La Masacre de las Bananeras -1928-, parte 1

En 1972 el Teatro Experimental de Cali –TEC- dirigido por Enrique Buenaventura, llevó a las tablas la creación colectiva La Denuncia, obra que ponía de manifiesto uno de los hechos más oprobiosos de la historia de Colombia en el siglo XX ocurrida el 6 de diciembre de 1928 en la zona bananera del Magdalena. El cartel publicitario jugó con los titulares del periódico Relator publicado en Cali: “Dos mil huelguistas atacaron con machete a soldados, en las bananeras”-la esposa de un empleado americano de la United, fue muerta por un huelguista, en Sevilla. Nueve batallones concentrados en la zona para contrarrestar las embestidas de los huelguistas. Orden de captura contra Torres Giraldo y Castrillón-. “Interesante reportaje  al general Cortés Vargas sobre los sucesos” –El inspector Martínez fue apresado por hallarse en convivencia con los huelguistas. El jefe civil y militar temió por la lealtad del ejército. Los huelguistas para conquistarlos, gritaban vivas a los batallones-. Noticias que se mezclaban con publicidad de Coca-Cola, la invitación al “Gran Concurso Olímpico de Relator”, y los espectáculos para hoy de Cine Colombia y el Salón Versalles: La película “Bello Amor”; y el baile más distinguido de la sociedad caleña con un invitado de lujo recién llegado de otras capitales americanas, el Barón Von Rainhall.      

          

Cumpliendo los 87 años de este suceso, publicamos tres crónicas de Alfredo Iriarte (1932-2002), escritor bogotano dedicado a la investigación histórica, obras satíricas, y situaciones fantásticas; compilación publicada en la colección del instituto Colombiano de Cultura en 1979 que nos pone en contexto sobre la acción de las fuerzas militares en la huelga bananera, y algunos hechos relevantes para el complejo momento vivido en 1928 donde el Estado colombiano, una empresa extranjera, y varios connacionales, son actores centrales:   

Más sobre las bananeras

Suele creerse que el episodio de Las bananeras ha llegado a ser tan ampliamente conocido en todos sus pormenores ominosos, que poco o nada hay que agregar para que las gentes colombianas lo abarquen en su real dimensión de espanto y de vergüenza.  Yo, sin embargo, creo poder incluir en esta serie unos cuantos hechos que, por haber sido muy precariamente divulgados, caben perfectamente dentro del propósito cardinal de la serie el cual, como se indico al comienzo de la misma, es sacar a la luz del Sol algo del detritus que los gatos académicos han sepultado bajo asépticos y decorativos cúmulos de tierra, cumpliendo con ello fielmente la misión que les compete como custodios que son de un sistema que, en la medida en que toma conciencia de su progresiva decrepitud, más se esfuerza en aparentar no sólo una vitalidad a toda prueba sino también un abolengo y unas ejecutorias intachables.

El acto de recrear la historia de torna particularmente grato cuando, en vez de apelar a relaciones, crónicas y documentos, la distancia que nos separa de los hechos nos permite acudir al testimonio directo que quienes la protagonizaron y vivieron. Tal es mi caso en estos capítulos sobre Las Bananeras. El país conoce bien a José Gnecco Mozo. Sabe de su brillante inteligencia, de su largo y fecundo magisterio en la ciencia del derecho constitucional, de sus atributos como historiador, estadista y escritor. 

Actualmente, José Gnecco, a la altura de sus 72 años, disfruta de las más envidiables condiciones de mocedad intelectual y física y, en consecuencia de una memoria sorprendente. En largas y fecundas sesiones, he tenido la oportunidad de oírle la revelar unas veces y otras corroborar, hechos, desconcertantes relacionados con ese sombrío episodio de la historia colombiana.

Por otra parte, antes de que se diga que lo que sigue es la versión mendaz de una apátrida comunista, debo aclarar que Pepe ha sido siempre, es y morirá godo, pero que a pesar de llevar por la vida ese rótulo, ya más anacrónico que oprobioso, ha sido, es y morirá honesto.  

En 1928, pepe Gnecco era secretario de gobierno del doctor José María Núñez Roca, entonces mandatario seccional de Magdalena. El doctor Núñez tampoco era comunista. Era un patricio conservador de entrañables convicciones republicanas, atemperado y civilista. Era, además, un patriota. Se entiende, por lo tanto, que fuera tan adverso a los desmanes del ejército como a las maquinaciones inicuas de la United Fruit Company. El hecho es que su suerte aciaga y el doctor Abadía Méndez lo llevaron a la gobernación del Magdalena en los días de la gran huelga.

A la vez que el doctor Núñez Roca ejercía el poder formal, ejercía a su vez el poder real el célebre Mr. Bradshaw, gerente general de United de Colombia. Corrían ya los días críticos de la huelga. Los obreros habían ganado ya la unidad decisiva y recorrían la Zona impidiendo el corte de la fruta y haciendo imperiosa la exigencia de sus derechos burlados. Por esos días Mr. Bradshaw empezó a visitar diariamente el despacho de la gobernación, en la ciudad de Santa Marta. El procurador llegaba todas las mañanas a la oficina de Núñez Roca ataviado con finos trajes de lino y escoltado por su séquito de abogados nativos, en cuyas garras de buitres, las leyes de Colombia pasaban a ser marionetas serviles de la Compañía explotadora. Llegaba cotidianamente el prepotente virrey rodeado por su corte de juristas venales y exegetas a sueldo –herramientas indispensables del imperialismo- que hicieron decir brillantemente a Luis Cano, en la época dorada y abolida en que los liberales eran nacionalistas: “Son más temibles para este pobre país los abogados de la Universidad de Colombia que los de la Universidad de Columbia”. Lo cierto es que todos los días llegaba Mr. Bradshaw con su cortejo de sanguijuelas a beber café al despacho de Núñez Roca. La visita siempre era breve. Mientras el gringo saboreaba su tinto se desarrollaba a diario y en forma reiterada y machacona el siguiente diálogo:

Bradshaw (incisivo): -Dígame una cosa, doctor Núñez: las autoridades de Colombia sí están de veras en condiciones de garantizar la integridad de las vida y bienes de los norteamericanos en la Zona bananera?

Núñez Roca (impasible): -Puede usted estar tranquilo, Mr. Bradshaw. El ejército de Colombia está listo a asumir con presteza y eficacia la defensa de las vidas norteamericanas y los intereses de la Compañía.

