25.4.11

Reseña: Julián Vargas Lesmes, La Sociedad de Santafé Colonial, Centro de Investigación y Educación Popular –CINEP- Colombia, 1990, págs., 382.

Libro póstumo de Julián Vargas Lesmes, recopila artículos sobre la vida urbana, social, y cotidiana de Santafé de Bogotá en el periodo colonial. Su importancia radica en las claves que el autor entrega con respecto al crecimiento, y las relaciones en las diversas capas de la población santafereña, involucrando sus espacios privados y públicos, las transformaciones en el trasegar de los siglos hasta inicios del siglo XIX, y ante todo, una mirada transversal que ayuda a identificar los orígenes y procesos hispánicos donde la economía surtió avances para los cambios urbanísticos, teniendo en las instituciones como la iglesia y sus comunidades, uno de los ejes más importantes, ya que la educación ligada a sus proyectos, posibilitó ante todo nuevas sociabilidades que transmitían en el resto de la Nueva Granada, una opción de erudición y reconocimiento social, sobretodo en las familias de alta capacidad económica.

El primer artículo, La Santafé Colonial a Vuelo de Pájaro, es un resumido balance introductorio que entrega muchos de los temas expuestos en el párrafo anterior, desde su fundación hasta los primeros actos de independencia en 1810, texto que abre el espectro para entender el resto de artículos. El texto Santafé, a la luz de su Padrones 1778-1806, analiza los aspectos más relevantes concernientes a la demografía de la ciudad a finales del siglo XVIII, bajo la revisión de censos existentes en el último tercio del siglo citado, bajo cinco características: Aumento de tasa de crecimiento, el factor del mestizaje, la condición urbana, otras características demográficas, finalmente la población indígena. Los puntos de análisis están complementados con una serie de cuadros que ayudan a percibir los alcances del crecimiento poblacional de Santafé en aspectos como las castas, los barrios, el sexo, las edades, la procedencia, los oficios, entre otros. El artículo La Población Indígena de Santafé, escrito junto a Marta Zambrano, analiza el proceso de control y mestizaje de la población indígena, desde el Siglo XVI hasta el Siglo XVIII, con algunas características: el amancebamiento, la dominación, los conflictos, los delitos, las agresiones interétnicas, y los oficios efectuados; aporta para el lector especializado algunas cifras y cuadros estadísticos, además de referencias bibliográficas que en su gran mayoría corresponden a fuentes primarias.

A propósito de La Mita Urbana, Trabajos y Oficios en Santafé, advierte el autor que la referencia a mita urbana corresponde al alquiler de indígenas, una cuota de privilegio para comerciantes, artesanos, burócratas, conventos y viudas a finales del siglo XVI, a partir del debilitamiento político y económico de los encomenderos en beneficio de los habitantes de Santafé y sus vecinos. Expone graficas que recrean los índices de este alquiler oprobioso de una comunidad autóctona, que resulta como dice el autor en la primera media parte del siglo XVII, en una explotación laboral sin misericordia en tres labores forzosas: el trabajo agrícola en haciendas y estancias, la minería, y las tareas en el espacio urbano; fuera de otras actividades que venían desarrollando desde el mismo momento de la conquista como eran la producción de sal en Zipaquirá y Nemocón, bogas en el río Magdalena, guías y cargueros en las expediciones (p. 93). Pero la necesidad de involucrar a la población indígena en las sociabilidades de las gentes urbanas, posibilitó la entrada de esta mano de obra en otros oficios que los ponía en las dinámicas de la traza urbana española, como por ejemplo las artesanales: primero, en los oficios domésticos; segundo, en la fabricación de pan o amasandería; tercero, en la fabricación de ladrillos o tejas en los diferentes chircales de la ciudad. Otros oficios, que pasaron a la vida cotidiana de Santafé en los Siglos XVI, XVII, XVIII, fueron el de los plateros -oficio más estimado- y de gran compromiso; los carpinteros, maestros en el oficio de soportar una vivienda bajo el compromiso de un acertado sostenimiento del techo; las lavanderas, labor realizadas por las mujeres indígenas en los ríos, como dice el autor, un oficio de escuálida categoría; los pescadores, un oficio milenario bajo otros criterios en aspectos como el organizativo; finalmente el de los chapineros, personas que realizaban una calza denominada chapín, especie de chancleta para usar en la casa con suela dura de corcho y un revestimiento de tela (pp. 103-114).

El texto dedicado al Caso de la Familia Estrada-Arias, relacionado a la economía doméstica y vida cotidiana en Santafé a comienzos del Siglo XVII, es escrito por Eduardo Ariza partiendo de un esquema general de Vargas Lesmes y la escritura de algunas páginas, partiendo del hallazgo de un documento donde se registra la lista detallada de compras llevadas a cabo por la señora Francisca Arias Monroy, esposa del alguacil mayor de Santafé, don francisco de Estrada. Se trata de un seguimiento muy riguroso sobre la servidumbre, y la puesta en práctica de las políticas de la mita urbana sobre este caso familiar; recreando los antecedentes de la familia en su intríngulis social, la unión marital y el patrimonio que esto trajo especificado en las encomiendas con sus indios tributarios, además de otros bienes. Igualmente, expone el patrimonio urbano, y sus características; también su entorno representado en las huertas inmersas en los solares urbanos de la ciudad colonial, además de las despensas y corrales; sumándole una descripción de la casona, es decir, la vivienda principal. Sobre lo que titulan la compleja administración de la economía doméstica, encontramos en el artículo una descripción que nos ubica en el espacio de está acción, a propósito del administrador, la servidumbre –con los personajes claves y sus nombres o apodos-, los esclavos –con sus nombres-, los abastecedores –los tratantes y la plaza de mercado-, las distribuciones por rubro – alimentación y sus principales productos con gastos. Central atención merecen las referencias y explicaciones al pescado, el vino, las carnes, las fuentes de energía -madera, carbón, velas-, la limpieza, la devoción, la justicia –costos judiciales-, el vestido, el menaje. En conclusión, podríamos afirmar que es la introducción de varios temas en el entramado social de Santafé bajo un estudio de caso desde una familia pudiente y estratificada en lo más alto de la pirámide social santafereña (pp. 121-211).

Otro de los artículos dedica sus páginas a las finanzas y administración económica, recrea la función administrativa en Santafé, con especificaciones directas a ciertas entidades que hacían parte del control ciudadano, así como algunos espacios públicos que merecían de ese control y donde convergían la sociedad santafereña. Inicialmente, una explicación de conceptos básicos del periodo estudiado para comprender las dinámicas de esas finanzas y administración económica, como los llamados propios del lugar, la dehesa, el ejido; bajo algunos ejemplos en los usos cotidianos que involucraban a toda la sociedad como eran las pulperías, las mercedes de agua, las loterías públicas, y los abastos de carne, más algunos casos con personajes de la época; también se presentan los quehaceres y problemas, ingresos, inversiones y obligaciones de este sector administrativo (pp. 215-257). El séptimo capítulo, Formas Asistenciales y de Beneficencia en Santafé, escrito con Guillermo Vera Pardo, es una reflexión centrada en una capa de la sociedad desvinculada de los entornos más sobresalientes, en pocas palabras los más desvalidos, anunciando los autores: “la ayuda al prójimo estaba sustentada por el sentido de la caridad cristiana y fundamentada en relaciones sociales de hermandad” (p. 261). Aquellos desprotegidos mencionados en los documentos de la época eran mendigos, indios e indias mendigos, pobres de solemnidad, mujeres descarriadas o viudas sin familia, niños expósitos o huérfanos, enfermos, locos y viejos; precisamente al listado anterior, se orientaba la misericordia organizada, que pasó de las formas privadas e individuales a otras centralizadas y colectivas administradas por la iglesia y las corporaciones reales: los hospitales, la casa de expósitos y divorciadas, y los hospicios (pp-262-296).

El octavo texto, Fiestas y Celebraciones Públicas en Santafé, describe brevemente las fiestas indígenas y sus prohibiciones en el entramado español; las fiestas públicas de tipo religioso, como por ejemplo días de ceniza, nuestra señora del campo, natividad, día de los finados, entre otras; fiestas de tipo civil como la jura del rey, jubileos papales, lutos por el rey o la reina, las cuales comúnmente se les llamo fiestas de tabla, a las que acudían las autoridades más representativas en una zona privilegiada de la plaza central (pp. 301-305). El autor complementa su artículo con el espíritu religioso que albergaban las fiestas y sus componentes: juegos artificiales en las vísperas, iluminación de la ciudad, la pólvora, las procesiones, juegos, toros, entre otros. Finalmente, tenemos la descripción de las principales fiestas santafereñas: las carnestolendas, de origen español, que se trataba de un carnaval con máscaras, disfraces, bromas y bailes; bailes de máscaras en el coliseo, donde ilustres ciudadanos, entre ellos los virreyes asistían al encuentro, permitiéndoles sólo en el coliseo, portar las máscaras –de diversas figuras- con cierta galantería francesa donde danzaban al ritmo de minué, paspié, Bretaña, amable, contradanza, fandango, torbellino, manta, punto y jota, con espacio para las bebidas, cenas y dulces (p. 317). La fiesta del corpus, de importancia similar en la religiosidad a la celebrada en semana santa, con mezcla de tradiciones indígenas y tradiciones paganas de los españoles; fiesta de San Juan, la cual duraba tres día de junio -23, 24,25-; fiesta del polvillo; fiestas de diciembre, una fiesta que se extiende con sus festividades principales hasta el día de hoy, de marcada tendencia religiosa; finalmente dos fiestas civiles que “subyugaba” a todos por igual, el luto del rey y el recibimiento de los virreyes; el complemento de esta parte son dos anexos concernientes al recibimiento de dos virreyes, los cuales ilustran la pompa y loa etiqueta (pp. 318-341).

