba detrás del Cine Club de Cali. El Cine Club estaba conformado por el público que se reunía a ver filmes pero, ¿quiénes producían material cinematográfico eran los integrantes de El Grupo de Cali?

R/ El concepto nace en la década de los ochentas del siglo XX, luego de traer desde los setentas una tradición de realizaciones cinematográficas y documentales; como tal, “el grupo de Cali” no estaba detrás del Cine club de Cali, pero sus integrantes hacen parte de esa denominación: Carlos Mayolo, Luís Ospina, Oscar Campo, Ramiro Arbeláez, Patricia Restrepo, Karen Lamasone, Pascual Guerrero, Rodrigo Vidal, Oscar Muñoz, Hernando Guerrero, Pakiko Ordoñez, Sandro Romero, Hernando “la rata” Carvajal, Miguel González, entre otros.

El Cine club de Cali tuvo como directores a Ramiro Arbeláez, Andrés Caicedo, y Luís Ospina, participaron en sus actividades Patricia Restrepo, Carlos Mayolo, Oscar Campo, Rodrigo Vidal, y seguro otras personas que directa o indirectamente colaboraron en sus años de permanencia.

Cuando interrogas ¿quiénes producían material cinematográfico eran los integrantes de El Grupo de Cali?, al referirte a material cinematográfico creo que haces mención al cine y documental, y si, muchas de las personas que te he nombrado, son realizadores o participaron en actividades de este tipo, inclusive en la actualidad siguen con esa carrera en el audiovisual a la par de su vinculación en centros de formación universitaria.

3-¿Existen unas fechas que delimiten al Cine Club de Cali o mejor dicho, que delimiten el fenómeno del Caliwood?

R/ El Cine club de Cali surgió en el año 1971 con actividades de exhibición cinematográfica en 35 mm., en el Teatro San Fernando, y una actividad paralela en Ciudad Solar en el formato de 16 mm. Culminó su actividad en el año 1979 en las instalaciones de la Cinemateca la Tertulia cuando paso allí por reparaciones en el teatro sanfernandino.

El concepto de Caliwood surge igualmente en la década de los ochentas, y es un eufemismo para llamar una época donde salieron muchas obras cinematográficas en la región, creándose cierto movimiento que dio igualmente el rotulo de “el grupo de Cali”, que me parece más acertado. Ahora, si ampliamos el concepto como lo hizo Eugenio Jaramillo a principio de los noventa en un folleto publicado con motivo de un ciclo de estos directores vallunos en el Festival de Cine de Bogotá, pues Caliwood se va mucho más atrás en la historia de nuestro cine y recoge entonces –parodiando a Ramiro Arbeláez-, el primer largometraje del cine colombiano titulado María, la primera película antiimperialista de Colombia y tal vez de Latinoamérica titulada Garras de Oro, la primera película sonora titulada Flores del Valle, la primera película a colores La Gran Obsesión, etc.

Se podría delimitar Caliwood entre la década de los setentas y bien entrados los ochentas, otros podrían afirmar que ese movimiento siguió en la academia hasta el punto de inicio de una serie muy reconocida y titulada Rostros y Rastros, que era emitida en el naciente canal regional Tele-Pacífico a finales de los ochentas, y donde reconocidos cineastas y documentalistas participaron, además de formarse algunos estudiantes de la Escuela de Comunicación Social de la Universidad del Valle que al día de hoy comienzan a presentar sus operas primas. Inclusive, “corriendo el riesgo", el movimiento sigue en la actualidad con otras perspectivas, una acertada Ley de cinematografía, y nuevas propuestas.

4-¿Los filmes que se produjeron por los integrantes de El Grupo eran una creación de los individuos que los dirigían o eran una creación del colectivo del Cine Club? En otras palabras, ¿se puede hablar de una creación cinematográfica del Cine Club?

R/ No se puede hablar de una creación cinematográfica del Cine club de Cali. Se puede hablar de una exhibición cinematográfica, y sus actividades paralelas como son el boletín, la revista, las sociabilidades creadas, el espacio público de confluencia, etc. Que algunos de sus miembros hicieron cine o participaron en filmaciones, es otra historia, sería una relación secundaria.

5-¿Qué efectos tuvo el Cine Club dentro de Cali y en el plano cinematográfico colombiano?

R/ Tuvo un efecto importante, a la par de otros cineclubes que ya traían una tradición como el Cine club de Colombia en Bogotá, siendo uno de sus fundadores y gestores el considerado padre del cineclubismo en nuestro país: Hernando Salcedo Silva. El efecto se nota porque los cineclubes en algunos casos trabajan en conjunto con los ciclos exhibidos, igualmente porque la trascendencia del Cine club de Cali con sus críticas y boletines publicados, sobrepaso las esferas locales; sumándole su participación en el establecimiento de la Federación de Cineclubes que tuvo como gestor y motivador a Jaime Acosta, otro participante de “el grupo de Cali” y quien entró a la historia del cine colombiano como actor en la malograda cinta de Mayolo y Caicedo titulada Angelita y Miguel Ángel.

6-¿Se puede hablar de una repercusión internacional?

R/ Si. Pero su repercusión se da con la publicación de la revista de crítica cinematográfica Ojo al Cine, que llegó a muchos espacios del orbe con suscripciones, algo que puedes leer en el artículo publicado en el boletín electrónico de la Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano en octubre del año pasado.

Notas

-El artículo sobre la revista Ojo al Cine, se publicó en el libro Caminos Cruzados, editado por la Universidad Nacional de Colombia sede Medellín en el año 2010.

-Ver el artículo sobre el Cine club de Cali en la edición 214 de abril de 2011, en Periódico Cultural La Palabra, editado por la Escuela de Estudios Literarios de la Universidad del Valle. http://lapalabra.univalle.edu.co/cineclub_abril11.htm

Imágenes

-Tarjeta de presentación ciclo Godard en abril de 1971.

-Directores del Cine club de Cali en la cabina de proyección del Teatro San Fernando, en su orden: Ramiro Arbeláez, Andrés Caicedo, Luís Ospina.

-Primer folleto de Ojo al Cine 1971.

-Folleto películas de abril de 1975.