Bradshaw (desconfiado): -Quiero seguir creyendo en usted. Ojalá no me defraude. Porque usted ya debe saber que ayer los obreros devastaron dos comisariatos y cometieron tales y cuales atropellos.

Núñez Roca (persuasivo): -Eso es comprensible dentro de esta situación de emergencia, querido Mr. Bradshaw. Pero debe usted estar seguro de que nada grave ocurrirá porque para impedirlo están las autoridades de la República.

Bradshaw (más sosegado): -Confío en que las cosas no empeoren señor gobernador. Hasta la vista.

En ese momento desaparecerían Bradshaw y su escolta de sabandijas hasta el día siguiente. Uno cualquiera de esos días Pepe Gnecco, intrigado, preguntó a Núñez Roca por qué expresaba con tanta certeza a Bradshaw la seguridad de las garantías del ejército colombiano en tanto que la situación se hacía cada vez más incontrolable. Sin perder la calma, el gobernador abrió una gaveta de su escritorio, extrajo un catalejo e invitó a su joven secretario a subir a la terraza de la gobernación. Una vez allí le entregó el catalejo y le dijo con el mismo talante apacible: “Enfoque la vista hacía el centro de la bahía, mire en esa dirección hacía alta mar y encontrará la razón de mi actitud hacía el gringo”. El secretario apuntó el catalejo hacía donde se le indicaba y halló la razón del viejo gobernador en forma de destructores norteamericanos hermosamente artillados y cabalmente rellenos de marines ávidos de playas nuevas para su inextinguible furor bélico. Esto último no lo vio Pepe con el catalejo pero no requirió demasiada sagacidad ni rara clarividencia para adivinar que, en esas circunstancias, mal podían estar dos navíos de guerra de bandera norteamericana frente a la bahía de Santa Marta, cargados de monjas. Núñez Roca no necesitó palabras para expresar lo obvio: que si él le dejaba entrever a Bradshaw duda alguna sobre la eficacia del ejército colombiano como guardián de la Compañía, el desembarco de los infantes sería cosa de horas. Dicho en mejores palabras: los obreros en huelga por sus legítimos derechos tenían dos opciones: ser diezmados por los cobrizos soldados colombianos o por los infantes de marina ojizarcos y catires.     

Pero la suerte estaba echada. Ya se percibían en la Zona los pasos marciales de Carlos Cortés Vargas. Los obreros colombianos no serían ejecutados por verdugos extranjeros. Eso podía constituir una afrenta a la dignidad nacional. El carnicero, con sus ametralladoras emplazadas en Ciénaga, se anticiparía a los marines, impidiendo así en forma providente que militares foráneos profanaran con sus botas la integridad del suelo patrio y la soberanía de la República. Y conste que no se trata de especulaciones ni conjeturas. Así lo declaró públicamente y en forma reiterada el general Cortés Vargas.   

Bibliografía

-Alfredo Iriarte, Más sobre las bananeras, en Lo que lengua mortal decir no pudo, Instituto Colombiano de Cultura, pp. 82-87, 1979.

-Relator, Diario de la Tarde, Cali, Diciembre 7 de 1928.

-http://www.banrepcultural.org/blaavirtual/biografias/iriarte.htm

¿Dónde está Andrés Caicedo en la película ¡Que Viva la Música!?

Apreciada Rosario.

Escribir sobre la adaptación de la obra de Andrés ha sido un ejercicio difícil de realizar. Me demoré para ir a verla más de lo esperado, teniendo en cuenta que su estreno fue a finales de octubre. Siempre miraba la página de cine y aplazaba mi visita para el día siguiente, hasta que sólo quedó en una sala acá en Bogotá, Cine Colombia Avenida Chile. Decidí salir de esa necesidad intelectual apenas el pasado viernes 4 de diciembre, sorprendido por sentirme en un recinto  a medio llenar, y repleto de jovencitos, no sé si empantanados. Me pregunté entonces por qué el aguante de esta cinta nacional en la empresa de exhibición cinematográfica más grande del país, lo que tuvo una respuesta rápida al ver los créditos y denotar que es patrocinadora de la producción, así la sostuvieron unas semanas hasta el día de hoy -10 de diciembre-, que ya el programa publicado en la prensa, no la pone en sus horarios.

En el pasado Festival de Cine de Cali escuche como le preguntaban a dos caicedianos versados de la obra y cercanos al escritor, si habían visto la película de Carlos Moreno, ellos, como evitando la conversa, salieron del tema y se escabulleron entre los afanes de tanto programa por ver y disfrutar. En Bogotá, en la mesa de una cafetería en plena séptima, la pregunta volvió a surgir, “ya vieron ¡Que Viva la Música!”, y parte de los comensales atinaron con un sí, otros como yo hicieron silencio y escucharon la desaprobación a la obra, y la recia queja que insinuaba la invisibilidad de Andrés Caicedo en sus ideas centrales, en el espíritu de su obra póstuma, y en la desacertada escogencia de su alma: María del Carmen Huerta, nuestra rubia, rubísima. 

Al salir de cine pensé que tal vez el director pudo haber desarrollado un ensayo documental libre, entrelazando entrevistas de la época en el que se escribió el libro, e intercalando algunas de las escenas bien logradas con esa música afroantillana que nos envuelve hasta desatar en nuestros músculos esas ganas de bailar, la que nos ofrece el libro, la de las rumbas setenteras. Tal vez así, se hubieran solucionado tantos inconvenientes de retratar una época en su contexto cultural, económico, social, y político; jugando con el archivo fílmico, fotográfico, y documental; llevándonos al pasado, y ubicándonos en el presente.

La dicción fuera de pantalla o fuera de campo, que reconocemos en la jerga fílmica como voz en off, es usada constantemente en las películas como alternativa de la narración; ligada a un debate interesante que estipula si esa voz debe ser emitida por un personaje invisible pero presente en la escena, o a los sonidos emitidos por un personaje no presente en la escena[1]. En ¡Que Viva la Música! este recurso es sobreexplotado desde el inicio hasta el final, no hay alternativa, ya sabes la cita que sigue apenas escuchas las primeras líneas de la protagonista, y reconoces algo de la puesta en escena en relación a la obra, pareciera que es necesario que silencié, no module, que no sea ella misma en su interpretación de María del Carmen, que oculte su falta de capacidad para sintonizarse con el personaje, y de rienda suelta a la aventura que significa tomarse a Cali y el mundo en medio de tanta salsa y violencia.    