Vida inquieta y gente baldía, nos sumerge a la vida privada y publica bajo la clandestinidad de la noche, y bajo el ojo vigilante de algún oidor y alcalde que a través del rumor, mandaba a sus vigilantes de turno a importunar indios, negros, y mulatos entregados a ciertos menesteres no apropiados para la moral de una ciudad que descansaba, entrando en un circuito de inculcar la ley establecida. También encontramos una descripción de algunos espacios de divertimento entre los que se encuentran los sitios de juego de naipe, así como los patios de barra, lugares permanentes para el juego, y las mesas de truco, botillerías y cafés; igual que el anterior texto, hay dos anexos, uno dedicado a las reales cedulas sobre juegos, y otro a un glosario sobre las definiciones de algunos juegos practicados (pp.345-368). El último capítulo de este libro está dedicado a las Chicherías en Santafé, como un problema urbano inmerso en la sociedad vinculada al sector más oprimido, en este caso los indios, mulatos y negros, mostrándonos Vargas Lesmes los antecedentes de la bebida, su importancia en la ciudad, su presencia y distribución espacial en la ciudad, su control, finalmente su significación social y cultural. Descripción importante para entrarnos en ese mundo que involucraba un sector de la sociedad Santafereña con todo lo que conllevaba para el control social, y vinculada a otros espacios de sociabilidad (pp. 371-382).

Este libro asume varios temas de la sociedad santafereña en la colonia, la mayoría de ellos de forma introductoria, por lo tanto debió haberse convertido en una importante guía temática para muchos investigadores interesados en el período que estudia. La vida cotidiana, la religiosidad, el ocio, la estratificación social en sus encuentros y desencuentros, son puntos de análisis que se atraviesan constantemente en cada uno de los artículos reseñados, con destacadas fuentes primarias del archivo nacional, y una serie de cuadros explicativos que aportan al objetivo de su autor. Con respecto a la edición del libro, cada uno de sus capítulos esta antecedido por una imagen que recrea un cuadro de costumbre vinculado al tema. Finalmente, este trabajo recopilatorio de Julián Vargas Lesmes nos ayuda a identificar los rasgos más significativos de nuestro pasado, encontrando con asombro que algunas de esas características urbanas que acogen los temas estudiados, todavía están presentes en nuestro diario vivir, un ejemplo palpable son las fiestas religiosas, la discriminación racial, y algunos oficios laborales, tan vigentes y perdurables en está acelerada urbe del Siglo XXI.

Imagen
La Catedral de Bogotá y la plaza mayor ornamentada para celebrar una ceremonia. Dibujo de Riou. Tomada de La Maravillas de Colombia, Tomo I, editorial Forja, 1979.





13.4.11

Preguntas y respuestas acerca del Cine club de Cali

En octubre del año 2009 fui indagado por el estudiante Jorge Alejandro Cárdenas sobre el Cine club de Cali, a propósito de un trabajo de libre elección sobre el cine colombiano, donde su objeto de investigación sería Caliwood. Con motivo de los 40 años de su fundación, un 10 de abril de 1971, presento a los lectores las preguntas y respuestas de dicha entrevista virtual, con algunas correcciones, pero conservando su eje central en la preguntas.

1-¿Qué tan trabajoso resulto para usted articular un trabajo de más de 200 hojas acerca del Cine-Club de Cali? Me explico: en las tres semanas que llevo investigando acerca de este tema he encontrado muy pocas fuentes escritas que me puedan ayudar a escribir un ensayo de este tema. No sé si su experiencia de investigación haya sido diferente…

R/Fue un proceso que inicio en el año 2002 cuando por casualidad en la Cinemateca la Tertulia, encontré una serie de carpetas empolvadas y en mal estado, ubicadas en un armario que más parecía y debe parecer en la actualidad, un sitio para desechar diversos objetos. Por la curiosidad, aquella que un buen historiador debe poseer para llegar a temas y desarrollarlos, decidí sacar estas carpetas, limpiarlas y revisarlas, descubriendo que se trataba del archivo del Cine club de Cali, trasladado allí en la década de los ochentas por Ramiro Arbeláez y Luís Ospina, cada uno director de la cinemateca, el primero desde los años que era igualmente codirector del cine club en mención; el segundo por una temporada cuando Arbeláez decide viajar a Brasil a estudiar una Maestría en cine y televisión en la Universidad de Sao Paulo. Al descubrir este material documental, se me ocurrió realizar una ponencia para enviar al II Encuentro Nacional de Estudiantes de Historia celebrado en al Universidad de Antioquia en agosto de 2002, elaborando un breve análisis de estos documentos, pero utilizando fuentes orales que posteriormente fueron la base central de mi trabajo de grado como Licenciado en Historia; la más significativa fue la entrevista realizada a Ramiro Arbeláez –profesor titular de la Escuela de Comunicación Social de la Universidad del Valle-; en segundo plano, el curador y crítico de arte Miguel González, entregando información concerniente a la relación del cine club con Ciudad Solar; finalmente, algunos datos los entregó Rodrigo Vidal, quien estuvo en los últimos años del Cine club, y que directamente siguió asociado con el cineclubismo hasta el punto que se vinculó con el tiempo a la Universidad del Valle, y en la actualidad dirige la Cinemateca de esta institución. El resultado de esa ponencia fueron 25 páginas que tocaban someramente el trabajo de este cine club, teniendo la fortuna de ser aceptada, y directamente presentada en este evento.

Entre el año 2004 y 2005, cuando llegó la hora de matricular los seminarios de investigación, y desarrollar allí los proyectos de tesis, y ante ciertas dudas por las desavenencias con un profesor, decidí retomar los archivos del Cine club de Cali y emprender un nuevo camino, está vez bajo la coordinación de una gran maestra que supo guiarme y atender las necesidades surgidas. El primer paso, retomar los documentos, llevarlos a mi casa en el barrio San Antonio de Cali y acogerlos como un “tesoro”, revisando uno por uno, foliándolos –bajo una primaria categorización de archivística que tuvo como sigla Dccc-, y realizando un balance que arrojó: Un libro de contabilidad con Numeración del 205 al 400 que contiene el registro de películas exhibidas que en total fueron 403, más tres hojas sueltas del cine presentado en Ciudad Solar; una carpeta de publicaciones; una carpeta con boletines publicados, es decir, comentarios y críticas de películas; una carpeta de correspondencia recibida, otra de correspondencia enviada, y finalmente una de correspondencia por contestar; una carpeta de correspondencia recibida de la revista Ojo al Cine; una carpeta de las cuentas de la revista; una carpeta con el borrador de lo que sería la Ojo al Cine n° 6, pero que nunca saliera publicada; por último, un sobre con el sello del Cine club de Cali, y una serie de tarjetas estilo postal de diversos tamaños que se regalaban a la entrada del Teatro San Fernando –espacio donde el Cine club exhibía su programación- con la imagen de una de las películas del ciclo mensual fechadas desde el año 1971 a 1979.

¿Por qué resulto un trabajo de más de 200 páginas? Al realizar una investigación histórica se debe contextualizar el periodo estudiado, mostrar las tendencias sociales, políticas y culturales de las personas involucradas en la pesquisa o del hecho analizado. Cómo se trataba de un Cine club, era indispensable buscar su definición, su historia como vanguardia artística, su llegada a Colombia y Cali; revisar investigaciones sobre el tema en el país, etc. Siendo Andrés Caicedo su fundador y director, además de la importancia que él tiene dentro de la literatura urbana colombiana, era necesario realizarle un perfil biográfico, el cual pude escribir a partir de diversas fuentes y que titule en el documento Andrés Caicedo, la Eterna Juventud de un Autor. Finalmente, el objeto de investigación narra diversos hechos entre los que se encuentran la política cinematográfica del Cine club, que se basaba en la teoría de autor nacida de los integrantes de la nueva ola francesa y puesta en práctica bajo los artículos publicados en al revista francesa Cahiers Du Cinema; analicé la revista Ojo al Cine, la relación con Ciudad Solar, entre otros puntos de interés. El complemento de mi trabajo fueron una serie de imágenes, y anexos indispensables estructurados en cartas, respuestas periodísticas de Andrés, y finalmente el listado de las 403 películas exhibidas en el Cine club de Cali.

2-El Grupo de Cali estaba detrás del Cine Club de Cali. El Cine Club estaba conformado por el público que se reunía a ver filmes pero, ¿quiénes producían material cinematográfico eran los integrantes de El Grupo de Cali?