Con respecto a la relación cine y literatura, a la adaptación de una obra relevante llevada al lienzo, esta siempre ha sido problemática, llena de dudas y sospechas, “para la muestra un botón”, dijo la modista y el crítico de cine desde principios del siglo XX. Para los conocedores del libro, algunos más románticos que otros, hubiera sido esencial retratar la ciudad que nos narra Andrés, la de finales de los años sesentas e inicios de los setentas, labor posible en la acertada dirección de arte tan necesaria para crear ambientes del pasado, pero que no es tenida en cuenta en la interpretación que Moreno hace del texto, él asume otro momento, otra Cali, otro movimiento de la ciudad, la descontextualiza queriendo acercarse al espacio que nos presenta Caicedo, pone elementos de ese periodo en nuestro presente, y allí, como dice Luis Alfonso Londoño, el personaje del cortometraje Agarrando Pueblo: “Como yo me gusta es confundir, cuando quieren es que los desconfunda”.     

     

Los tres personajes masculinos que cruzan la vida de “la rubia”: Ricardito “el miserable”, Rubén Paces “el programador de discoteca de fiestas”, y Bárbaro “el larguirucho de pelo muy indio y mentón prominente”; parecen tener mejor aceptación en sus roles decadentes, muy ligados a los personajes que ya el director nos ha mostrado en Perro come perro -2007-, Todos tus muertos -2011-, y El cartel de los sapos -2011-. Así, que su trabajo en la dirección actoral, tal vez estuvo más acertada al tipo de personaje que se le presentaba en el libro, pero este trabajo, en función a la actriz que debería llevar el ritmo en la cinta, es menguado por la falta de acción en representar su papel.  

Ante la pregunta que me hizo una acompañante de butaca: ¿Dónde está Andrés Caicedo en la película ¡Que Viva la Música!? Atine a contestar: en una escena donde aparecen una serie de imágenes, carteles de cantantes y actores, allá, en la punta de la pared, estaba Andrés, sentado sobre un colchón, con un libro atrás, melenudo, con gafas grandes, relajado, agarrando con su mano izquierda la derecha, en Ciudad Solar, un día cualquiera de 1972 cuando fue atrapado para la eternidad por Eduardo Carvajal. 

   

Finalmente, esta cinta funciona para los que no han leído la obra y observan una historia cargada de caleñidad expresada en el acento, las calles exhibidas, y los espacios públicos ya representativos de una cinematografía constante desde mediados de siglo pasado, con música que reconocemos inmediatamente ante los ecos salseros que aprobamos, y la violencia que se hace familiar por sentirla, leerla, y observarla. Sin embargo, para los que reconocen la obra de Andrés Caicedo, hay desencuentros constantes entre lo expresado por el escritor, y la  interpretación del cineasta: Allí, la ciudad es invisible, el personaje central no sintoniza, y nos quedamos sin que viva la música. 

       

Atte. 

Yamid. 

Desde el Rincón de Teusaquillo.

Nota: No soy crítico cinematográfico, pero asumo el hecho fílmico de una obra como mecanismo de interpretación que puede  pasar por el sesgo personal de un conocimiento basado en la poca experiencia de ser investigador de la historia del cine. También aclaro que me alejé de lecturas críticas sobre la película, hasta que escribiera este texto a pedido –indirectamente- de la hermana de Andrés Caicedo.   

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[1]Jacques Aumont y Michel Marie, Diccionario teórico y crítico del cine, la marca editora, Buenos Aires, 2001.  

Los textos “de y sobre” Luis Ospina

El año 2015 nos deja otra obra de Luis Ospina, director de cine vinculado al movimiento setentero de la cinefilia caleña desde el llamado Grupo de Cali que pasó mediáticamente a reconocerse como Caliwood. Su documental, Todo Comenzó por el Fin, recoge la vida de una generación activa en el escenario de las representaciones fílmicas donde la ciudad de Cali es epicentro desde el documental como narración de denuncia y disputa, hasta el largometraje que estimula la creación con adaptaciones del contexto regional con una sociedad clasista, decadente, y poco solidaria. La vida hecha cine de Ospina, ha sido expuesta por él mismo a través de sus escritos en conferencias y publicaciones  de corte cultural, con documentos relevantes para entender una época en el contexto de la historia del cine colombiano y latinoamericano. Por otros en instancias donde ha sido necesario hablar del autor desde la mirada crítica de sus películas. Igualmente nos ha puesto en la web su archivo, creación estimulante que dice mucho de su capacidad para guardar y recopilar información de su actividad como artista en diversos espacios en el que su huella quedó plasmada, la visible, y aquella que inspiró e involucró a otros en su labor: pura cinesífilis aguda.

En su presentación biográfica del año 2010 a propósito del "Premio Nacional Vida y Obra" del Ministerio de Cultura, Luis Fernando Afanador resalta en su introducción: “Jugó su corazón al azar y se lo ganó la cinefilia. La vida de Luis Ospina gira alrededor del cine. Cuando no lo hace, lo ve, lo escribe o lo comenta. Cine continuo o, mejor, sin solución de continuidad”. Con esta cita presentamos tres publicaciones “de y sobre” el autor, cumpliendo uno de los objetivos planteados en este blog, divulgar, exponer, y dejarle a los lectores referencias importantes que pueden ser de uso exclusivo para una memoria del cine colombiano en dos caminos: el que incita a un conocimiento básico; y  el que desea se apropie como objeto de estudio de un recorrido primordial para entender un período del cine nacional con el ojo práctico, documental, y burlesco de un director que “descubría la política de los autores cuando todo el mundo quería ser el autor de la política” desde los años sesentas, y que lo llevó a su práctica en el resto de su filmografía.    

Palabras al Viento (Mis Sobras Completas)

Cinco partes, más la presentación y su filmografía, conforman este libro autobiográfico que se exhibe por escalas:

-Fe es creer en lo que no se ha revelado: capítulo que en siete partes desentraña el oficio de Ospina, con definiciones rápidas sobre por qué hace cine; pasando por su experiencia en el segundo largometraje de su historia Soplo de Vida -1999-; una ágil historia del cine colombiano; el encuentro con Barbet Schroeder,  y la adaptación que hiciera de La Virgen de los Sicarios, obra literaria del escritor Fernando Vallejo, y lo que resultó; su encuentro con el vídeo, y las obras resultantes; culminando con dos documentos que “dan fe” de lo que significa el falso documental y una de sus obras.

-Ojo por ojo: El título es un guiño a la sección final de la Revista Ojo al Cine editada por el Cine Club de Cali en cinco números, se trataba de un espacio para reseñar algunas cintas en estreno. Siete documentos exponen el oficio de crítico y asistente de Luis a festivales de cine en el medio independiente de las producciones, puestos en la lupa con referencias que en la práctica son básicas para identificar películas y autores: Festival de Cine de Cartagena en 1975 (junto a Andrés Caicedo), además de otro texto sobre los “días y noches de la ciudad amurallada”; el festival de Benalmádena a finales de los setentas (junto a Hernando Guerrero); el encuentro de cine documental y cortometraje de Bilbao; crónica del Festival de Cannes de 1978 (con Hernando Guerrero); el Festival Cinematográfico Internacional de París; finalmente, otra  vuelta por Cannes en  1993. Importante mencionar que los artículos hacen parte de la actividad de corresponsal para las revistas Ojo al Cine, Cinemateca, Kinetoscopio, y Arcadia.    

  

    

-Sunset Boulevard: el título de una las películas más importantes dirigida por Billy Wilder, sirve para presentarnos a su protagonista central: la diva, y actriz que pasó al olvido, Norma Desmond. Ella, reencarnada en el cuerpo de Luis Ospina, escribe sobre cine, y lo hace para uno de los periódicos de la capital vallecaucana. Además nos regala un bonus track, Cinemáximas, 69 posiciones para ver el cine.  

   

-Placeres culposos: Inicialmente expone aspectos referentes a Hollywood en un juego de palabras que recuerda la “caza de brujas” del senador Joseph McCarthy, pero que nos lleva buscar citas en un glosario cinéfilo, labor que hace junto al cineasta Sergio Cabrera para la Revista Cine en 1982. Después, un bello y corto documento sobre el cine francés publicado en la Revista Alliance Française de Cali en 1995. Luego, Billy Wilder regresa, esta vez homenajeado a través de su obra con datos, títulos, e irreverencia “wilderiana”, texto publicado para El Malpensante en el año 2002. De esta misma revista tenemos una pequeña biografía de Ospina y sus encuentros con el cine: películas, teatros, categorías fílmicas, cineclubismo, su experiencia como realizador, etc. Finalmente, en una revista “para hombres”, Luis va directo a la boca, y dice que “hay besos de besos…”, puro encuentro con escenas y títulos donde el tema es costumbre: desde el primer beso, hasta los besos freudianos.

 

-Cartas cruzadas: Las cartas enviadas por Luis Ospina a Andrés Caicedo –De la Ceca a la Meca-, y a Carlos Mayolo –Las cartas sobre la mesa-; renuevan el encuentro escrito entre tres de los auspiciadores del movimiento cinematográfico caleño. La intimidad, puesta al escrutinio público, se ve con otros ojos cuando el tiempo ha pasado y se convierten en objeto de otras miradas; ahí, encontramos afectos, vivencias, y referencias que al día de hoy pueden servir para análisis en torno al movimiento de una época con el cine como telón de fondo.   

El rompecabezas de este libro, armado desde textos de una vida hecha cine, merece cierta atención en puntos cruciales para identificar alcances y problemas en la obra fílmica de Luis Ospina. Encontramos una historia que nos mueve por una marca distintiva representada en la cinematografía mundial, latinoamericana, y colombiana. Libro que podemos abordar indistintamente desde cualquier capítulo, siempre con un sello especial donde el juego de palabras es usado para sacarnos una sonrisa, y echarle ojo al centro de su análisis. Así, usted podrá intervenir en este camino.             

       

Oiga/Vea: Sonidos e Imágenes de Luis Ospina

En palabras de Ramiro Arbeláez -al presentar esta compilación-, se trata de un exhaustivo diagnóstico de los significados y alcances del cine de  Ospina. Más de cincuenta artículos dan cuenta de su cine, iniciando con Oiga Vea escrito por Andrés Caicedo en 1974 en la Revista Ojo al Cine; finalizando con el texto de Mauricio Durán titulado Luis Ospina en el cine independiente colombiano: ¿Independencia o resistencia?, publicado en el libro Hacer Cine. Producción audiovisual en América Latina (2008). Es decir, 34 años de información pura, mezclada con entrevistas, festivales, y demás acciones donde él es centro de foco con sus cortos, documentales y largometrajes.

Tres partes componen esta publicación con periodos de estudio definidos: Ospina/Mayolo (1971-1978); La Ciudad/La Memoria/La Muerte (1978-1996); Ficción/No Ficción (1996-2008). Al igual que el primer libro reseñado, acá –a pesar de la estructura-,el lector puede ir escogiendo a su amaño el documento a leer, con la posibilidad de optar directamente por aquellos que definen una cinta, como ocurre con Agarrando Pueblo -1978- que tiene cuatro artículos, o con Nuestra Película -1993- con cinco interpretaciones. Lo particular de estos textos es que mientras los años avanzan, los autores van entrelazando sus obras pasadas encontrando correlaciones, pauta interesante que describe acertadamente la coherencia del autor en su trabajo como cineasta.

Compilar, editar, y publicar, parece una tarea compleja en el que nos vemos abocados algunos historiadores interesados en nuestra historia del cine. Trabajo editorial que debe ser apropiado por investigadores del cine ante nuevas revisiones a los filmes de quien es objeto de estudio. En este caso Luis a través de sus obras en la marca escrita personal, y de aquellos que lo hicieron en la valoración de la crítica cinematográfica con encuentros, desencuentros, y posturas diversas que marcan la línea del diálogo constante en el cine como objeto de estudio.             

luisospina.com

Esta página web -al alcance del mundo-, es la puesta en acceso del archivo del director, posible a partir de su organización monumental de tres décadas de trabajo, labor realizada a través de una de las becas del Estado enfocada a los archivos fílmicos, y gestionada desde su amplia generosidad de mostrar  gran parte de su obra hecha cine.

Ospina expone en su web lo siguiente:

-Time Line: 1964-2007, con referencias de sus filmes.  

-Biofilmografia: Con tres partes: Biografía, filmografía, premios y distinciones.

-Sobre su obra: Encontramos referencias a libros, artículos, entrevistas, y reseñas, con accesos directos para escrutinio.

-Videoteca: Simplemente “basta sólo un click sobre el icono de "play" de las películas para visualizarlas. Puede ampliarlas y verlas desde nuestra página, o ser redireccionado al canal de vimeo de Luis Ospina”.