R/ El concepto nace en la década de los ochentas del siglo XX, luego de traer desde los setentas una tradición de realizaciones cinematográficas y documentales; como tal, “el grupo de Cali” no estaba detrás del Cine club de Cali, pero sus integrantes hacen parte de esa denominación: Carlos Mayolo, Luís Ospina, Oscar Campo, Ramiro Arbeláez, Patricia Restrepo, Karen Lamasone, Pascual Guerrero, Rodrigo Vidal, Oscar Muñoz, Hernando Guerrero, Pakiko Ordoñez, Sandro Romero, Hernando “la rata” Carvajal, Miguel González, entre otros.

El Cine club de Cali tuvo como directores a Ramiro Arbeláez, Andrés Caicedo, y Luís Ospina, participaron en sus actividades Patricia Restrepo, Carlos Mayolo, Oscar Campo, Rodrigo Vidal, y seguro otras personas que directa o indirectamente colaboraron en sus años de permanencia.

Cuando interrogas ¿quiénes producían material cinematográfico eran los integrantes de El Grupo de Cali?, al referirte a material cinematográfico creo que haces mención al cine y documental, y si, muchas de las personas que te he nombrado, son realizadores o participaron en actividades de este tipo, inclusive en la actualidad siguen con esa carrera en el audiovisual a la par de su vinculación en centros de formación universitaria.

3-¿Existen unas fechas que delimiten al Cine Club de Cali o mejor dicho, que delimiten el fenómeno del Caliwood?

R/ El Cine club de Cali surgió en el año 1971 con actividades de exhibición cinematográfica en 35 mm., en el Teatro San Fernando, y una actividad paralela en Ciudad Solar en el formato de 16 mm. Culminó su actividad en el año 1979 en las instalaciones de la Cinemateca la Tertulia cuando paso allí por reparaciones en el teatro sanfernandino.

El concepto de Caliwood surge igualmente en la década de los ochentas, y es un eufemismo para llamar una época donde salieron muchas obras cinematográficas en la región, creándose cierto movimiento que dio igualmente el rotulo de “el grupo de Cali”, que me parece más acertado. Ahora, si ampliamos el concepto como lo hizo Eugenio Jaramillo a principio de los noventa en un folleto publicado con motivo de un ciclo de estos directores vallunos en el Festival de Cine de Bogotá, pues Caliwood se va mucho más atrás en la historia de nuestro cine y recoge entonces –parodiando a Ramiro Arbeláez-, el primer largometraje del cine colombiano titulado María, la primera película antiimperialista de Colombia y tal vez de Latinoamérica titulada Garras de Oro, la primera película sonora titulada Flores del Valle, la primera película a colores La Gran Obsesión, etc.

Se podría delimitar Caliwood entre la década de los setentas y bien entrados los ochentas, otros podrían afirmar que ese movimiento siguió en la academia hasta el punto de inicio de una serie muy reconocida y titulada Rostros y Rastros, que era emitida en el naciente canal regional Tele-Pacífico a finales de los ochentas, y donde reconocidos cineastas y documentalistas participaron, además de formarse algunos estudiantes de la Escuela de Comunicación Social de la Universidad del Valle que al día de hoy comienzan a presentar sus operas primas. Inclusive, “corriendo el riesgo", el movimiento sigue en la actualidad con otras perspectivas, una acertada Ley de cinematografía, y nuevas propuestas.

4-¿Los filmes que se produjeron por los integrantes de El Grupo eran una creación de los individuos que los dirigían o eran una creación del colectivo del Cine Club? En otras palabras, ¿se puede hablar de una creación cinematográfica del Cine Club?

R/ No se puede hablar de una creación cinematográfica del Cine club de Cali. Se puede hablar de una exhibición cinematográfica, y sus actividades paralelas como son el boletín, la revista, las sociabilidades creadas, el espacio público de confluencia, etc. Que algunos de sus miembros hicieron cine o participaron en filmaciones, es otra historia, sería una relación secundaria.

5-¿Qué efectos tuvo el Cine Club dentro de Cali y en el plano cinematográfico colombiano?

R/ Tuvo un efecto importante, a la par de otros cineclubes que ya traían una tradición como el Cine club de Colombia en Bogotá, siendo uno de sus fundadores y gestores el considerado padre del cineclubismo en nuestro país: Hernando Salcedo Silva. El efecto se nota porque los cineclubes en algunos casos trabajan en conjunto con los ciclos exhibidos, igualmente porque la trascendencia del Cine club de Cali con sus críticas y boletines publicados, sobrepaso las esferas locales; sumándole su participación en el establecimiento de la Federación de Cineclubes que tuvo como gestor y motivador a Jaime Acosta, otro participante de “el grupo de Cali” y quien entró a la historia del cine colombiano como actor en la malograda cinta de Mayolo y Caicedo titulada Angelita y Miguel Ángel.

6-¿Se puede hablar de una repercusión internacional?

R/ Si. Pero su repercusión se da con la publicación de la revista de crítica cinematográfica Ojo al Cine, que llegó a muchos espacios del orbe con suscripciones, algo que puedes leer en el artículo publicado en el boletín electrónico de la Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano en octubre del año pasado.

Notas
-El artículo sobre la revista Ojo al Cine, se publicó en el libro Caminos Cruzados, editado por la Universidad Nacional de Colombia sede Medellín en el año 2010.
-Ver el artículo sobre el Cine club de Cali en la edición 214 de abril de 2011, en Periódico Cultural La Palabra, editado por la Escuela de Estudios Literarios de la Universidad del Valle. http://lapalabra.univalle.edu.co/cineclub_abril11.htm

Imágenes
-Tarjeta de presentación ciclo Godard en abril de 1971.
-Directores del Cine club de Cali en la cabina de proyección del Teatro San Fernando, en su orden: Ramiro Arbeláez, Andrés Caicedo, Luís Ospina.
-Primer folleto de Ojo al Cine 1971.
-Folleto películas de abril de 1975.





31.3.11

Reseña: Urbanismo Hispano-Americano Siglos XVI, XVII y XVIII

El modelo urbano aplicado a al América española, su génesis y su desarrollo teórico y práctico, Jaime Salcedo Salcedo. Pontificia Universidad Javeriana. Facultad de Arquitectura y Diseño. CEJA, Segunda edición 1996, págs. 242.

EL autor de este libro es el arquitecto e historiador bugueño Jaime Salcedo Salcedo, con una larga trayectoria en su oficio de arquitecto desde la década de los setentas del siglo XX. Ha estado vinculado a la Universidad Javeriana así como a la Universidad del Valle, igualmente a diversos asuntos concernientes a la restauración como patrimonio en nuestro país por medio del Ministerio de Cultura, además de otras actividades en el sector público y privado. En el año 2007 publicó –fuera de diversos artículos en revistas académicas- el libro titulado Los jeroglíficos incas: Introducción a un método para descifrar tocapus-quillca, editado por la Facultad de Artes de la Universidad Nacional.

El libro del profesor Jaime Salcedo Salcedo nos ilustra un tema importante sobre las formas de urbanización en los países donde España traslado sus colonias con todo el sistema político, económico, social y cultural que esto implicaba. Los seis capítulos presentan un análisis introductorio del tema urbanístico en Hispanoamérica y sus principales ciudades coloniales, desde la traza en ciudad de México hasta las trazas realizadas en el sur del continente en la Argentina caso particular Tucumán, Jujuy y Santafé.

El primer capítulo titulado Modelo Urbano en América, narra los proyectos propuestos y realizados en las zonas colonizadas, ejemplificado con la factoría colombina –referencia a Cristóbal Colón- el cual no tuvo éxito por su carácter de experimento y su amplia diferencia con las ciudades establecidas en Castilla. Por su parte el proyecto de Nicolás de Ovando cambia las formas y medios de la ciudad colonizada, donde un orden establecido a través de un capataz que ordena y castiga, cambia al entorno de un conquistador establecido con su familia, síntoma de colonización con la forma vecinal, y que según el autor desde 1507, gozó del privilegio de elegir sus propios alcaldes (p. 25). Este proyecto había tenido su mejor experimento en la nueva villa de Santo Domingo con unas características generales que marcaria una forma urbanística al modelo español con las siguientes características generales: Calles rectas y continuas, manzanas cuadradas y rectangulares, plaza mayor cercana al puerto, iglesia mayor, orientada y exenta, al lado de la plaza, ayuntamiento en la plaza mayor. Pero en el proceso de colonización que tenía como acto primordial la fundación de ciudades, y la vinculación de una traza generalizada, en este caso la Ovandina, las variaciones no dieron espera, en este caso las manzanas rectangulares y el patrón urbano de manzana cuadrada usada por Francisco Pizarro en al fundación de Lima y trasladada por sus emisarios a otros espacios de colonización, también se realizaron combinaciones de traza mixtas –manzanas cuadradas y rectangulares-. Finalmente, el autor hace una presentación del origen de la ciudad Indiana realizada a partir de los análisis del historiador chileno Gabriel Guarda en la investigación Santo Tomás de Aquino y las fuentes del urbanismo indiano, con ejemplos regados en el centro y sur de América que tiene como conclusión según el autor, tres tipos de trazados urbanos: Semirregular, regular de manzana oblonga, regular de manzana cuadrada.
El segundo capítulo, la traza en la práctica americana, es particularmente una historia de lo cotidiano envuelto en el proyecto de urbanizar, narrando y explicando las ceremonias que se realizaban en la fundación de las nuevas ciudades, en conclusión, la parafernalia de la corte española traída a estas tierras como símbolo de poder; lo anterior, en un proceso que iniciaba en la elección del sitio, la toma de posesión, la delimitación de la plaza, y la construcción de solares para el cabildo, la iglesia y el pueblo. Dentro de ese patrón urbano establecido, los símbolos católicos fueron trascendentales como forma de adoctrinamiento y poder, territorio ocupado civil militarmente, más la cosmogonía religiosa como principio básico. Otro punto de importancia que explica el autor, son las trazas americanas y la generación de modelos únicos en sus espacios colonizados, exponiendo los casos de las principales ciudades de la Colonia Española.

El tercer capítulo, la legislación urbana en el siglo XVI, describe la serie de ordenanzas dictadas por la Corona Española para ser implementadas en sus Colonias, entre las que se encontraban las disposiciones urbanísticas, como por ejemplo las vías de acceso y salida al mar. Con relación a los pobladores encontramos referencias a propósito del cómo y cuándo los nuevos habitantes de estas colonias debían establecerse, disposiciones en el campo civil y militar, con preferencias para el ámbito bélico con las llamadas Encomienda; además de instrucciones en plazas mayores y menores, edificios públicos y obras públicas. El cuarto capítulo, de Felipe II a Carlos III, se conecta con el anterior, relaciona los afectos en el urbanismo indiano y las referencias al diseño de la plaza mayor. Un punto importante de este acápite es el relacionado a los pueblos de indios, doctrinas, misiones y parroquias, espacios urbanos donde tuvieron mayor efecto las disposiciones ordenadas para instaurar en las nuevas colonias: con una distinción, las ciudades para los españoles regentes, las villas para los labradores españoles, y los llamados lugares, categoría utilizada para los pueblos de indios.

El quinto capítulo, la arquitectura urbana, expone teórica y visualmente los planos elaborados en algunas ciudades, reflexión importante para entender las disposiciones en estas nuevas ciudades establecidas, ejemplificando el desarrollo urbano en la jerarquía de las calles. Expone el autor los usos de los espacios públicos en las plazas, plazuelas y atrios, que inclusive al día de hoy, tienen los mismos usos; también las disposiciones de la ciudad como fortaleza, que empezaba desde el mismo momento de su fundación y el establecimiento de la frontera y la ubicación de los principales sitios de importancia. Finalmente, dos caracterizaciones más que priorizan la ciudad, una como templo cuando la iglesia realiza sus fiestas sagradas, y sacraliza algunos espacios para su fiesta, como por ejemplo las calles para las procesiones sacras de su semana santa; y la ciudad salón, dedicada a la celebración, en este caso la jura de un nuevo soberano, y todo lo que esto derivada en la población y el espacio que gobernaba, trasladado a sus colonias. El último capítulo, el sistema urbano de América, analiza según el autor “la adopción de una misma traza para las ciudades comprendidas dentro de cada gobernación, y la conformación de una estructura social ligada por lazos de parentesco” (p. 216). El sistema urbano implementado fue importante para garantizar las ganancias en los flujos de los metales preciosos para sacar ganancias y soportar la economía de las colonias y enviar ganancias a la corona. En este capitulo el autor realiza un análisis sobre algunas obras y autores que categorizaron las tipologías de las ciudades hispanoamericanas.

La importancia de está investigación se da por la reflexión histórica concerniente al estado urbanístico de nuestras ciudades hispanoamericanas, ubicándonos en los orígenes de las ciudades coloniales establecidas por la corona española, con sus características primarias, y cambios posteriores en el trasegar de sus acciones civiles, eclesiásticas y militares. Un valor agregado que nos entrega el profesor Jaime Salcedo Salcedo en su obra investigativa son las imágenes que lo complementan en cada capitulo: planos de trazas de las ciudades analizadas; la ubicación espacial en el mapa suramericano de las trazas regulares en el S.XVI; las trazas establecidas en las ordenanzas de las poblaciones; dibujos que presentan cuadros de costumbres de algunas poblaciones, etc.

Finalmente, nuestras ciudades herederas de la cultura hispana, representan una serie de símbolos que históricamente han transformado nuestros espacios, adecuados y asimilados a la vida cotidiana. La ciudad hispanoamericana es catalogada de una forma interesante por el autor en el ámbito de las características institucionales que la corona española quiso implementar. Al leer el texto podemos descubrir la arqueología de nuestros espacios de ciudad, lo que nos entrega herramientas para entender las formas de las calles, parques, barrios y edificios tradicionales representados en los poderes civiles, eclesiásticos y militares de los siglos estudiados, desde el presente. Recorriendo la ciudad, asimilamos la energía que entrega para asumir el espacio y así quererla, criticarla o simplemente dejarla; con la seguridad de que cada encuentro recorrido y vistazo que se le da, traerá nuevamente una visión que nos impregnará de sus reminiscencias.








22.3.11

Reseña: Carne y Piedra, Richard Sennett, Alianza editorial, Madrid, 1997, págs., 454.

Richard Sennett, es un sociólogo e historiador norteamericano vinculado a la llamada escuela filosófica del pragmatismo, y a las Universidades de Chicago y Harvard donde obtuvo su doctorado. Entre sus obras se encuentran: La corrosión del carácter: las consecuencias personales del trabajo en el nuevo capitalismo, 2006; La cultura del nuevo capitalismo, 2007; y El artesano, 2009. El libro que se reseña tuvo su primera versión en el año 1992; en la traducción al español, y en su introducción el autor nos indica que “Carne y Piedra es una historia de la ciudad contada a través de la experiencia corporal de las personas” siendo el sentido que el autor involucra en cada una de sus reflexiones. El libro se encuentra estructurado en tres partes con un número de diez capítulos, finalizando con la conclusión; además de otros apartes como son las notas, la bibliografía, el índice analítico, y una serie de imágenes que conforman el conjunto del texto. Con respecto al título Carne y Piedra, encontramos una relación directa al trasegar del hombre en el espacio geográfico y sus vinculaciones con el entorno, el cuerpo inmerso en los avances y fracasos de la humanidad, y sobre todo su poder para construir ciudades y adaptarlas a su vida cotidiana en relación al amor, el odio, la convivencia grupal e individual, la familia, la política, la alimentación, el aseo etc., desde la Atenas de Pericles, hasta la New York del Siglo XX.

La erudición de Sennett hace posible identificar su apego a las disciplinas de las Ciencias Sociales, para dilucidar su pesquisa a través de la evolución del hombre en diversas épocas y lugares. La exposición que realiza el autor, esta dirigida de una forma transversal, mostrándonos como la sociedad en lo que especifica como inmediato en la historia, se va constituyendo como eje de importancia para transformar algunos espacios y sus relaciones, en uniones o rupturas transgresoras frente a las características sociales anteriores. En ese orden de ideas, diversas acciones de lo seres humanos entran en ese espectro de unión o ruptura: movimientos políticos y sociales, guerras, descubrimientos, avances de la ciencia, entre otras, las cuales nutren los espacios de representación humana caracterizados por la ciudad enmarcada en diversas disposiciones y cambios.

La primera parte titulada Los poderes de la voz y la vista, recrea los momentos trascendentales en que Grecia, y su ciudad Atenas, entrega una organización de la ciudad determinada por la importancia de la palabra, la discusión, y el argumento, además por la necesidad de embellecer y exhibir el cuerpo masculino en medio del arte, la política y la sociedad en general, es decir, el cuerpo como veneración y exaltación de la humanidad. Para el caso de Roma, Sennet nos presenta la exaltación de las imágenes y lo visual en el entorno social, político y cultural de una ciudad encumbrada como centro de poder e imperio dominante, en este caso la Roma del emperador Adriano, explicando como la obsesión por las formas geométricas con respecto a la disposición simétrica de la anatomía humana, dio como resultado una planificación de la ciudad imperial.

Igualmente, hay una identificación sobre las formas en que los romanos del periodo estudiado, asumen un imaginario en dirección a lo gráfico, por ejemplo, en los experimentos llevados a cabo en la planificación de las diversas ciudades dominadas, repitiendo el prototipo romano buscando mantener su esquema mental en las regiones subyugadas, es decir, llevando el imperio a los conquistados con todo su alter ego. Por otro lado, la geometría del espacio de la ciudad romana transmitía disciplina al ordenar los movimientos corporales y al comunicar la exigencia de la mirada, la subordinación y la credibilidad. Finalmente, dedica Sennett su último capítulo de la primera parte, al desafío de estos valores -los romanos- por parte de las comunidades cristianas, cuyo incremento fue progresivo, estableciendo transformaciones con respecto a la vivencia del tiempo y del espacio debido a su concepción peregrina de la vida terrenal, buscando a un solo Dios, y a la necesidad de separarse de la vida mundana a través de la mortificación del cuerpo, entre otras cosas, para ganar la "gracia divina" y obtener la vida eterna, toda una caracterización relevante que posibilita al lector sumergirse en esos orígenes del cristianismo y sus imbricadas relaciones con un imperio decadente en medio de una tradición que involucraba muchas acciones de la cotidianidad, siempre expresadas en medio de un sistema urbano impuesto bajo la privacidad y lo público en medio de las ciudades.