-Fototeca.

-Archivo: Con información concreta sobre la actividad realizada en la organización de archivo junto al esquema de la estructura para su ejecución y desarrollo, más el cortometraje Pensar-Clasificar. La concepción del proyecto de intervención realizado por Andrés Arizmendy y Luisa Fernanda Ordóñez.

-Bibliografía: Organizada con los siguientes ítems: Libros publicados; como crítico y guionista; sobre su obra.

-Enlaces: Ocho direcciones básicas para cualquier interesado en nuestro cine.  

Los textos “de y sobre” Luis Ospina, pasan al acervo bibliográfico del Cine Colombiano, contextualizan una época para entender desde un punto de vista fílmico los escenarios posibles de representación de un país, una ciudad, y en ella personajes desconocidos o públicos.

Por último, siguiendo a Jean Renoir con una de sus citas escogidas, en Ospina cabe eso de que  “la realidad puede ser muy interesante, pero una obra de arte tiene que ser una creación”, y eso en Luis, tiene bastante sentido en retrospectiva.

     

Bibliografía

-Luis Ospina, Palabras al Viento Mis Sobras Completas, Aguilar, Colombia, 2007.  

-Luis Fernando Afanador, Luis Ospina Un Hombre de Cine, premio Nacional Vida y Obra 2010, Ministerio de Cultura.         

-Ramiro Arbeláez, Sandra Chavarro, Luis Ospina, (eds.), Oiga/Vea: Sonidos e Imágenes de Luis Ospina, Universidad del Valle, Programa Editorial, Cali, 20011.                        

Políticamente in-correcta: Cien Años de "El Drama del 15 de Octubre"

Se cumplen cien años de una película extraña, vanguardista, y anticanónica para su momento en los aspectos concernientes a su trama, realización y producción. Dirigida por Vincenzo Di Doménico, y producida por Di Doménico Hnos, El Drama del 15 de Octubre marca el camino de aquellos filmes que vieron en el tema de la violencia una salida efectiva y mediática para alcanzar públicos insospechados en el teatro del séptimo arte.

El periodo silente de nuestro cine tiene en El drama del 15 de Octubre  una historia atractiva para investigar, a pesar de no conocerla en su contenido, y sólo reconocer un fotograma de su producción, escena en el cementerio central de Bogotá en el mausoleo del general con un plano que representa innumerables ofrendas florales, y en la parte superior, al lado del busto, una joven mujer que enarbola la bandera nacional en su mano derecha, envuelta «patrióticamente» en otra, sobresaliendo el escudo colombiano, erguida, y estirando su brazo izquierdo con algunos laureles; escena que podría ser la última de la cinta por su simbología, vanagloriando al líder como personaje patriótico y victorioso a pesar de su muerte, el cual, representado en su tumba, ejemplifica su paso al escenario eterno del recuerdo colectivo.       

    

Investigar la historia del cine colombiano silente tiene las dificultades de las fuentes primarias básicas representadas en el material fílmico, por eso las memorias, y artículos periodísticos del periodo, son el sustento para desarrollar un texto representativo del momento analizado. Ir a los libros que han tocado el tema, verificar sus fuentes, y asumirlas nuevamente con otros criterios en el montaje escrito, se convierte en ejercicio dinámico del historiador del cine colombiano, tal cual como ocurre en el hilo conductor de este artículo. Así, se asume que lo narrado y analizado, ya conocido por otros investigadores fílmicos, aporta al conocimiento de aquellos lectores que descubren como «la idea de El drama del 15 de octubre no podía ser más audaz: presentar una documentación sobre los hechos del asesinato del general Uribe Uribe, justo al cumplirse un año del magnicidio»^[1].

En 1915 los empresarios del cine invitaban a la comunidad bogotana a participar de sus actividades fílmicas, lo hacían aclarando de entrada que «La casa Di Doménico quiere construir películas en Bogotá, pero no sólo se ha encontrado con los obstáculos de que todo el mundo en cuanto ve la cámara se lanza a colocarse enfrente», sino que además había poca creatividad para presentar historias y argumentos propicios para el lienzo, agregando:

[…] Y por eso ha abierto un concurso para premiar con la enorme suma de doscientos francos el mejor argumento y con…inentendible… El argumento tiene que venir escrito en elegante forma literaria y lo más condensado posible; no debe afectar las creencias ni la honra ajena; no debe ensalzar las hazañas de asesinos, bandidos y gentes de malas costumbres; tiene que tratar de un drama moderno en donde puedan ser tomados nuestros edificios y camellones, pero sin que haya necesidad de viajes muy largos para filmarlos, y además tiene que dar margen para que se tomen algunas escenas de un argumento que pueda servir para hacer la apoteosis de la vida política  y de la muerte del general Uribe Uribe, y de campo a varias de las acciones en que el ilustre mártir sirvió a la patria.

Resulta contradictorio la nota al encontrar entre líneas la frase «no debe ensalzar las hazañas de asesinos, bandidos y gentes de malas costumbres», postulado que en definitiva convierte la película en centro de críticas y censura hasta sacarla del circuito de exhibición. ¿Por qué si plantean esta condición de no representar ciertas situaciones, su filme las pone en escena? Realidad que podríamos entenderla desde la posibilidad mediática que vieron los Di Doménico en los asesinos del general Uribe, y las facilidades otorgadas por las autoridades carcelarias para acercarse a los delincuentes y ponerlos de nuevo en sintonía con su oprobiosa acción, esta vez actuando, posando, y recreando los momentos del asesinato, realidad y ficción que se acerca al documental definido por John Grierson como aquel « tratamiento creativo de la realidad».  

    

El 8 de noviembre de 1915 se estrenó el largometraje sobre el asesinato de Rafael Uribe Uribe, filme que sumaba a las energías de la SICLA en la interacción entre exhibición y producción cinematográfica, y que emocionados publicaban: «Medellín. –Anoche fue estrenada la película que representa el asesinato del Gral. Uribe Uribe. Esta película contiene dos largas partes. El éxito fue enorme. Próximamente la despacharemos a ésa. Didoménico». Drama de imágenes en movimiento representando un momento histórico que remarcaba la fecha en que Leovigildo Galarza y Jesús Carvajal decidieron poner fin a la vida del general, «cuya censura significó el retraimiento de los Di Doménico en sus planes de filmación y un retraso considerable en el desarrollo del cine nacional»^[2].  

Francesco Di Doménico aprovechó un momento especial del cual había sido testigo urbano en el algarabío, las noticias de prensa y el rumor callejero, para ponerlo en «la parrilla» de sus ideas cinematográficas, sobretodo si el triangulo asesinos y víctima, se movía mediáticamente en el acontecer de la vida  cotidiana en la capital colombiana con la sobrecogedora historia que de fondo podría tener el éxito fílmico: 

[…] Francesco, tan prolijo en otros recuerdos, apenas dejó esta mención: “Filmamos también los funerales del General Uribe Uribe, su autopsia y a los sindicados, escondiéndonos en todos los rincones del Panóptico para poderlos tomar infraganti y no en pose forzada. La película desgraciadamente fue prohibida para su exhibición en toda Colombia, por medida de orden público”^[3].         

Memoria selectiva debió tener don Francesco para evitar hablar del tema censurado que levantaba ampollas en los seguidores del político liberal, claramente reflejada en las memorias familiares por parte de su hijo Donato, quien afirmaba que el tema de la cinta sobre el asesinato de Uribe Uribe, era asunto donde «se hablaba pasito»^[4]. Voz baja para la altura de un documental sobresaliente en sus capacidades de representar a Leovigildo Galarza y Jesús Carvajal en medio del drama, que visto con los ojos del presente, se asemeja a la intencionalidad de buscar glorificar a la victima y los victimarios, rara situación que en la práctica es reprochable, pero que en la mente abierta de un extranjero metido en la empresa del cine, solo significaba arte, espectáculo, y ganancias.          

*El texto es una edición del artículo titulado: Realidad y ficción sobre el asesinato de Rafael Uribe Uribe en la película El drama del 15 de octubre en 1915. Documento a publicarse en el próximo número de la Revista Académica Memoria y Sociedad, editada por el Departamento de Historia de la Facultad de Ciencias Sociales de la Pontificia Universidad Javeriana.   

*Las imágenes corresponden:

1- Sepelio del general Rafael Uribe Uribe, Archivo Cinematográfico de los Acevedo,

2-Único fotograma existente de El Drama del 15 de Octubre. “Alegoría a la Libertad”.

Fuente: Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano.

Edición: A cargo del autor del blog.     

Ver: http://yamidencine-y-filo.blogspot.com.co/2014/10/cien-anos-del-asesinato-de-rafael-uribe.html

  

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[1]Nieto, Rojas, Tiempos del Olympia, 99. 

[2]Leila El'Gazi, «El Drama del 15 de Octubre», Las 10 películas del siglo XX en Colombia, Credencial Historia, Edición 112, (Bogotá, abril 1999), 44. El artículo se encuentra disponible en la web:  http://www.banrepcultural.org/blaavirtual/revistas/credencial/abril1999/11215oct.htm

[3]Nieto, Rojas, Tiempos del Olympia, 100.

[4]Nieto, Rojas, Tiempos del Olympia, 101.

El cine en ¡Que Viva la Música! de Andrés Caicedo

En abril de 1977, quince días después de la muerte del escritor caleño Andrés Caicedo, el periódico El País publicaba una nota de Medardo Arias sobre el lanzamiento del libro que el autor recibió el mismo día de su deceso como designio de su último hálito literario. ¡Que Viva la Música! entraba en el escenario local de la ciudad sin su progenitor, quedaba huérfana la obra pero con muchos lectores que empezaban a conseguirla en librerías y puntos de venta que ofertaban la colección del Instituto Colombiano de Cultura.

Del texto nos dice Arias:

[…] Andrés Caicedo, partiendo de elementos de gran significación popular, como son la música afro-antillana y sus intérpretes, se convierte en el mensajero de una época a la que le fue fiel, como protagonista de un medio que comienza a amasarse particularmente en Cali, desde 1965: Richie´s Jala Jala, la rumba y sus cantores metiéndose en el alma del pueblo, con percusiones de bongó y mística de orichas. “Que Viva la Música” es el bembé desenfrenado de una noche en la Caseta Panamericana, es la idolatría  mestiza que baila con sentimiento Yoruba la salsa de la All Star. De allí que ésta novela testifique una época, para ubicarse históricamente en la generación Mr. Trumpet Man; en la mulata cadencia de Araché, de Agallú, del fenómeno Boogaloo.

En ese acelere escrito que es el texto, la música, fiel a su título, se acomoda a la vida de María del Carmen Huerta: rumba va, rumba viene, y en ella Cali nocturna con personajes que entran y salen al vaivén de un estilo de vida que se adecua a necesidades generacionales, y ciertos descubrimientos de festividad, aplicable a la reflexión de Fabián Casas en el prólogo de la edición argentina al afirmar que Caicedo “es una expresión del cóctel de su tiempo. Vivió los años sesenta con su paz, amor, violencia y revolución”.

En clave narrativa, tenemos diversos espacios públicos con una marca establecida que el autor conoció, vivenció y adecuó a su historia junto a las drogas psicoactivas que nos pone en diversos viajes, los de “la mona” y sus amigos, y los que imaginamos cuando hacemos ejercicio de memoria para visualizar la ciudad que conocimos y no existe, plano especial importante para ubicar el libro como expresión de reconocimiento urbano.  

Si el lector examina por primera vez ¡Qué Viva la Música!, y no se ubica melódicamente con la oferta propuesta por Caicedo -y la salsa que le gusta es la de las comidas-, él amablemente, al final de su “reguero de tinta”, pone a disposición su Discografía:

[…] Que la autora ha necesitado, para su redacción, de las canciones que siguen, tiene  que sonar evidente para el lector aguzado. De todos modos, se ha procurado localizar intérpretes de la versiones preferidas (de un mismo temilla antiquísimo, africano) y sello de disco (pirata aún).  Pero he escuchado casi todo el material que ella menciona a través de puertas abiertas, radios o en los buses. Así que mi lista avanzará a medida que escasee la información. Las canciones precedida de asteriscos son caballerías sin interés alguno”.

         

El gusto musical que el autor tiene en la salsa de Richie Ray/Bobby Cruz, y el rock de los Rolling Stones, posicionan la banda sonora de su novela, sumándole una serie de temas ya comunes en las bailaderos o discotecas de Cali, los de antes, y los de ahora con la denominada vieja guardia o viejoteca; así que “el lector aguzado” podrá darse un repaso sonoro caribeño, neoyorquino, puertorriqueño, y cubano; audición personal o colectiva que podrá incluir los temillas con asterisco que nuestro autor cree de dudosa reputación, y denuncia explícitamente al advertir que “El Pueblo de Cali Rechaza”.