La segunda parte titulada impulso del corazón, expone los diversos movimientos y cambios asumidos por las sociedades en la Edad Media con el avance del cristianismo y el auge de las economías generadas por los artesanos y por el comercio, actividades para ese entonces más dignificadas, ya que en la antigüedad, principalmente en Grecia y Roma, eran consideradas inferiores. Caracterizando al ciudadano medieval al encúmbralo como un ser económico, mientras que el “antiguo”, su antecesor, era hombre político. Se privilegia en este análisis de Sennett el movimiento ligado a la relevante actividad y a la expansión de la violencia cotidiana en las ciudades y de las guerras que afectaban, ante todo, a los pobladores campesinos, un mundo de cambios que se reubicaba en ciudades recién construidas. Los fenómenos expuestos están ligados con el movimiento en el cuerpo humano, prototipo que toma auge en esa época a raíz de las publicaciones realizadas por Galeno y por De Mondeville, las cuales indican, de una u otra manera, la distribución y movilidad de los calores y los fluidos. Las sociedades concretas objeto de estudio en esta parte del texto son durante la Alta Edad Media y el inicio del Renacimiento, y Viena, en este último período.

La impresión que deja las dos primeras partes de Carne y Piedra, es la de una recopilación minuciosa de las actividades de la humanidad a través de sus vínculos con la ciudad como espacio de sus encuentros culturales, comerciales, económicos, familiares, políticos, y de ocio. Toda una caracterización que posibilita entender los orígenes del sentido organizativo del hombre con el entorno y las necesidades que allí surgen en dos rasgos distintivos que se atraviesan en cada uno de los apuntes del autor: el cuerpo y la ciudad. Desde el presente, podemos asumir una postura que nos ayuda a entender como nos ubicamos en nuestro entorno y bajo que dispositivos nos movemos, en acciones que involucran nuestro cuerpo y un espacio urbano como la ciudad; en la cotidiana relación con los demás y en el intrincado camino de los cruces cotidianos expresados en el apartamento que habitamos, la calle que caminamos, el trabajo que realizamos, los alimentos que comemos, entre muchas otras actividades diarias; es decir, el cuerpo en función del encuentro con otros cuerpos, teniendo como escenario la urbe, en pocas palabras, la carne y la piedra en comunión directa. En conclusión, una agradable lectura de encuentro con el pasado corporal en el marco de la humanidad con sus civilizaciones más importantes, un recorrido único que nos transporta en flash back, al mundo vivido bajo los acomodamientos de un cuerpo estudiado y amado, en orden a la transformación sistemática de un espacio público representado en nuestro espacio habitacional socialmente construido.

La tercera parte titulada arterias y venas, es una analogía del descubrimiento de William Harvey con respecto a la circulación de la sangre, y a los avances arquitectónicos de las ciudades en aspectos mercantiles y sociales, usando ese avance médico en consonancia con la vitalidad del espacio habitado, de ahí que al día de hoy en nuestras ciudades, todavía utilicemos el termino arteria, para referirnos a un espacio de circulación libre y sin taponamientos, por ejemplo es particular que escuchemos “las principales arterias de la ciudad se encuentren bloqueadas” por razones diversas concernientes a los taponamientos vehiculares. Pero también esa concepción de la nueva ciudad se vinculaba con el nacimiento del capitalismo moderno en la obra de Adam Smith La Riqueza de las Naciones, quien según Sennett fue el primero que capto la dirección en la que llevarían los descubrimientos de Harvey porque supuso que el mercado libre de trabajo y de bienes operaba de una manera muy semejante a al circulación de la sangre por el cuerpo y con unas consecuencias revitalizadoras muy similares (p.274).

Interesante igualmente la reflexión dirigida a una ciudad que respira, donde los “hábitos sucios” de un sector de la población, en este caso el campesinado, era una constante, la reflexión se dirige a la nueva ciencia del cuerpo que le daba importancia a la piel y su limpieza, ya que por sus poros la sangre circulaba como síntoma de sanidad. En las prácticas corporales relacionadas en el texto -orines y heces-, se representaba el cuerpo y su cuidado par el bienestar, donde un individuo como el campesino representaba un mal ejemplo, y el médico, ubicado en la ciudad, el escogido para enseñar las buenas prácticas, las cuales fueron surgiendo en aspectos tan sencillos como la aparición del papel desechable para limpiarse el ano después de excretar. Como afirma Sennett, “los campesinos y los médicos eran literalmente incapaces de comunicarse en un mundo común de representaciones del cuerpo y sus peripecias” (p. 281). Las necesidades de un cuerpo saludable, vinculado al entorno de una ciudad cambiante, trajo consigo cambios en las formas de vestir en el Siglo XVIII: más baño, menos suciedad, piel limpia, en una ciudad que respira. Una de las conclusiones a las que llega el autor, a propósito de esa relación entre cuerpo sano y ciudad limpia, es que los planificadores ilustrados deseaban que la ciudad, ya en su diseño, funcionara como un cuerpo sano, fluyendo libremente y disfrutando de una piel limpia (p.282), inspirados por la mecánica sanguínea “pensaban que si el movimiento se bloqueaba en algún punto de la ciudad, el cuerpo colectivo sufría una crisis circulatoria como la que experimenta el cuerpo individual durante un ataque en el que se obtura un arteria (p.283), ahí la clave de la metáfora.

Es una constante en el texto que Sennett proponga una serie de ejemplos a propósito de los cambios urbanísticos, por ejemplo Washington y los planes de Thomas Jefferson, George Washington y Pierre Charles L´Enfant, este último, ingeniero unido a la causa Revolucionaria que independizará esta colonia de la Corona Británica, y propusiera para esta ciudad un plano de líneas de puntos, diferente al de cuadricula romana propuesta inicialmente; creando lo que llamó un gran pulmón en semejanza al estilo parisino de la plaza de Luís XV. Con respecto al estilo de las ciudades en su organización urbana, explicado bajo el texto clásico de Adam Smith La Riqueza de las Naciones y el ejemplo de la fabrica de alfileres; y por otro lado Goethe y su libro Viaje por Italia, en perspectiva de las ciudades que debían operar por principios circulatorios con arterias y pulmones y un centro, nos lleva a la conclusión que las bases intelectuales fueron importantes para vincular ideas y transformar espacios a través de la experiencia, en este caso desde dos reflexiones diferentes, una enmarcada en la economía, la otra con un estilo literario dirigida a un público especial, netamente letrado, y en últimas vinculado a las transformaciones sociales, políticas, económicas, culturales y urbanísticas.

Sennet dedica una parte de su investigación a analizar los influjos de la Revolución Francesa, dándole al lector una serie de claves simbólicas que marcaron el devenir de esta insurrección: las protestas femeninas por los altos costos del pan; las ofensas pornográficas contra la Reyna María Antonieta; los motines de la población; el uso de una mujer aventajada en sus atributos –los pechos- llamada Marianne –símbolo de los revolucionarios-; las caracterizaciones de los tres principios de la revolución Igualdad, Libertad, Fraternidad; las transformaciones de Paris en medio de la Revolución; la aparición de un “espacio muerto” donde la Guillotina participa recreando todas las particularidades surgidas en el acto de la decapitación, vinculada por Sennett a una especie de carnaval donde participaba el condenado y la población que asistía a este acto, hasta el caso más sonado cuando el Rey Luís XVI entregó su último suspiro; para finalizar con una reflexión enmarcada en el arte y su relación con los cuerpos del festival, que en este caso sería todo la actividad suscitada en la Revolución Francesa.

El último capitulo de Carne y Piedra nos ubica en un contexto moderno con avances en las formas de tener una mejor calidad de vida en diversos aspectos. Con un titulo muy sugestivo, nos presenta a una ciudad como Londres en el siglo XIX –la nueva Roma-, con una apuesta en la ciudad que también fue realizada en Paris, el caso de los parques como pulmones que titula el autor “arterias y venas modernas”, anunciándonos: “la analogía del parque con un pulmón era, como observa el urbanista contemporáneo Bruno Fortier, sencilla y directa: la gente que circulaba por las calles-arterias de la ciudad podía pasar alrededor de estos parques cerrados, respirando su aire fresco igual que la sangre se renueva en los pulmones” (p. 346). Igualmente, nos presenta las perspectivas del barón Haussmann en París del emperador Napoleón III, lo que convirtió la capital francesa en un espacio más adecuado a los diversos cambios suscitados en aspectos que iban desde el mobiliario, hasta los medios de comunicación, donde el desplazamiento y otras acciones de la vida cotidiana estaban inmersos. Finalmente, su análisis está dirigido a la llamada “capital del mundo” New York y sus estructura urbanística bajo la perspectiva de centro y periferia.