Siendo Andrés un cinéfilo extremo en actividades como crítico, escritor de guiones, y cineclubista, pone sobre el lienzo de su escritura algunas referencias fílmicas en ¡Que Viva la Música!, no muchas como se creería, pero interesantes a la luz de descubrir, desmenuzar, y entender su vida en el cuerpo de otra persona. En el ejercicio de releer su texto, ponemos en consideración del lector los apuntes que él teje con la magia del cine en obras, y elementos técnicos:

-La primera referencia nos lleva a una estrella del cine silente y sonoro hollywoodense llamada Lillian Gish:

[…] Pero me decían: “Pelada, voy a ser conciso: ¡es fantástico tu pelo!” Y uno raro, calvo, prematuro: “Lillian Gish tenía su mismo pelo” y yo: “Quién será ésta”, me preguntaba, “¿Una cantante famosa?” Recién me he venido a desayunar que era una estrella de cine mudo (p. 7).          

-Como metáfora directa a la película Muerte en Venecia -1971- de Luchino Visconti, encontramos a nuestra protagonista caleña en pleno despertar al medio día confundida por su incumplimiento –por primera vez- a las reuniones de lectura de El Capital con Armando el Grillo y Antonio Manríquez:

[…] Después de la cortina tenía allí ante mí la persiana veneciana. ¿Es cierto que trae la muerte, Venecia? Digo, porque lo he escuchado (ya no) en canciones vieja. He podido jalar las cuerdillas de la veneciana como el marinero que iza las velas, y dejar entrar, glorioso, el nuevo día (p.8).

-Para explicar el oficio de su padre, nos introduce en el lenguaje fotográfico y fílmico, junto a su experiencia con la mariguana: visiones, y formas de entender el paisaje que tiene enfrente desde la ventana de su casa –el Parque Versalles, y las montañas-, o forma compleja de explicarle al lector algunas de sus acciones en las que su amigo sufre:

[…]Sobreexpuse (uso el termino porque mi papá es fotógrafo) a las montañas, los pelos de la montaña y el azul del cielo. ¿Azul porque Sobre-exponía o porque de veras mejoraba al día? No, era la aridez y la congoja más terrible después de un año completo que no llovía sobre esta tierra buena (p.16).

[…] Me le acerqué y él requetenotó mi fragancia. “Es que me acabo de jabonar el pelo”, expliqué, y él: “Yo sé. Se te ve lindo”, y yo le dije gracias, parpadeándole en Close-Up (Comprenderá el lector que el oficio de mi papá fue extendiéndose hacía una afición por la cinematografía, así que valga la licencia por el térmico) (p. 20).

[…] Son puras mentiras mías, pero qué tal si digo que hubo como una interrupción en el proceso de la amanecida, o un retroceso, mi papá gustaba de explicarme el procedimiento de sonorizar una película muda filmada a 16 cuadros: repitiendo fotogramas, de lo cual resulta como un barrido, esa es la palabra técnica, eso fue exactamente lo que produjo el aullido de Ricardito en ese día, a la distancia (p. 62).

-En la visita que realiza Ricardito el Miserable a los aposentos de María del Carmen, el autor homenajea la película cumbre de su cine club con respecto a asistencia y taquilla en el Teatro San Fernando, fue un 24 de febrero de 1973 con 1106 espectadores, en un escenario al que le cabían 700 personas sentadas:

[…] Se hizo el que no la miraba, se paró en toda la mitad del cuarto y la luz, que entraba libre, sin la veneciana, le daba como una facha imponente a su preocupación constante, y yo pensé: “Cuando mejor se ve es cuando está en mi cuarto. Además, quien no con esa camisa verde profundo y lila, plenamente psicodélica”. La palabra me hizo tramar que si bajaba a veneciana le pintaría sombras horizontales a su cuerpo, que si le quitaba la camisa, él seria una especie de John Gavin con 30 quilos menos, y que ambos éramos, allí, en ese cuarto de una casa perdida en una ciudad desolada y ardiente, nada menos que el principio de Psicosis, esa película que no he querido volverla a ver, para no olvidarla (p.18).     

-Con la “velocidad energética” que lleva la protagonista del relato en su interactuar con la ciudad, los amigos, la rumba, y las drogas, tenemos esta escena que junto a su “hermano lobo”, pone de manifiesto otro encuentro:

[…] “Empieza”, me dijo Ricardito, y, demonios, debí vacilar algo, porque me preguntó, no burlón sino caritativo: “¿Sabes cómo?” “Claro que sí –respondí-. Si no habré visto Viaje hacía el delirio”. Me armé de pitillo y aspiré duro dos veces por cada lado y él bajó la cabeza y yo no lo pude encontrar durante un segundo hasta que bajé los ojos y lo vi allí, todo agazapado en la cocaína (p. 22).    

-El terror tiene su párrafo, tácita referencia a Edgar Alan Poe y Roger Corman con la adaptación de La Caída de la Casa Usher -1960-:

[…] Tiempo que nos tomó caminar en medio de aquel color que avanzaba despacio, con la niebla baja que expiraba la tierra húmeda, y Leopoldo dijo: “Más bien parece paisaje de entrar a alguna Casa Usher, no de salir de ella”. A mí me fascinó el comentario (Pensé: “Cadáveres emparedados en espejos”), aunque no venía con música. “Es poeta –pensé-, hará Rock fuerte con buena letra” (p.60).  

-El cine como espacio público donde el encuentro puede ser solitario o acompañado, y convergen muchas historias y géneros, es traído por Andrés Caicedo en complemento a situaciones, sensaciones, olvidos y experiencias que él seguramente tuvo en su existencia, y asistencia constante a las salas oscuras de Cali, lo que acertadamente usa para el cuadro por cuadro de sus escenas.

Inicialmente sobre los efectos de la cocaína:

[…] Bueno, la probé y qué. Dura 10 minutos el efecto, que es fantástico. Después el achante y ganas de no moverse, espeluznante sabor en la boca, ardor en los pliegues de cerebro, fiebre, uno se pellizca y no se siente, ver cine no se puede porque da angustia el movimiento, sentimiento de incapacidad, miedo y rechinar de dientes (p.22).

Para planear otra rumba:

[…] “Bien venidos –dijeron-. Buena música. Coincidimos”.