En términos generales el texto Richard Sennet es una historia de la vida cotidiana que atraviesa varios temas de importancia: el sexo, el cuerpo, los avances científicos, la vida mercantil, los inventos para satisfacer las necesidades de la sociedad, los encuadres urbanísticos, etc. Lo anterior involucrando la humanidad, desde la antigüedad hasta la era moderna en el marco de las ciudades y sus cambios, donde los seres humanos operan como ejes de encuentro y desencuentro. La investigación Carne y Piedra se lee bajo la premisa de la ciudad en función de las actividades que realizan y necesitan lo seres humanos en perspectiva histórica bajo innumerables ejemplos que posibilitan entender los avances y dificultades que el proceso de civilización ha tenido, y valorado para una mejor calidad de vida. Con el conocimiento adquirido al afrontar el texto, podemos entender la ciudad actual, nuestro espacio en la calle, el barrio y la ciudad, identificarnos con las transformaciones urbanas que podemos “esculcar” en diversos documentos e imágenes que tenemos a nuestra disposición para comparar y observar que tan trascendental han sido los cambios. La ciudad, quieta, viviente y transformada día a día, nos sumerge en su cotidianidad, raizales o llegados a su entorno, apropiamos su dinámicas caracterizadas en su clima, su seguridad e inseguridad, sus transportes, sus espacios de divertimento, los parques, las calles congestionadas y trastornadas, su población indiferente y cercana. Observadores de nuestro espacio urbanístico identificamos falencias y ventajas para sumergirnos en su entorno, para así vivir bajo el día y la noche sus encantos expuestos y escondidos, porque la ciudad se descubre día a día y en ella nos proyectamos.

Imagen: Reforma urbana de París, 1854-1870, de Georges-Eugène Haussmann.

11.3.11

Cine Negro

Antes y después de la Segunda Guerra Mundial, un género cinematográfico denominado Cine Negro, se encumbraba como uno de los predilectos para el oficio de los cineastas y su público receptor. La vinculación estrecha que tiene con la Novela Negra y un estilo único que muestra las diversas situaciones de un mundo oscuro, lleno de violencia, alcohol, mujeres, detectives, gánster y policías, es su tema favorito. Siendo una de las narraciones más críticas, su nacimiento y mejor época corresponden a las décadas de los cuarenta y cincuenta del Siglo XX. Pero su mejor expresión como estilo narrativo llevado a la pantalla, se da en la postguerra, cuando el “sueño americano” empieza a ponerse en cuestión, y la desconfianza gana espacio en el seno de la sociedad norteamericana, por lo tanto podría definirse como una reacción a la desesperanza.

En el Cine Negro, la violencia es la característica principal donde se desarrollan las desiguales relaciones tanto interpersonales como de grupo: “En todas ellas se constata una lucha por superar, y en ocasiones destruir al oponente mediante la utilización de una serie de fórmulas y recursos en los que los límites de una convivencia normal son superados con mayor frecuencia y con el desprecio de las premisas establecidas por la sociedad (Hueso, 1983, p.353).

Novela Negra y Cine Negro
Las expresiones “Novela Negra” y “Cine Negro”, aparecen tardíamente con respecto a la existencia de sus respectivas manifestaciones. Su vigencia se establece de forma más o menos simultánea, tras el fin de la Segunda Guerra Mundial, y en Francia. En los años de entreguerras, las novelas de Raymond Chandler, El Sueño Eterno -1939-, Adiós Muñeca -1940-; y Deshiell Hammett, El Gran Golpe y Dinero Sangriento -1928-, El Halcón Maltés -1929-; tuvieron gran éxito en Francia y fueron editadas en una recopilación titulada “Romans Noir”. El género literario ya establecido, abonaba el camino para su puesta en escena a través de las imágenes en movimiento, éxito asegurado en un país que salía de una guerra y veía aparecer la otra, en una época de escepticismo representado por escritores existencialistas como Sartre y Camus, desconfianza y fatalismo que latía en las novelas negras y se integraba al Cine Negro, encajando muy bien en el pesimismo francés.

El nacimiento del género es estrictamente literario. Durante los años treinta en los Estados Unidos tuvieron éxito los escritores policiacos, que publicaban historias cortas en revistas de gran emisión. El lenguaje era escueto, preciso y con lenguaje rápido. Sus libros y sus historias cortas eran casi guiones cinematográficos en bruto, oportunidad de oro que la industria fílmica adopto y aprovecho. La visión de estos escritores sobre el “sueño americano” era cínicamente desesperanzadora, los personajes respondían a una visión muy existencialista, la del individuo que debe afirmar su personalidad frente a una sociedad convencional y artificiosa, y en ocasiones frente a la tiranía política del establecimiento. Héroes pesimistas que les importaba sólo el presente manifestando una escéptica rebeldía a una sociedad insolidaria y podrida. En conclusión, exhibían el lado oscuro de la América resplandeciente, antesala de los gestos y poses de Humphrey Bogart (Revente, 1995, pp.48-59).



El Antihéroe y su Escenario
Las Novelas Negras que se llevaron a Hollywood, comenzaron a tener una técnica cinematográfica precisa y apropiada para el ambiente en que se desarrollaron las historias, aprovechando los diferentes ángulos que la cámara buscaba: Calles lluviosas, neblinas y edificios vacios donde resonaba el eco de los gritos. En el Cine Negro no se aprecia casi nunca el sol y las películas en su mayoría se establecen en una oscuridad real o simulada; son filmes urbanos y generalmente realizados en interiores, sus héroes son además almas torturadas que recorren calles más negras que la misma noche (Revente, 1995).

Generalmente  el héroe central era un hombre solitario, en muchas ocasiones dedicado al trabajo de detective privado envuelto en la trama de una corrupción social que alcanza hasta la propia policía, encargada de velar por el orden e interés de las clases dirigentes –de perpetuar la corrupción establecida-, inclusive la figura del detective privado adquiere en novela y cine un extraordinario realce como posible defensor de la seguridad de la clase media o como portador activo de ciertos valores perdidos. Pero los métodos de trabajo empleados rompen violentamente con algunos principios éticos, el detective no lucha en nombre de la verdad sino por dinero, atendiendo sobre todo a sus propios intereses personales, lejos de un ideal de justicia (La Torre, 1979, pp. 10-11-12). Las mujeres en este género cinematográfico no son dulces damas cándidas, sino “depredadoras” que utilizan sus encantos sexuales para llevar a los hombres hacia su destino fatal.

No hay malos y buenos en los filmes negros, sino malos y ambiguos, el antihéroe del género se enfrenta con resignación al mundo, todo cuanto le rodea está visto oblicuamente, como filtrado por un cristal oscuro con dos elementos permanentes, el alcohol y el tabaco. En síntesis, en el Cine Negro la mayoría de las historias se cuentan desde la perspectiva de ese personaje central antihéroe, quien incorpora las pasiones ciegas, el sexo, la ambición y el asesinato: “El mundo del gangster es aterradoramente desolado. Si el Western es una especie de sueño agrario, la película de gangster es una pesadilla urbana, su característica más destacada es precisamente su contexto urbano” (Tudor, 1974, p. 231).

En el mundo cinéfilo el género tuvo muchos adeptos, porque los asistentes a semejante realidad de ese “mundo oscuro”, exhibido en un ambiente propicio y familiar como la sala de cine, se veían identificados en los problemas que invadían estos personajes, no eran ajenos a la realidad del desprevenido asistente, lo arremetían, y en esa agresión nacía una fascinación por lo parecido al mundo cotidiano en que se desenvolvía. Pero el Cine Negro también era motivo de fastidio y horror, no todo el público lo aceptaba, tal vez porque sus entornos eran iguales o parecidos a lo que le ofrecía la cinta, y su uso como divertimento quedaba truncado por los personajes que podían mostrar su propia realidad, por lo tanto el Cine Negro salía de los afectos y lo desechaba como alternativa cinematográfica.


Filmografía recomendada
1-Scarface –Scarface, El Terror del Hampa-, de Howard Hawks, 1931.
2-Strangers on a Train –Extraños en el Tren-, de Alfred Hitchcock, 1941.
3-The Maltese Falcon –El Halcón Maltes-, de John Huston, 1941.
4-Murder My Sweet –Historia de un detective-, de Edward Dmytryk, 1944.
5-The postman Always Rings Twice –El Cartero Llama dos Veces-, de Tay Garnett, 1946.
6-The Lady From Shangai –La Dama de Shangai-, de Orson Welles, 1947.
7-The Asphalt Jungle –La jungla de Asfalto-, de John Huston.
8-The Big Heat –Los Sobornados-, de Fritz Lang, 1953.
9-The Killing –Atraco Perfecto-, de Stanley Kubrick, 1956.
10-The Getaway –La Huída-, de Sam Peckinpah, 1972.
11-The Godfather –El Padrino-, de Francis Ford Coppola, 1972.

La anterior filmografía recomendada, hace parte de diferentes novelas negras llevadas a la pantalla por importantes directores del cine mundial.