“Lo que podría indicar un rumbo común para este día, ¿no? ¿Cuántas rumbas hay?.

“Tres”, me respondieron. “Una donde Patricia la linda (que era malvada con los hombres), otra donde el flaco Flores que acaba de llegar de USA y trajo un montón de discos, y la última sin sitio fijo: la gente se reúne e el parque del viejo Teatro Bolívar y allí se decide”.  

En medio de la inclemente caminata en un día asoleado:

[…] Ya con sombra, caminamos más despacio. El lector  sabrá de la prisa demente de aquel que camina al sol, buscando una pared en cuya base crezca una franjita de 35 milímetros de sombra y pararse allí, con escalofríos hasta la caída de la tarde (p. 32).

Para infiltrarnos en el norte caleño en un vaivén de gentes:  

[…] Cruzaban unas diez veces la Sexta, pendientes del menor gesto que les indicara una posibilidad de nuevo vinculo, de nuevo arranque. Había allí como una revista de flacuchentos movimientos atléticos, y a mi me gustaba. Cada dos horas descendía por allí la corriente que salía de cine, y cada quien ocupaba entonces su sitio estratégico, cada quien sabía cuál conocido estaría en Social, cuál en vespertina. Y había una actitud, un saludo distinto para cada uno (p.35).

Recordando los veraneos de la burguesía caleña en el municipio de La Cumbre, ubicado al norte de la ciudad de Cali:

[…] Si es que no nos deja el tren, quién entonces nos recibirá, en la estación de La Cumbre, las monjitas que hace mil años esperan el tren de cada cinco de cada tarde, el tren de madera que ya no es tan verde y está sucio pero sigue siendo a atracción principal, ni siquiera el cine mexicano, que se fue de allí (p.93).

No podría quedarse por fuera su Cine club de Cali, el que Andrés fundaría en 1971, y siguiera su estela hasta el año 1979, albergue fílmico que exhibió 403 cintas, desde Iban por Lana (Bande à Part)  –1964- de Jean Luc Godard proyectada el 10 de abril del 71, hasta La Gran Ilusión -1937- de Jean Renoir exhibida el 23 de junio del 79. Allí, en ese espacio público de exhibición sabatina al medio día, se creo una atmósfera importante para la cinefilia caleña que avanzaría a otras esferas enfocadas en la realización cinematográfica, la publicación de textos a través de revistas especializadas como Ojo al Cine, y el ámbito académico desde la enseñanza del cine en la Escuela de Comunicación de la Universidad del Valle, lo que con el tiempo reconoceríamos como “el grupo de Cali”, y algunos más avezados Caliwood:

[…] Pensamientos así eran los que me hacían ir al Cine Club del San Fercho. Pero si alguien todo rococó me decía “Mankiewicz”, yo respondía “Che che colé, quién lo tumbe”. Era difícil entenderse conmigo, no lo niego. Muerta e la risa.

Además. Cada vez me producía mayor depresión la salida del cine al sol, tener que maldecir con los ojos cerrados por el fin de la película. No, me gustan las cosas que me atan con grilletes a esta dura realidad, no las que me saquen de aquí para meterme otro hueco (p. 109).  

       

La Feria de Cali decembrina es presentada de forma ágil a través de una anécdota desarrollada en la Caseta Panamericana, y en ella los ídolos del jala jala Ricardo Ray y Bobby Cruz, junto a Nelson y sus Estrellas y “los infames Graduados de Gustavo Quintero”. En medio de tanta rumba, un 26 de diciembre de 1969, encontramos esta referencia al séptimo arte:

[…] Le gustaban las tardes de diciembre porque se metía a cualquier cine vacío mientras todo el mundo estaba en toros, y salía a eso de las 6 con una tristeza sabrosa, un agobio de estar creciendo, de que tocara entrar al colegio dentro de 10 días (p. 116).

Trayendo nuevamente a colación uno de sus personajes, Caicedo pone a consideración un concepto que derivaría en esa extraña enfermedad de los cinéfilos, expuesta en su texto Pronto: memorias de una cinesífilis -1976-:    

[…] Yo no sé si el lector recordará a Héctor Piedrahita Lovecraft, ese jovencito de tremenda precocidad intelectual, que hacía 1969 pudo dedicarse parejo (…) al teatro, las artes plásticas, la narrativa, los famosos artículos denigrantes del cinematógrafo, a lo que correspondió de forma tan limpia su conducta personal, como conductor directo (y con una asiduidad pasmosa) de la “cinesífilis”, tal como él llamaba a la Enfermedad de Castilla (pp. 169-170).

En sus últimas líneas, cuando la retahíla de “la Mona” nos da cátedra de vida -según su perspectiva-, nos dice: “sacaré la teoría de que el libro miente, el cine agota, quémenlos ambos, no dejen sino música” (p. 185); avanzando finalmente a la conclusión tajante que “adonde mejor se practica el ritmo de la soledad es en los cines. Aprende a sabotear los cines” (p. 186).

Las citas intertextuales que he arrancado de la obra, podrán encontrar su sentido si el lector vuelve al libro para una relectura, o por el contrario lo lee por primera vez. El ejercicio realizado posibilita ubicar una vocación única en la forma de escritura de Andrés Caicedo, llevándonos por una historia netamente caleña que podría ser universal en los espacios de desencuentro con la ciudad y sus puntos cardinales, entrando en función de estos la familia, los amigos, el ocio, la violencia, y la cotidianidad de alguien que se mueve rápidamente por un sinnúmero de anécdotas en función del desarraigo, las drogas, el sexo, la libertad, y con ella la inclemencia del clima, factor primordial para aplicar la idea caicediana de jovencitos tiernos y crueles que se desenvuelven a cualquier hora del día para el disfrute de la música, la rumba, y tal vez -no sé-, el cine.

Lista la función, ¡Que Viva la Música!, y recuerda: “Tu enrúmbate y después derrúmbate”.              

Nota: Las palabras en negrilla de las citas, corresponde a la primera edición de la obra en 1977. 

Bibliografía

-Arias Medardo, “Que Viva la Música”, Publicada Novela de Andrés Caicedo, El País, Cali lunes 21 de marzo de 1977.  

-Andrés Caicedo, ¡Que Viva la Música!, Instituto Colombiano de Cultura, 1977.

-Fabián Casas, El Punk de Dios, Prólogo de la edición argentina ¡Que Viva la Música!, Editorial Norma, 2008.