Bibliografía
-Coma, Javier (1979). Novela Negra y Hollywood, en revista Dirigido Por, N° 68, España.
-Hueso M. Luís (1983). Los Géneros Cinematográficos –Materiales Bibliográficos y Filmográficos-, Policiaco, Editorial mensajero, España.
-La Torre, José María (1979). ¿Qué es Cine Negro?, en revista Dirigido Por, N° 68, España.
-Revente, Javier (1995). El Cine Negro, Adiós Muñeca, en revista Cambio 16, N° 85, Colombia.
-Tudor, Andrew (1974). Cine y Comunicación Social, Gustavo Gil, Barcelona.
-Salvat, Juan (1979). El Cine Policiaco y Literario, en El Cine, Enciclopedia Salvat del Séptimo Arte, Tomo 8, Barcelona.

Fuente imagen
www.fotos.org/galeria












5.3.11

Una gallina y una lechuza: víctimas del guayo futbolero

El 3 de abril de 1981, en la antesala del encuentro futbolero por la Copa Libertadores de América entre Deportivo Cali y River Plate, que ganó el equipo colombiano 2-1 -goles de Alberto J. Benítez y Willington Ortiz por parte de los azucareros, y Daniel Pasarella por los millonarios-, ocurrió un hecho particular en el estadio Pascual Guerreo de Cali, un aficionado envió a la cancha durante la salida del equipo argentino, una hermosa y vital gallina blanca de cresta roja, con un moño del mismo color que llevaba igualmente una nota -quien sabe con que comentarios-, símbolo de recordación para el equipo bonaerense. Pero ¿por qué les dicen gallinas?:

[…] El encuentro siguiente fue contra Banfield en la cancha de Banfield, en la fecha número 13 del Campeonato del 1966. Banfield hizo 1 a 0 y faltando cinco minutos empató Cubillas. La hinchada contraria soltó - detrás del arco ocupado por Gatti- una gallina blanca a la que le habían pintado una franja roja sobre el plumaje, que salió cruzando el campo de lado a lado. La imagen resultó tan divertida para ilustrar el "achique" de los campeones en los dos últimos partidos, que para hacer enojar a los de River durante mucho tiempo sólo bastaba con decirles "gallinas". El apodo perduró en el tiempo de tal manera que ahora los mismos hinchas de River a veces se autodefinen como "gallinas", con simpatía. -http://lahistoriaderiverplate.blogspot.com/2009/05/por-que-les-dicen-gallinas.html-

Retomando la anécdota caleña, la desdichada gallina fue arrojada a la grama verde mientras los rivales riverplatenses hacían calistenia, con la mala fortuna de sufrir un puntapié de parte de uno de los mediocampistas: Reinaldo –Mostaza- Merlo. La imagen, registrada por el corresponsal Barragán del periódico El País de Cali es diciente, el jugador observando fijamente a su victima se presta a levantarla con su pie derecho –un latigazo diría un narrador de futbol- para enviarla a mejor vida, o mejor dicho, a mejor olla, porque seguro pasó a la mesa de algún comensal avispado que la recogió en su estado agónico y la puso en sancocho al día siguiente para celebrar la victoria, en pocas palabras “el hincha caleño merendó gallina”. El comentario que acompaña la imagen dice que “como parte del espectáculo en el Pascual Guerrero en el partido River-Cali, un aficionado introdujo hasta el gramado una gallina. Merlo fue el encargado de dar el show, propinándole una patada. El impacto fue tan fuerte que el animal murió instantáneamente”.   
El acto, a pesar de ser fotografiado y puesto en páginas deportivas, no soporto más que eso, porque el hecho competitivo de ganarle a River Plate con media plantilla del campeón mundial de futbol de 1978, era importante y llenaba de orgullo la ciudad; contrario a lo sucedido en Barranquilla con otra ave, esta vez una Lechuza, ya en pleno Siglo XXI, y con el poder mediático que desde mi punto de vista, sobrevaloro la noticia.
El fin de semana pasado, en la fecha del futbol profesional colombiano, los goles, jugadas, y malas decisiones de los árbitros, pasaron a segundo plano. La noticia vino de Barranquilla desde el circo del Metropolitano en el partido jugado por el Atlético Junior versus Deportivo Pereira, con dos figuras centrales, el futbolista panameño Luís Moreno y la Lechuza fetiche de los hinchas junioristas que según ellos, cada vez que aparecía en el aire pegajoso que circula en la cancha de juego, traía la victoria. Por eso la indignación suscitada ante la acción de Moreno, más si parte del país veía en directo la acción, ante lo cual vinieron los reproches dentro y fuera de la cancha, además de los gritos de odio enardecido “asesino, asesino, asesino” que los hinchas instauraron como plegaria de venganza y guerra, lo cual paso a mayores unos días después ante las amenazas de muerte que el jugador recibió.
Ante el reproche generalizado del país, expresado en los medios de comunicación televisiva, y el impacto mediático, la comisión de disciplina de la División Mayor de Futbol Colombiano –Dimayor- se reunió, tomo decisiones, y  Luís Moreno fue sancionado con dos fechas sin poder actuar con su equipo y una multa de $1.071.200 pesos, según la entidad, por provocar al público; además de los compromisos del jugador ante autoridades defensoras de animales en actividades que desarrollará en la ciudad de Pereira.

El hecho de que se encuentre un ave en pleno campo de juego, debe ser considerado según la reglas, como un objeto extraño, por lo cual debe pararse el cotejo, retirar el objeto y así seguir la contienda, por lo tanto en el hecho del domingo pasado hubo una cadena de errores que concluyeron en la bochornosa acción del jugador: primero, la falta de atención del cuarto arbitro en notar la presencia del ave y así haberla retirado; segundo, la responsabilidad de los jugadores de campo por no avisar y procurar la salida de la Lechuza; tercero, el pelotazo al ave ante un rechazo defensivo; finalmente, el remate de Luís Moreno –según él- para ayudarla a volar. De malas el jugador por su acción, más si su acto fue hecho nacional y de primera plana, comentado en las diversas redes donde se pudo notar mentadas de madre, comentarios racistas, y hasta quejas por la ridiculez de un país que presta atención a una noticia que si bien es interesante, no lo es tanto por los otros problemas que nos aquejan y que pasan asegundo plano ante la inmediatez, vieja trampa de los medios de comunicación para saltar la página.

Presentando estas dos historias donde una gallina y una lechuza son víctimas del guayo futbolero de un argentino y un panameño, resulta particular y debatible las dos acciones; para Merlo una ofensa de los hinchas caleños en la antesala del partido, lo que pudo ser asumido con calma y así no propinarle el fatídico golpe; para Moreno, un momento de intranquilidad ante un partido perdido y los nervios del descenso. Dos hechos parecidos, con estadios diferentes, una red global de comunicación cambiante y en un mismo escenario: el país del “Sagrado Corazón de Jesús” donde todo vale.

Fuentes de las imágenes
Merlo castigando la Gallina, foto de Barragán, El País de Cali, 1981.
Moreno castigando la Lechuza, foto de Jairo Rendón, El Heraldo de Barranquilla, 2011.

3.3.11

Aproximación Historiográfica al Arte Colonial en Colombia –segunda parte-

Gabriel Giraldo Jaramillo en 1948, publicó La Pintura en Colombia, donde establece una clasificación histórica dividida en cuatro partes: La Época Colonial, La Era Republicana, Los Modernos y finalmente Los Contemporáneos. Su primera parte inicia con una contextualización del espacio colonial en Santafé y el Nuevo Reino de Granada que él titula el medio y el hombre.  Pero su reflexión del arte en la colonia inicia con los  precursores, el cual comprende obras tales como el Cristo de las Conquistas –estandarte traído por Gonzalo Jiménez de Quesada-, en la clasificación aparecen los pintores anónimos –los que no firmaron los lienzos-. En otra posición están aquellos “lienzos milagrosos” de pintores salidos de talleres mediocres, y que según el autor con el tiempo sus creaciones se tornaron importantes en la iconografía colonial, como ejemplo se reseña el cuadro de la Virgen del Rosario venerado en la ciudad de Chiquinquirá el 26 de diciembre de 1586. A propósito de los Maestros Primitivos, presenta a los pintores que aparecen documentados desde finales del siglo XVI hasta la aparición de Don Antonio Acero de la Cruz, caracterizado como el último de los artistas cuyas tendencias siguen siendo medioevales, pero que en su pintura muestra inequívocas señales del nuevo espíritu humanista, el cual hacía ya varios siglos soplaba con fuerza en Europa y en varias regiones de América, entrando con él al siglo XVII.

Presenta la vida de los Figueroas –Gaspar y Baltasar- padre e hijo, formadores de una generación de pintores y en palabras de su autoría “haber creado –con su obra- el camino para que transitara el más grande de los pintores que produjo la América Española: Gregorio Vásquez de Arce y Ceballos”, quien merece, como en muchos de los textos sobre nuestro arte colonial, un mirada diferente, tal cual como ocurre en la investigación reseñada. Culminan las referencias al arte de la época colonial con la pintura del siglo XVIII y los pintores botánicos. Por la brevedad en que son abordados los diversos temas que hacen parte del cuerpo del libro, se convierte en un texto introductorio, y aunque se sustenta con una prosa fluida llena de datos que aportan a nuestro conocimiento, no nos entrega una base bibliográfica de fuentes, tan básica en el pasado –es decir cuando se publicó el libro- y presente para los abordajes intelectuales dedicados a las investigaciones que sobre la temática del arte se realizan (Giraldo, 1948, pp.11-101).
Otro libro a analizar sobre el tema, corresponde a Carlos Arbeláez Camacho y Francisco Gil Tovar, titulado El Arte Colonial en Colombia, quedando claro después de hacer lectura que los autores no simpatizaban con el término colonial, afirmaban que el vocablo adjudicado al periodo en territorio Colombiano y con mayor amplitud al Americano, era falso, consideraron que España no contemplaron sus vastos dominios de Ultramar como colonias, sino como reinos o provincias; por lo tanto traducen el Arte hispanoamericano para el ámbito continental y el arte neogranadino para el propiamente colombiano antiguo, manifestaron que éstos términos están más ajustados a la verdad histórica y a la necesidad de una crítica objetiva. Es un estudio dirigido al lector no especializado, los autores presentan elementos importantes de sus conferencias en el marco de un cursillo sobre arte neogranadino que tuvo lugar en la Pontifica Universidad Javeriana durante el año 1964, según se referencia en el prólogo, el objetivo de este texto es divulgar y exaltar los valores del patrimonio histórico-artístico mediante reflexiones sobre el arte durante el periodo colonial.

Los autores realizan una breve introducción histórica del periodo, donde establecen el principio de algunas fuerzas expresivas que anteceden arte colonial propiamente dicho, es decir, las diferentes expediciones enmarcadas en ambientes geográficos distintos, terreno cultural y artístico en diversos territorios de indias; en materia de enseñanza superior muestran la fundación de instituciones por parte de las misiones y ordenes religiosas. Presentan algunos esbozos característicos de la población en la sociedad colonial en relación con las aspiraciones y expresiones artísticas, el pueblo indígena, las familias poderosas españolas, la iglesia y todo el proceso de mestizaje que manifiesta la configuración del arte en el periodo colonial y virreinal colombiano, además la falta de voluntades artísticas, consideran que el arte no puede negarse en el periodo, pues era utilizado por la colonización española como un vehículo misionero y culturizante.

Igualmente, exponen al lector los diferentes modelos estilísticos sobre algunas obras producidas en Europa durante el renacimiento -el Manierismo y el Barroco-, que aspiraban una imitación del arquitecto, el pintor y el escultor colonial; indicando que el primer arte occidental llegado a América fue de temario religioso, el contenido y la estética de las obras de arte importadas mostraban una composición serena del arte renaciente, su idealizado naturalismo, su colorido frio con cierto imperio de grises y verdes…el sentimiento en el fondo e rezagadamente medieval y angustiado…la voluntad artística traicionaba las más de las veces la situación en el estilo, un arte para el culto religioso, puesto que el concilio de Trento consideraba que el arte debía estar al servicio de la doctrina, en ese sentido los artista se encontraban limitados a tener una formación estética comprensible a la regla, que implicaba un carácter netamente religioso. La pintura era la preferida por la iglesia, por lo tanto su predominio fue indiscutible, más que la escultura puesto que era menor la capacidad técnica en esta expresión de trabajo; finalmente, la visión de los autores esta cargada de crítica al sentido mismo de la transculturación por los españoles al mundo indígena, sin embargo señalan la importancia de dar a conocer el patrimonio artístico de todos los colombianos, bajo la reconstrucción histórica de los aportes manifiestos durante los siglos XVI, XVII, XVIII y principios del siglo XIX (Arbeláez, Gil, 1968).

Otros textos de importancia para un balance general del arte colonial son la Historia Extensa de Colombia, que dedica uno de sus tomos a la arquitectura colonial, texto que escribe Carlos Arbeláez Camacho. Igualmente el Manual de Historia de Colombia dedica en su primer tomo dos artículos al periodo colonial y su arte, en este caso los temas son la arquitectura colonial y las artes plásticas, en su orden escriben Alberto Corradine Angulo y Francisco Gil Tovar. Es particular que estos dos textos aparezcan nuevamente en la publicitada Nueva Historia de Colombia, tal cual como son publicados en su antecesora, lo que significa que sus editores no buscaron nuevos investigadores, por lo tanto los avances en la temática del arte en la colonia se denotan estancados en este trabajo editorial.

En Conclusión
En cada campo especifico de la Historia del Arte encontramos especialistas en algún tema, tal es el caso del arte colonial –pintura, escultura, arquitectura etc.- en Colombia. La aproximación historiográfica realizada, seguro dejó por fuera un sinnúmero de autores que han aportado análisis importantes sobre obras, artistas y espacios donde se vinculó este arte “primario” en nuestro país. Por lo anterior, es importante ahondar más sobre el tema, que seguro encontramos en diversas obras regadas en compilaciones, catálogos, memorias de eventos, revistas académicas nacionales e internacionales, y en nuestros museos como sitios básicos de encuentro con la obra y el artista.

Desde los pioneros investigadores, hasta los actuales estudiantes vinculados a la investigación histórica en nuestras universidades –enfocadas al arte del período colonial-, los aportes son importantes y de dedicada consistencia, que aúnan al conglomerado historiográfico, siendo un tema apasionante para algunos y aburrido para otros, pero que siempre encontrara dolientes, más si en un país como el nuestro, el influjo del arte colonial religioso fue fuerte y se regó por toda al geografía en templos, iglesias, basílicas, colecciones particulares y espacio museísticos.

Para finalizar, la belleza del arte visto y no visto, siempre tendrá un uso como documento histórico, donde podemos identificar elementos aportantes al periodo en que se realizó, y en el caso de las religiones: “Las imágenes desempeñan un papel primordial a la hora de producir la experiencia de lo sagrado. Expresan y forman (y por tanto también documentan) las distintas ideas de lo sobrenatural propias de las diferentes épocas y culturas: ideas de dioses y de demonios, de santos y pecadores, de cielos e infiernos” (Burke, 2005, p.59). Agregando que también las ideas de lo natural entran en las pinturas que nos dejaron para la posteridad, con un mundo y un espacio cerrado lleno de elementos adoctrinantes vinculados a la vida cotidiana grupal e individual.

Bibliografía
Arbeláez Camacho Carlos (1969), Notas Sobre el Arte Hispanoamericano, Publicación Colegio Máximo de las Academias de Colombia, Imprenta Patriótica Instituto Caro y Cuervo, Bogotá.
______ El Arte Colonial en Colombia, Ediciones Sol y Luna, Bogotá, 1968.
Burke Peter (2005), Visto y No visto, Crítica, Barcelona.

Corradine Alberto (1978), La Arquitectura Colonial, Manual de Historia de Colombia, V. I, Instituto Colombiano de Cultura, Bogotá 1978.

Gil Tovar Francisco y Arbeláez Camacho Carlos (1968), El Arte Colonial en Colombia, Ediciones Sol y Luna, Bogotá.
______ (1978), Las Artes Plásticas Durante el Período Colonial, Manual de Historia de Colombia, V. I, Instituto Colombiano de Cultura, Bogotá.

Giraldo Jaramillo Gabriel (1948), La Época Colonial, en La Pintura en Colombia, Fondo de Cultura Económica, México.
Pizano Roberto, Biografía de Gregorio Vásquez (1970), Tercera Edición, Editorial Minerva S.A, Bogotá, Colombia.

Otros textos
Historia extensa de Colombia, Vol. 35., Tomo 20 parte 2 Las Artes en Colombia, Academia Colombia de Historia, ediciones Lerner 1965-1986.,

Alberto Corradine, La Arquitectura Colonial, Manual de Historia de Colombia, V. I, Instituto Colombiano de Cultura, Bogotá, 1978. Francisco Gil Tovar, Las Artes Plásticas Durante el Período Colonial, pp. 465-489.

Nueva Historia de Colombia, Tomo 1 Colombia Indígena, Conquista y Colonia, Editorial Planeta Colombia, Bogotá, 1989, pp.217-252.

Nota sobre el texto de Gil Tovar y Arbeláez Camacho
En el prólogo no se evidencia el nombre de quien lo escribió, seguido de una introducción general elaborada por uno de los autores –Gil Tovar–, posterior una introducción específica al tema Arquitectura donde se presentan VIII capítulos, ilustrados con imágenes que representan los aspectos contextualizados y bibliografía determinada; sobre las especificidades al tema Arquitectura se referencian los siguientes apartados: Capítulo I Factores Determinantes, Capítulo II Primeras Fundaciones En La Nueva Granada, Capítulo III Primeros Desarrollos En El Interior, Capítulo IV El Progreso Evangelizador y El Aporte De La Arquitectura, Capítulo V El Manierismo En La Nueva Granada, Capítulo VI El Barroco En La Arquitectura Neogranadina, Capítulo VII Arribo Del Neoclasicismo A La Nueva Granada, Capítulo VIII La Vivienda Neogranadina y La Arquitectura Militar. También abordan la Escultura en el Nuevo Reino de Granada, Pintura, Mobiliario y Orfebrería, los autores relacionan imágenes y bibliografía referida a los temas referenciados y al final relacionan la bibliografía generalizada al libro.

Fuente imagen
Coronación de la Virgen del Rosario. Angelino Medoro, Temple sobre madera, Siglo XVI. Museo de Arte Colonial
http://www.ciudadviva.gov.co/marzo08/